revista literária Polichinello

[ 1.2.11 ]

 



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BARTLEBY H. BARTLEBY [19:50]

[ 18.12.10 ]

 


A - P O E S I A - O - R O S T O



BARTLEBY H. BARTLEBY [15:14]

 


A POESIA, O ROSTO:
um excurso em torno de algumas práticas literárias

Por Nilson Oliveira


Sempre a instigante e difícil tarefa de pensar as inclinações da poesia contemporânea. Perceber os rumos, a fisionomia, as tendências. Por certo são questões que de tempos em tempos ganham a cena. Todavia não temos certo até que ponto os procedimentos permanecem eficientes para pensar o horizonte literário, uma vez que, pela velocidade dos fluxos, a cena nos parece mais e mais imprecisa. Do mesmo modo em que se movimentam as forças em evidência (escritas, nomes, significados), se multiplicam também as forças que escapam (experimentações outramentos, linhas de fuga) para outras vias, outras problemáticas. Os projetos em evidência, moldados por uma estética da representação, parecem cada vez mais uniformes. As tendências, permeáveis aos efeitos do tempo, edificam paisagens que muito se repetem. Dessa maneira, na tentativa de enunciar um novo formato, alguns agenciamentos (comentadores, críticos, jornalistas), mesmo os mais atentos, apenas restauram a fórmula. A repetição, nesse âmbito, é condicionada ao estatuto do mesmo. Não obstante, numa relação que só confirma o estado das coisas, se proliferam, em minúsculas apostas, as investidas de uma comunidade subterrânea – as forças imperceptíveis – trafegando entre turbulências e possibilidades, operando num cenário, fora das corporações e do jornalismo cultural, no qual os ventos sopram conforme a dinâmica do acontecimento. Nessa direção a cena, sem dúvida, se desloca, mas dentro de um contexto mais complexo, num espaço liso, povoado por forças de dentro e de fora, cuja fisionomia é impossível mensurar, pois neste contexto, a imagem do pensamento é imprecisa. Não é histórica, tampouco familiar. Não tem o rosto de personagem algum, contudo sempre devém, pois é imanente ao jogo da criação. Jogar este jogo implica em afirmar a força da impessoalidade, pois escrever é instaurar processos de subjetivação, nesses processos a vida de tal individualidade se apaga em benefício da vida singular imanente a um rosto que não tem mais nome, embora não se confunda com nenhum outro, pois é pura potência, singularidade, modo de vida... O que não consiste na demarcação dos limites de um eu, enclausurado e interior, mas na idéia de que ele é o efeito de uma função ou operação que sempre se produz na exterioridade desse eu. O sujeito já não é uma unidade-identidade, mas envoltura, pele, fronteira: sua interioridade transborda em contato com o exterior. Neste horizonte, além da literatura, não há garantias de nada. Portanto, a insistência em instaurar um tipo de modelo que opere baseado em níveis de seletividade, que por sua dinâmica, sempre enquadra ou afugenta as expressões da diferença, nos parece uma vontade de representar, ou melhor, de produzir uma imagem cujo reflexo é uniforme. Nosso interesse neste pequeno ensaio é pensar, a partir de pontos remotos, pequenas práticas literárias. Mas como pensar isso? Percorrendo uma via que ao invés de enquadrar produz encontros, trocas, numa relação ativa, que parte da crítica para uma transvaloração, no sentido Nietzschiano, cujo fim último é a afirmação das diferenças e da obra como criação. Experiência que afeta e se deixa afetar, deslizando por entre as fendas que proliferam na superfície do espaço literário. Trata-se de um gesto, um movimento de escrita.

Com efeito, seguindo a maneira dos afetos, vemos cintilar um conjunto de pequenas ações que efetuam práticas diversas na cena literária. São acontecimentos, experimentações que se movem na outra margem da cena, fora das grandes movimentações, numa superfície plana, entre combates, estilos, linhas, nas quais uma comunidade de rostos engendra práticas limítrofes que acontecem entre a restauração e a destruição da experiência. Algo no âmbito do que pode a escrita, ou seja, um combate no coração da questão literatura. A idéia de rosto aqui não está associada à rostidade, referência molar, que opera num processo de rostificação de todo o corpo, produzindo identidades, raízes, modos fixos. E sim ao ROSTO como expressão do que se revela / paixão da linguagem. O rosto nada tem a ver com a face. Mas “o rosto que assume abaixo de si o abismo da própria comunicabilidade e consegue expô-lo sem temor nem complacência. A natureza só adquire um rosto no ponto em que se sente revelada pela linguagem”. No rosto, seu ser exposto é traduzido na palavra: como diz Agamben: O rosto não é simulacro, no sentido de qualquer coisa que dissimula ou encobre a verdade: ele é a simultas, o estar-junto dos múltiplos semblantes que o constituem, sem que algum desses seja mais verdadeiro que os outros. Compreender a verdade do rosto significa tomar não a semelhança, mas a simultaneidade dos semblantes, a inquieta potência que os mantêm juntos e os reúne em comum. Assim, o rosto de Deus é a simultas dos semblantes humanos, a “nossa efígie” que Dante vira no “vivo lume” do paraíso.
Votando ao ponto em questão, nossa abordagem segue na direção dessas experiências, tendo como mote pensar o sentido da própria experiência do fazer poético, o inexperienciável até o limite do pensamento ou na própria infância que encontra seu lugar lógico em uma exposição entre experiência e linguagem. Desta feita, a questão que se coloca para pensar essas experiências vem de uma dupla indagação: Como a poesia é possível? Como resiste a poesia? Dividimos estas questões em dois planos, que ao nosso modo, vamos atravessar, percebendo os desdobramentos de cada questão.

COMO A POESIA É POSSÍVEL.

Em 2005 os cineastas Andrea Menezes e Marcelo Masagão edificaram uma experiência que nos parece a das mais singulares no que diz respeito ao modo de pensar o lugar da escrita na perspectiva daquele que escreve. Trata-se do Filme Zero Não é Vazio, que tem como mote as práticas da escrita e sua íntima relação com as pessoas que escrevem. Mas estas experiências se realizam a partir de uma perspectiva não convencional, ou seja, por fora do horizonte do estabelecido como autorizado. O caminho do filme é outro. Percorre os escrevinhadores compulsivos. Aqueles que no aberto da cidade travam modos diferenciados de experiências com a escrita. Trata-se de uma comunidade de anônimos, visíveis, ausentes, por vezes descolados da razão, mas por vezes inteiramente em articulação com um fino repertório, todos visceralmente em combate com a escrita. Desse modo as figuras do filme gravitam como personagens de uma obra cujo centro é a própria vida. Sim, pois a escrita para estas figuras funciona como uma questão vital. Assim, em Zero Não é Vazio, “Gregório Delgado Carneiro” relata que começou a escrever por uma razão simples, uma carta para a mulher, mas durante o momento em que escreve a carta foi abatido uma força e não parou mais de escrever. Escreveu um mundo de cartas, descobriu a rima, refugiou-se no mundo das palavras. A escrita de Gregório não obedece à lógica da gramática, escreve sem pontuação, num fluxo de rimas como se traçasse uma obra só. Gregório escreve como quem fala, nomeando as presenças do mundo no instante em que elas estão sendo criadas: O verbo se fez carne em cristo. A carne se fará verbo em mim, diz um dos poemas de Gregório. Tatiana Maia busca alcançar através da escrita de suas máquinas o ideal científico de um corpo sem falhas. Inventa máquinas complexas e a elas atribuiu o poder de restituir a vida e manipular o tempo. Tatiana concebeu diversas máquinas: Máquina Salva-Vidas Infindus Infinitus / que transforma morte em vida; Máquina Microsônica / que regenera os órgãos do corpo. Tatiana pesquisa, lê, vive enfronhada na sua plantação de máquinas. O Modo de funcionamento das máquinas é minuciosamente explicado por uma grafia que lentamente vai cobrindo páginas, sentidos, razão. Tatiana fez da escrita uma máquina e nela vai a um só tempo esfacelando os sentidos e instaurando uma experiência com a escrita. Orlando encontra na existência mais de um sentido para as palavras, um defeito da língua, e consagra a si a tarefa de corrigir esses defeitos provendo a existência de um único significado para cada palavra, feminilizando-as, dando às palavras uma sonoridade feminina. Orlando, modificando seu próprio nome, passa a se chamar Orlanda, depois Orlanda Travestá. Orlando escreve nos papeis dos maços de cigarro que consome pequenos bilhetes e despeja cuidadosamente nas caixas de correios da vizinhança do bairro onde mora. Orlando é o carteiro de uma correspondência divina, paz cura, sexo cura. Fumar cigarro é amor porque dá prazer; assim diz uma das suas cartas. O Condicionado é a personagem que inventou seu próprio sentido de duração. O tempo para ele foi alterado desde que saiu dos calendários, acontece numa cadência que desarruma o sentido de linearidade, O Condicionado é um desviante do tempo, considera-se “um industrial fabricante de história”. Não lê jornal, nem acompanha os noticiários. Sentado diante de uma cadeira numa avenida qualquer de São Paulo, ele passa o dia trabalhando na escrita cuidadosa do que nomeia “pedacinhos de papel”. Sua tarefa é corrigir o tempo. Assim ele o faz por meio da invenção de um sistema de cálculo presente em cada um de seus escritos. Depois de assinar, coloca o local, o dia e o mês, mas o ano é sempre o mesmo: 1999. Para se localizar, ele acrescenta o que falta. Arturo Gamero a caminho de uma linguagem que desse corpo a sua escrita, forçou o ato de escrever até o seu limite, alcançando o fundo sem fundo da linguagem, investigando uma possibilidade para sua poesia. Nessa direção, num combate intenso entre linguagem e pensamentos engendrou uma experiência singular, que chamou Cerâmica Noturna. Experiência cuja escrita atravessa intensos processos migratórios, percorrendo o vazio, a pintura, o gesto, tornando-se outra coisa. Algo entre o traço e a imagem. Desse modo, Arturo fez do próprio livro um objeto de experimentação no qual os traços, as imagens vão esgarçando os limites da forma, e com isso enunciando outras possibilidades para a poesia, fazendo deste combate uma experiência pelo possível. Todas as figuras do filme, sem distinção, estão inteiramente vinculadas a um tipo de experiência que nos parece inteiramente singular. Algo que o meio em geral dos escritores perdeu ou abjurou, em função do jogo fácil ou das saídas sem conflito. É claro que a questão é sensível, uma vez que a opção pelo filme pode aparentar um tipo de glamorização da loucura, do psicótico, do fora radical; ou pior, fazer dessas referências um tipo de modelo ideal de experimentação. Não se trata disso, pois sabemos: o fora radical sempre implica em um risco particular a mais: torna-se uma linha de abolição, de destruição, dos outros e de si mesma. A questão é outra, simples: enfatizar que se o escritor quiser traçar um caminho próprio na literatura vai ter que fugir da banalidade e cavar uma experiência, algo da na direção do que só a sua escrita pode. Ou seja, traçar uma experiência na rota do IM-POSSIVEL, portanto, FORA DO POSSÍVEL. Uma experiência na direção do que não está ai, experiência em que a sua escrita da passagem ao outro de si. Não foi exatamente esta a empreitada de Káfka: a literatura inicia quando o eu torna-s ele. Ou Fernando Pessoa: construí dentro de mim várias personagens distintas entre si e de mim, personagens essas a que atribuí poemas vários que não são como eu. Kafka e Pessoa: o fundo sem fundo da experiência, digo melhor, escritores que atravessaram, na literatura, sem receios, o limite da experiência. Parece-nos que este é o ponto limite do filme de Marsagão e Andrea Menezes: todos os personagens que atravessam o filme estão envoltos por um tipo de experiência com a escrita.

O Filme de Andrea Menezes e Marcelo Masagão, a partir dessa comunidade obsessiva da escrita, nos traz um feixe de pequenos indícios que comprava que o possível da experiência, na poesia, só tem vazão no exercício da criação. Evidência de que a Arte, enquanto modo de expressão, produção de linguagem e pensamento, é uma invenção que só ganha corpo se vivenciada ao vivo no coração da obra. Daí o poder de contágio e de transformação da ação poética. É o mundo que está em obra por meio desta ação. Não há então porque estranhar que a poesia indague sobre o presente e participe, no seu tempo, com suas questões, das mudanças que fraturam a noção de atualidade.

O QUE RESISTE

O conceito de cena. Do ponto de vista literário, cena é o conjunto de agenciamentos que se movem dentro de um espaço (literário ou qualquer outro), todavia sem constituir uma forma fixa. A cena é o que está em movimento, operando na seguinte lógica: FORMA / DESFORMA. Desse modo a cena é sempre incompatível com o que fecha no sentido monolítico da coisa. Não existe cena no singular, sempre no plural. As cenas estão pulverizadas no interior da cidade, acontecendo em múltiplas formas: cena literária, cena teatral, cena de rock. E dentro de cada cena, diversas variações, cortes, fissuras, rachaduras – DESFORMAS – que remetem a outras cenas, menores, minúsculas, mas sempre em movimento. O sentido das cenas é o encontro, ou seja, criar, difundir, agenciar. É esse movimento que faz a coisa acontecer. E é dessa maneira, na lógica do acontecimento, que percebo o movimento das pequenas editoras espalhadas pela superfície do espaço literário. Seu número aumentou de maneira impressionante nos últimos anos, a maioria publicando literatura e poesia, desempenhando um trabalho cada vez mais importante, tendo como critério evidente valores inteiramente literários, trazendo a público novos autores, fazendo a literatura respira. Algumas com formas mais delineadas (como a editora Lumme / e outras), uma pequena estrutura, pequenos esquemas de distribuição, pequenas coleções, constituindo, um tipo de fazer menor, o qual engendra várias linhas de fugas para a cena da literatura. É por essas vias que a literatura resiste. Outras (Oficina Raquel, Dulcinéia Catadora / e algumas outras) agenciadas por um círculo quase invisível, operando numa máquina que remete o fazer tipográfico, preenchendo o espaço com suas minúsculas tiragens e seus modos artesanais, minuciosos, exigentes, dando mais vida à literatura, constituindo por sua vontade de potência, uma força que faz vibrar. É assim que vejo o trabalho das pequenas editoras. É um corajoso combate de resistência pela literatura. Por que resistem? Porque estão associadas diretamente com um trabalho de criação. A resistência, nesta perspectiva, não se restringe a uma individualidade, mas reporta-se a um conjunto de singularidades, ou melhor, processos de singularização. Os processos de singularização se dão pela articulação de diferentes estratégias, mas sobremodo, por meio da afirmação de outras maneiras de ser, outras sensibilidades, outras percepções, podendo ser considerado como uma forma de combate frente aos moldes previamente determinados. O Ato de resistir é, sem dúvida, um modo da invenção de possibilidades, de territórios outros, capazes de resistir ao mesmo. É desse modo que percebo o fluir dessas pequenas multiplicidades de agenciamentos editoriais.

TEXTO APRESENTADO NO III SIMPOESIA, REALIZADO EM NOVEMBRO DE 2010 / NA CASA DAS ROSAS / SP

Nilson Oliveira (Belém-PA) é escritor, ensaísta, editor da Revista Polichinello. Autor de A Outra Morte de Haroldo Maranhão (2007);
A Literatura e Os Possíveis da Escrita Literária (Lumme, 2010). revista.polichinello@gmail.com




BARTLEBY H. BARTLEBY [15:11]

[ 18.11.10 ]

 






BARTLEBY H. BARTLEBY [13:18]

 




e x p e r i ê n c i a s b o r d e r l i n e

ENTREVISTA COM JOSÉ GIL


Ensaísta e filósofo, nasceu em 1939 em Moçambique. Em 2004, o seu livro
Portugal, Medo de Existir tornou-se um best-seller. Pouco depois da sua publicação,
o Nouvel Observateur apontou-o como um dos 25 pensadores mais fulgurantes do
mundo contemporâneo. Em duas horas falámos de quem é; do seu percurso; dos
seus objectos de estudo. Em frente, árvores. Por perto, as cores de Ângelo de
Sousa e de Álvaro Lapa.

Onde é que nós fomos? Ao Tonio Kröger, de Thomas Mann, e ao que significava
discutir isto na adolescência. Ao Quartier Latin onde Derrida era assistente, e onde
coexistiu um grupo de excepção. À Córsega, onde a minha casa é a tua. Ao tumulto
íntimo. A Deleuze e a uma convivência decisiva. À implosão do edifício Língua
Portuguesa, há muitos anos, em Paris. À mãe, que no meio do mato, em
Moçambique, sonhava com um pouco de Paris. Ao que é ter criados e dar-lhes
ordens. Ao que constitui a identidade. Ao reconhecimento. A Portugal, onde tudo
era (ou ainda é?) interdito. Aos sonhos que não foram esquecidos. A Pessoa,
porque somos muitos. Outra vez, sempre, ao tumulto íntimo. "Eu era uma espécie
de tumultozito que andava por aí."

José Gil, o desassossegado, é muitos. Fomos a muitos.

Que importância teve na vida dele a menção doNouvel Observateur, que o apontou
como um dos 25 pensadores mais fulgurantes do mundo contemporâneo? Foi
professor na Universidade Nova de Lisboa até ao ano passado. Dava aulas de
Estética. Nos últimos anos tem intervindo no espaço público, sobretudo nas áreas
da educação e política. Mas recusa tornar-se um comentador político. Reservado
em relação à vida privada. Irmão do filósofo Fernando Gil, falecido em 2006.


P – A IDENTIDADE É UMA QUESTÃO ESSENCIAL PARA SI, É OBJECTO DO SEU ESTUDO. PODEMOS COMEÇAR PELA DESCOBERTA E DEFINIÇÃO DA SUA IDENTIDADE?

José Gil – Nasci sem as determinações habituais - sociológicas, linguísticas - da identidade. Se tenho hesitações quanto à minha identidade? Possivelmente. Mas a um nível muito profundo. Sou filho de colonos. Nasci numa pequena cidade em Moçambique, em Quelimane, onde viviam mil brancos, e ao lado vivia uma multidão de dezenas de milhares de negros. Nós constituíamos uma ilha pequena. Não tínhamos o que eles tinham relativamente ao espaço. Não tínhamos o nome das árvores, da terra,
das colinas.

P – ERA UMA ESPÉCIE DE FUSÃO COM O ESPAÇO?
Eles tinham a sua linguagem. Nós é que não tínhamos vocabulário para designar
esse espaço. Tínhamos um espaço reduzido, empobrecido. Os elementos: tudo em
África é muito forte. O calor, o sol, a chuva. Em Quelimane, lembro-me de um mês
em que choveu todos os dias, consecutivamente. O nosso vocabulário era para os
lírios do campo, que não existiam lá. Cantávamos canções na escola primária, que
eram sobre o campo, em Portugal. Portanto, vivíamos em distância.

P – DESLOCADOS?

José Gil – Sim. Nascemos já, de certa maneira, em estado de exílio. Mas não acho que esse estado fosse sentido como uma falta de identidade. Compensámos isso com outras simbolizações. Tínhamos a nossa maneira de nos sentirmos moçambicanos. Que era à parte da maneira de um negro, um africano. Não tenho problemas de
identidade. Só tinha - só tenho - se me pergunto, semi-abstractamente, onde é que
quero ser enterrado. O ser enterrado implica um sítio a que se pertence.

P – BACK TO BASICS?.

José Gil – Exactamente. Não sei onde quero ser enterrado. Uma vez vi aqui um cemitério
lindíssimo, e pensei: gostaria de ser enterrado aqui. Mas só tem a ver com razões
estéticas, e não sentimentais. Se quis pensar o problema da identidade portuguesa
foi porque o vejo à minha volta, e ele afecta-me. Conheci bem um país pequeno
onde se discutia a questão da identidade: a Córsega. Discutiam se tinham uma
identidade própria, se tinham uma origem italiana, toscana, francesa, se tinham de
ser anexados. Li muito sobre o problema nacionalitário (é assim que se designa na
literatura). Mas essa não é para mim uma questão principal.

P – PORQUÊ?

José Gil – Poderá ser por uma patologia qualquer... Serei esquizoide e não terei problemas desses? Quem sou eu relativamente aos meus compatriotas, à minha pátria, ao sol, à História, ao meu passado? Eu, eu, eu.

P – QUEM SOU EU, É UMA QUESTÃO ESSENCIAL EM FILOSOFIA. DEPOIS, PODE DESLOCAR ESSA QUESTÃO PARA DIVERSOS CAMPOS ?

José Gil – E até posso mostrar que "quem sou eu" pode ser uma questão subordinada a outras, mais importantes. O que me surpreende mais - e isto não é uma glosa snobe do Fernando Pessoa - é que somos muitos. E isso todos nós vivemos, sentimos, experienciamos.

P - O TAL SER MÚLTIPLO?

P – SOMOS. ESTAMOS EM TRANSFORMAÇÃO PERMANENTE.
O SERMOS MUITOS, A TRANSFORMAÇÃO, É POR CAUSA DO DESASSOSSEGO? "JOSÉ GIL, O DESASSOSSEGADO": SERVE-LHE?

José Gil – Sim, absolutamente. Isso não tem uma conotação necessariamente má.

P – INTRODUZI O DESASSOSSEGO COMO GÉRMEN DE MUDANÇA?.

José Gil – É isso mesmo. A transformação de nós próprios é uma riqueza fundamental em nós. Há uma frase do Kafka que adoro: "Desgraçado daquele que perdeu o poder
de se transformar." Nós é que não olhamos, julgamos que somos sempre os
mesmos. É uma maneira de viver socialmente sem tumultos. Mas numa escala
microscópica, estamos sempre a ser outros (emocionalmente, do ponto de vista da
inteligência...). Com tudo isto, há qualquer coisa que tem de se manter; senão, há
o perig o de psicose. É a identidade.

FALE-ME DA DESCOBERTA DE SI EM MUTAÇÃO, EM DESASSOSSEGO?

José Gil – Há pessoas que aos 15 anos têm uma instabilidade, uma condensação, uma
pluralidade de emoções, de sombras... Sei lá. Passou por tanta coisa. Desde o facto
de cada experiência mínima, desde miúdo, ser uma experiência radical, crucial.
Tenho uma certa resistência - não é pudor - em falar de mim porque começo logo a
objectivar. Posso falar-lhe daquele facto, na igreja, de quando fiz a primeira
comunhão e tive aquela visão... mas para quê?

P – ENTÃO, FALE DO QUE ACHA QUE IMPORTA.

Muita coisa importou. Tive uma experiência de exilado. Há vários tipos de exilados, e não estou a contar com os emigrantes operários, lavradores portugueses. Estou a falar de uma classe média, média-rica que podia exilar-se. Exilei-me também por razões políticas, mas não foi sobretudo por isso. Não foi por que estivesse ameaçado. Pertenci a uma das categorias em que se dividiam esses exilados.

P – QUE CATEGORIAS ERAM ESSAS?

José Gil – Uma delas eram grupos que não se abriam à sociedade francesa e europeia;
fechados sobre si, só falavam do que estava a acontecer em Portugal, da Avenida
da Liberdade, das notícias que chegavam de Portugal. Outros abriam-se malgré eu x - sem que eles o quisessem; e como não estavam preparados para isso, perdiam-se. Entravam em loucura, em alcoolismo, as promessas de juventude de
que seriam grandes poetas iam por água abaixo, suicidavam-se. Uma terceira
categoria: rapazes e raparigas que se abriam à sociedade francesa, e que o
queriam. E aí começava um tumulto de outro tipo: não ser integrado pela
sociedade francesa, e perder todos os benefícios secundários que se tinham em
Portugal. Em Portugal, quando havia problemas emocionais, desregulamentos,
havia sempre em família.

P – UMA CASA, UMA ASA.

José Gil – Ali não havia asa. Se isso rebentava, ninguém estava ali para proteger. Tive
experiências desse tipo. Não há o pai e a mãe - que estão em Moçambique -, não
há o irmão, não há os amigos - que estão ali, mas não servem para nada. E você
vê-se na rua, paralisado, a olhar para a esquerda e para a direita: "O que é que
vou fazer de mim agora?" São experiências borderline, que não estão longe da
psicose. Aos 20 anos tive uma experiência de meses, e veio-me uma ideia
fortíssima, que me agarrou: é preciso pensar, porque é uma questão de vida ou de
morte. Tenho de me salvar disto. Aí é que apareceu [a questão da identidade]:
saber o que sou, de onde é que venho, os pais, porque é que estou aqui, para quê.

P – E PENSAR TORNOU-SE UMA FORMA DE SALVAÇÃO.

José Gil – Sem dúvida. Em Portugal também havia explosões. Um exemplo: vi casais que vinham de Portugal e, passados uns meses de Paris, separavam-se. Havia um
ajustamento forçado pelas circunstâncias que fazia com que as pessoas fossem
sobrevivendo. Sem as protecções de Portugal, lá fora - como se dizia - explodiam.
Chegava-se ao osso. Essa experiência, dos jovens portugueses, artistas,
estudantes, de um certo grupo, não foi maravilhosa.

P – ISSO QUE DIZ FAZ PENSAR EM MÁRIO DE SÁ-CARNEIRO. EXÍLIO, DESAMPARO, SUICÍDIO. OS ACONTECIMENTOS A QUE ALUDE SÃO COISAS QUE NOS HABITUÁMOS A LER NOS LIVROS.

José Gil – Nós nascemos e vivemos sob uma ditadura. Mudava tudo: a nossa vida emocional, intelectual, profissional, a acção, o espaço de iniciativa. Os nossos conflitos eram todos metidos para dentro. Quando íamos para fora, e porque não havia as tais
salvaguardas, vinham para fora, e estilhaçava-nos.

P – A RAZÃO POLÍTICA NÃO FOI A FUNDAMENTAL QUE O FEZ EXILAR-SE. HOUVE UMA RAZÃO MAIS FORTE?

José Gil – A razão foi que vim de Moçambique, inscrevi-me em Matemática, tinha as coisas bem arranjadas, e no entanto não suportava viver cá. Não reconhecia esta maneira de viver. Em Moçambique, apesar de estar num regime político que era o mesmo, tudo era diferente. Em Portugal, tudo estava reduzido, tudo parecia sem
possibilidades. E tem a ver com a idade: lá estava no liceu, sob a alçada dos meus
pais. Aqui, na universidade, eu queria mais do que a Matemática.

BARTLEBY H. BARTLEBY [13:17]

 



PORQUÊ A MATEMÁTICA?

José Gil – Gostava. Havia um ensino, lá, que puxava pela memória. Tivemos que saber de cor tratados de Biologia, Cristalografia. Sabe que eu gostava disso tudo? Sobretudo de Cristalografia. Memorizei centenas de páginas. Por razões afectivas, porque estava apaixonado, miudinho, perdi tempo... Tive só três meses para meter tudo na
memória. Saí de lá dizendo: agora quero é uma disciplina de que goste e que não
me obrigue a memorizar. A Matemática era pegar num ponto ezz zz zz zz, sem
decorar, raciocinando, chegar a outro ponto. Foi uma causa menor. A causa maior
foi gostar de Matemática.

P – É INTERESSANTE PERCEBER COMO AS CAUSAS ACIDENTAIS, TANTAS VEZES, TÊM UMA FORÇA PROPULSORA.

José Gil – Justificam a outra... [riso]

P – QUANDO VAI PARA PARIS, AINDA É PARA ESTUDAR MATEMÁTICA. SÓ DEPOIS É QUE MUDA PARA FILOSOFIA. FOI A GRANDE TRANSFORMAÇÃO, PERCEBER QUE ERA POR ESSA VIA QUE SE SALVAVA?

José Gil – Não, aí não houve crise nenhuma. Em Paris tinha de estudar seis horas por dia, além das aulas, para fazer tudo o que nos mandavam.

P –NESSE PERCURSO - MOÇAMBIQUE, LISBOA, FRANÇA, MATEMÁTICA, FILOSOFIA - QUE VIDA QUERIA PARA SI?

José Gil – Não sabia. Queria rebentar uma série de amarras que sentia. Só muito mais tarde tive consciência disso: eu era uma espécie de tumultozito que andava por aí.
Sempre insatisfeito com o que tinha, com o que me davam, com o que podia fazer.
Não queria só Matemática, queria também escrever. Queria ter uma linha em que
me reconhecesse do ponto de vista afectivo. Havia a questão do estudo, de eu
querer escrever, do meu interesse pela Filosofia, e havia a questão da vida. Eu
quero viver! A que é que chamava viver? Ter experiências que não podia ter em
Portugal. O que é ter uma experiência? É poder transformar-se de encontro a
qualquer coisa. Num encontro. Encontrar um livro, uma mulher, um homem, uma
criança, um bêbedo, um russo...

P – E SER TOCADO POR ISSO?

José Gil – Ser tocado e transformado. Há aquelas pessoas que podem ser tocadas por mil coisas fortíssimas e não se mexem no interior. E há aquelas que são tocadas por
uma brisa, finíssima, de vento, e aquilo provoca uma revolução. Eu era um
bocadinho assim.

P – JÁ ERA ASSIM EM MOÇAMBIQUE?

José Gil – Sim. Por causa do meu irmão e dos amigos do meu irmão, que eram todos
marxistas, comecei a ler o Marx, sem perceber nada, muito jovem. A partir dos 15
anos comecei a perceber mais dos autores marxistas, que eram importados
clandestinamente para Moçambique, e comecei a ser iniciado a outras coisas. Uma
dessas iniciações foi ao jazz. Tinha 15 anos e adorava jazz! O jazz era classificado
pela vulgata marxista como um produto da decadência burguesa americana. Uma
estupidez completa. Isso chocava com o meu gosto. Se larguei brutalmente o
marxismo, aos 17 anos, foi em parte porque muitos dos meus gostos, sobretudo o
jazz, não me eram admitidos. Não podia despegar-me daquilo em nome de uma
ideologia.

P – ERA TAMBÉM A RECUSA DE UMA FORMATAÇÃO?

José Gil – Isso mesmo. Está a ver, é uma experienciazinha pequena em que se jogam muitas coisas, muitas coisas mesmo.

P – NAQUELA ALTURA, SER DE ESQUERDA, SER DA OPOSIÇÃO, ERA SER COMUNISTA?

José Gil – Sim. No entanto, enquanto fui próximo deles, ia a reuniões de associações
marxistas, de grupos como o MUD juvenil, a que nunca aderi. Fazia-me muita coisa
culturalmente.

P – EXPLIQUE MELHOR DO DESEJO DE PERTENÇA A UM GRUPO. OU DA CONFIANÇA QUE TINHA EM SI PARA VIVER À MARGEM DOS GRUPOS. FLIRTANDO COM ELES, MAS NUNCA SE COMPROMETENDO?

José Gil – Isso tem a ver com a tal inquietação. Não me reconhecia neles. Eles não tinham as
minhas preocupações, que eram de outra ordem e que não via formuladas na
doutrina. Os meus gostos em literatura não eram os clássicos que anunciavam o
realismo socialista. Eu gostava era de autores como Beckett. Aí não havia
referências marxistas.

P – E AÍ JOGA-SE NUM PLANO INDIVIDUAL. NUMA ALTURA EM QUE TUDO SE JOGAVA NUM PLANO COLECTIVO?

José Gil – Absolutamente. Eu não tinha consciência disto. Agia como uma criança, que sabepor instinto, numa sala, a quem se dirigir. Porquê? Porque temos ali forças do
mesmo ritmo. Eu estava com essas pessoas, mas eles não eram do meu mundo.
Que eu não tinha feito, que eu não tinha formado. Mas não eram.

P – HAVIA ALGUM INTERLOCUTOR PREFERENCIAL? PODIAM SER OS LIVROS?

José Gil – Havia um amigo em Moçambique, António Paulo de Sousa Santos. Fizemos o liceu juntos. É hoje arquitecto em New Jersey. Discutíamos ao telefone durante uma
hora (ele vivia na Baixa e eu na Ponta Vermelha, em Lourenço Marques), os
problemas do Tonio Kröger do Thomas Mann. Problemas vitais, para nós! Isto aos
16 anos. Em Moçambique, Tonio Kröger? Está a ver, dá-lhe todo um mundo.

P – SE PENSARMOS NAQUELE QUE FOI PROFESSOR DE LICEU NA CÓRSEGA, PARECE OUTRA VIDA, OUTRO SUJEITO?

José Gil – É verdade. Não sei se já viveu numa ilha... Ou se é apanhado ou não se é
apanhado. A Córsega é uma ilha onde a violência de tudo (dos afectos, sobretudo)
é concreta. Se alguém gostou de si, como amigo, e lhe diz: "A minha casa é tua",
isto significa literalmente que se você tiver problemas de dinheiro, vai falar com
essa pessoa, diz-lhe: "Preciso de vender a casa", e ela deixa-a vender a casa.
Aconteceu-me isso. Era uma violência que a Máfia ainda não tinha corrompido. No
meu tempo não havia Máfia.

UM CARÁCTER VULCÂNICO? O SEU RELATO COINCIDE COM A VIOLÊNCIA DE STROMBOLI, COMO A RETRATOU ROSSELLINI?

José Gil – Vulcânico. A ilha era, ela toda, uma espécie de interioridade exterioridade. Senti-me assim lá. Quer dizer, eu não vivia para dentro de mim, como em geral vivem osinsulares. Tudo o que se fazia era intenso, tudo o que se podia escrever era
intenso. Na relação com a terra, as pessoas. E o ódio. E o amor, a amizade. Era
uma sociedade violenta e cruel, ao mesmo tempo. Era o que me convinha.

P – O MUNDO QUE SE PASSAVA DENTRO DE SI, AFINAL ESTAVA POR TODO O LADO...

José Gil – Sim. [Essa afinidade] traduziu-se numa aproximação política que tive com os
independentistas. Que punham bombas, mas que avisavam as pessoas para
retirarem tudo, os seus cães, e só faziam atentados às instituições. Era outra coisa.
Tudo aquilo se passava em família - eram 150 mil pessoas. Depois descambou.

P – ASSISTIU AO DECLÍNIO?

José Gil – Saí quando isso começou. Houve divisões entre o movimento independentista, e começou a haver uma violência real. Ou seja, começaram a matar. Ao mesmo tempo, entrou a Máfia. A Máfia corsa, dizem, é pior do que a siciliana. É uma ilha, hoje, corrupta. Quando o aparelho judiciário passa a ser corrompido, a sociedade deixa de funcionar. Foi o que aconteceu.

P – COMO FOI LÁ PARAR?

José Gil – Por amor por uma corsa, por uma mulher.

P – MAIS UMA VEZ, TUDO SE DECIDE NA PETITE HISTOIRE?

José Gil – La petite histoire qui amène une grande histoire. [a pequena história que comporta uma grande história.] Só ensinei um mês e meio no liceu. Queriam escapar à
segurança social no colégio onde estava, e puseram-me fora. Fiz queixa. Estive dois
anos na Córsega, apanhei o cume dos movimentos autonomistas. Em Aléria, houve
um assalto a caves de vinho, tiroteios, muita coisa.

P – ESTAMOS OUTRA VEZ DENTRO DA LITERATURA. SÃO OS EPISÓDIOS QUE PODERIAM ESTAR NUM LIVRO DE LAMPEDUSA. QUE LIA NOS LIVROS E QUERIA EXPERIMENTAR NA
SUA VIDA CÁ FORA?

José Gil – Mas não era por causa dos livros! Ou talvez fosse. Os livros, o que é que fazem? Eles induzem, reactivam qualquer coisa que está em si em ebulição ou adormecido. A personagem tutelar de tudo isto é uma mulher: a minha mãe. Que era explosiva! Era uma mulher à parte. Um dia, hei-de procurar compreendê-la. Ela estava no meio do mato, onde só havia dois brancos, e recebia revistas de moda de Paris. O
seu universo era uma casa. O meu pai criava crocodilos, pequenos leões. Tenho
fotografias minhas e do meu irmão com leõezinhos pequeninos. No meio do mato, a
minha mãe aprendeu a fazer vestidos como se faziam em Paris. Aprendeu joalharia.
Dava indicações aos criados para fazerem casacos de pele de leopardo. Os criados
são muito importantes.

P – A SUA APROXIMAÇÃO À ESTÉTICA, AO BELO, PODE TER QUE VER COM ESTECOMPORTAMENTO DA SUA MÃE? UM DESEJO DE SE MANTER LIGADA À SOFISTICAÇÃO, À BELEZA, NO MEIO DO MATO.
José Gil – É possível. A minha mãe era poeta. Publicava. Era jornalista, dirigiu uma página. Uma boa, média poetisa. Ela considerava-se e era considerada assim.

P – PORQUE É QUE OS CRIADOS ERAM IMPORTANTES?

José Gil – O facto de existirem criados cria nos filhos de colonos uma horrível noção de se julgarem eleitos.
Os jovens saídos de lá não são como os outros: são de eleição.
Tenho horror a isso! Se me livrei disso, demorei anos. Sabe o que é ter cinco
criados, alguns deles com barbas brancas (um para fazer a roupa, outro é o
cozinheiro), e você, com três, quatro anos, dá-lhes ordens? Fica julgando que é o
rei do mundo. E isso continua. Isso forma-o. É um estrato que lhe provoca o pior.
Uma consciência de uma superioridade que não tem. Nada lhe permite esse
sentimento de superioridade. Não tinha esta consciência, mas tinha este
sentimento. Como todos os brancos.

P – ALGUMA VEZ SE SENTIU PROSCRITO? E ABAIXO, NUMA DETERMINADA ESCALA? INVERTENDO A SITUAÇÃO DA INFÂNCIA.

José Gil – Socialmente, nunca. É essa a perversão desse estrato inconsciente. Pode ser miserável,mi nable, nunca fez nada na vida, anda para aí a vegetar; mas tem consciência superior. De onde é que lhe vem isso? Dessa relação.

P – APESAR DE TER ESTADO MUITO TEMPO EXILADO, FOI SEMPRE UM EXÍLIO VOLUNTÁRIO. O QUE FAZ TODA A DIFERENÇA.

José Gil – É. Quando fui para a Córsega, esse estrato tinha sido bem estilhaçado, em Paris. Portanto, já tinha o meu narcisismo muito podado... [riso]

P – QUIS ESCREVER. ESCREVEU DE FACTO?

José Gil – Aconteceu-me uma coisa muito esquisita aos 24 anos. Escrevia português, lá. Peças de teatro, contos. E falava francês desde os dez anos; não era bilingue, mas falava bem. De repente, senti que um edifício, que era a língua portuguesa, implodiu. Caiu! Uma semana depois, já não podia escrever em português e pus-me a
escrever em francês. Foi um acontecimento dramático porque nunca consegui
escrever em francês como já na altura escrevia em português. Hoje escrevo muito
pior em português do que quando tinha 24 anos.

P – O QUE TERÁ ACONTECIDO?

José Gil – Não sei. Contei isto a um filósofo que tive a sorte de conhecer, e de quem gosto muito, o Deleuze. Abriu os olhos e disse: "Ah, muito interessante!" Mas não me
disse mais nada! [riso] O que perdi foi a capacidade que tinha de inventar em
português. Desde os 19 anos, eu inventava. Perder essa capacidade, para mim, era
o fim. Nunca tive essa capacidade em francês, em ficção. E aí se vê a língua
materna.

P – A FICÇÃO RADICA NO MEDO, NA INVEJA, NA DÚVIDA? TUDO ISSO É PRIMÁRIO, INFANTIL, E ACONTECEU EM PORTUGUÊS.

José Gil – Pois. Eu tinha uma inveja portuguesa, uma dúvida portuguesa, os meus amores eram portugueses... Há uma identificação da vida emotiva com o português.
Porque é que as emoções não hão-de ser as de um país? Há uma maneira
portuguesa de ter medo, diferente da maneira francesa. Foi isso que fez barreira.

P – TODO O SEU TRABALHO A SEGUIR É, NÃO DE INVENÇÃO, MAS DE DISSECAÇÃO E ANÁLISE.


José Gil – Excepto um livro de ficção que escrevi em francês, La crucifiée.

BARTLEBY H. BARTLEBY [13:12]

 


P – QUE IMPORTÂNCIA TINHA PARA SI A CONFIRMAÇÃO QUE VINHA DO EXTERIOR?

José Gil – A confirmação é fundamental. Não é bem confirmação, é o reconhecimento. Hesitei até muito tarde entre duas linhas. Uma era ser escritor, a outra era pensar
filosoficamente. Não se pode fazer uma com a outra. Para não me dividir, segui a
linha do pensamento. Talvez tenha feito mal.

P – POR ISSO É TÃO IMPORTANTE O QUE LHE ACONTECEU AOS 24 ANOS. SEM ESSE ACONTECIMENTO, A LINHA DA ESCRITA...

José Gil – Teria continuado. Tenho textos, que nunca publicarei, dos 19 anos. Era capaz de uma plasticidade no português de que nunca mais fui capaz. Não publicarei porque
são coisinhas sem interesse.

P – DE QUEM ESPERAVA ESSE RECONHECIMENTO? TRABALHAR COM DELEUZE FOI IMPORTANTE A ESSE NÍVEL? FOI IMPORTANTE O RECONHECIMENTO DA NOUVEL OBSERVATEUR, QUE O APONTOU COMO UM DOS 25 MAIORES PENSADORES VIVOS?

José Gil – Não passa por aí. Tenho consciência de que há milhares de indivíduos hiper-
dotados, e outros milhões que são mais inteligentes do que eu. Se tenho alguma
coisa a dizer, se disse qualquer coisa, foi no espaço de uma singularidade que não
foi ocupada por ninguém. O espaço de singularidade é um espaço de risco. Estou a
falar-lhe como não tenho o hábito de falar... Em Portugal não se fala assim. Tudo é
um bocado interdito de ser dito.

P – PORQUE É QUE DECIDIU VOLTAR, APESAR DE TUDO?

José Gil – Não decidi. Fui mais ou menos entalado. Em França, fiz o doutoramento, fui falar com o meu orientador, que me disse: "Você chega num mau momento." Fechou-se
tudo, não se recrutava ninguém. Entretanto, tinham-me convidado para a
Universidade Nova. Pensei: "Vou, fico um, dois anos, e depois volto." Estou em
Portugal porque era o único sítio onde podia ganhar dinheiro ensinando, fazendo
aquilo que sabia.

P – EM 1976, ESTEVE EM PORTUGAL ONDE FOI ADJUNTO DO SECRETÁRIO DE ESTADO DO ENSINO SUPERIOR. ERA A CURIOSIDADE EM VER DE PERTO A REVOLUÇÃO? OU HAVIA UM AMOR POR ESTE PAÍS?

José Gil – Havia. Porque eu tive sonhos de que não me esqueci. O [António] Brotas mandou-me um telegrama convidando-me para adjunto. "Estás a fazer uma tese sobre
poder? Vem ver o poder, de dentro." Hesitei um, dois dias. Peguei no carro e vim.
Foi uma experiência extraordinária! Saí de lá diferente. Saía do ministério, olhava
para as ruas e tinha uma percepção diferente das coisas.

P – O QUE MUDA TANTO ASSIM QUANDO SE VÊ O PODER POR DENTRO?

Que o poder não é piramidal. Que o poder da instituição governativa, nesse período
tumultuoso, não era o verdadeiro poder. Que os governantes governam segundo as
forças que atravessam o campo social. Que batem na mesa como Napoleões -
estou a contar coisas que vi - e tudo aquilo é bggggg! Eles não têm poder nenhum.

P – DIZ NO SEU LIVRO PORTUGAL, MEDO DE EXISTIR QUE O ESPAÇO PÚBLICO DEIXOU DE EXISTIR E QUE FOI SUBSTITUÍDO PELA COMUNICAÇÃO SOCIAL. É ESTA QUE DITA QUE O MOVIMENTO SE FAÇA NUMA DIRECÇÃO OU NOUTRA.

José Gil – Acho que é cada vez mais isso. A comunicação social suga essas pequenas forças, que não estão ainda institucionalizadas.

P – QUE IMPORTÂNCIA TEVE PARA SI A CONVIVÊNCIA COM DELEUZE?

José Gil – Decisiva. Para mim e para muitos outros. A minha geração teve grandes mestres. O período que se viveu ali foi único, daqueles que existem uma vez em cada século. Coexistiam Sartre, Merleau-Ponty, Lacan, Lévi-Strauss, Barthes, Althusser. Ali, no Quartier Latin. Víamos passar o Lacan e o Merleau-Ponty em grande conversa. 300
pessoas enchiam o auditório Descartes na Sorbonne para ouvir Deleuze falar da
linguagem em Husserl. Estava tudo colonizado pela fenomenologia, por Heidegger,
por Husserl. Ao mesmo tempo, já não podíamos ouvir mais daquilo! Era tão
desajustado da vida que vivíamos... Decidi: rebento com tudo.

José Gil – O QUE FEZ, CONCRETAMENTE?

Vendi a minha biblioteca - uma estupidez imensa - na Feira da Ladra, belos livros
que eu tinha. A seguir ao Maio de 68, narentrée, ouviu-se um rumor: o Deleuze
está em Vincennes a dar um curso fabuloso sobre desejo. Eu nunca tinha ouvido
falar assim. Aquilo tinha a ver connosco, com aquilo que queríamos. Com a vida.
Não por acaso, ele é vitalista. Havia loucos lá dentro, psicanalistas, estudantes,
uma fumarada enorme, um tipo tímido que falava lá no meio, de uma luminosidade
e intensidade extremas. Reconciliei-me com o pensamento filosófico.

P – ENCONTROU-SE. DEU-LHE UM NOVO FULGOR?

Absolutamente. Aí, comecei a escreveu ensaios, que mostrei ao Deleuze. Só depois
do meu doutoramento, de que foi júri, comecei a dar-me com ele. Ia vê-lo a casa.

P – SEMPRE NA PERSPECTIVA ALUNO-MESTRE? OU ERA UM ENCONTRO DE IGUAIS?

José Gil – Ele não era um mestre, sabe? Abandonei os cursos do Deleuze porque senti que estava a pensar demasiadamente como ele. Cortei. Foi no tempo em que ele
publicou o Mille Plateaux. Mas tudo começou com o Anti -Éd ipo. Frequentar o
Deleuze impedia essa fascinação pelo mestre. Era um tipo extraordinário. Nunca
conheci ninguém que entrasse tão bem no pensamento do outro.

P – UM EXEMPLO?

José Gil – Uma vez, eu vinha de Portugal, e tinha uma muito má relação com Portugal. Quis explicar isso ao Deleuze. Sei que lhe falei de artigos do Gaspar Simões, do
ambiente, da universidade, do que era a Filosofia aqui. Ele ouvia, atentamente. Às antas, tive a impressão: "Mas o que é que estou a dizer? Este tipo não pode
compreender, é de outro universo." E calei-me. O que é que ele faz? Continua o
meu discurso. Continua ele a falar-me de Portugal, e era Portugal.

P – TINHA TAMBÉM A CAPACIDADE DE SAIR DELE. RARA, NUM HOMEM ASSIM.

José Gil – É. Aprendi uma frase com ele: "A partir daqui, põe-se este problema. Mas este, só você pode resolver. Já não o posso ajudar." Muito pedagógico. Satisfazia a sua
necessidade narcísica de acreditar em si. E mostrava-lhe a originalidade do que
poderia fazer.

P – É UM HOMEM FELIZ? HÁ UMA FRASE NO SEU ÚLTIMO LIVRO, EM BUSCA DAIDENTIDADE, EM QUE SE FALA DA POSSIBILIDADE DE SONHAR, ATÉ DE SONHAR COM AFELICIDADE.

José Gil – Não é a felicidade que procuro. Nem sei mesmo dizer-lhe se sou feliz - não é o que me interessa. Há um estado a que o Espinosa chama "beatitude" e que se define
por imanência. O que é estar num estado de imanência? Podemos ter uma ideia
pensando em como as crianças estão: quando está a brincar, ela é o mundo, ela
confunde-se e não se confunde com as coisas com que brinca. Sabe perfeitamente
que não é o avião que está a fazer aterrar, mas é ao mesmo tempo o avião.
Acontece que eu já vivi isso, todos já vivemos.

P – NUM ESTADO DE PAIXÃO?

José Gil – Um estado de paixão é um estado de imanência. Em que não há diferença entre sujeito e objecto. O mundo passa e nada pode quebrar a continuidade do seu
tempo, interno e externo. E isso é que lhe permite viver num mundo
profundamente quebrado pelo mal, pela guerra, pela infelicidade.
Não quero ser grandiloquente nem demagógico, mas não é possível ser feliz quando crianças, como ontem no Iraque, rebentam, explodem. O Iraque somos nós. Mas é possível estar em estado de beatitude e saber que há esse mal no mundo. Ser feliz? Não
sou. Não sou infeliz. Procuro outra coisa.

anabela.mota.ribeiro@publico.pt

BARTLEBY H. BARTLEBY [13:09]

[ 11.10.10 ]

 




Ó r g ã o s s e m C o r p o s

Slavoj Žižek

Tradução: Rodrigo Nunes Lopes Pereira


1. A Realidade do Virtual

A medida do verdadeiro amor por um filósofo é que se reconhece traços de seus conceitos por toda parte em nossa experiência diária. Recentemente, enquanto assistia novamente a Ivan, o terrível de Sergei Eisenstein, notei um maravilhoso detalhe na cena da coroação no início da primeira parte: quando os dois amigos mais próximos (no momento) de Ivan derramam moedas de ouro de grandes baixelas em sua cabeça recém ungida, essa verdadeira chuva não pode deixar de surpreender o espectador por seu caráter magicamente excessivo – mesmo depois de vermos as duas baixelas quase vazias, cortamos para a cabeça de Ivan na qual moedas de ouro continuam “irrealisticamente” a ser derramadas em um fluxo contínuo. Esse excesso não é extremamente “deleuziano”? Não é o excesso do puro fluxo de devir sobre sua causa corporal, do virtual sobre o efetivo?
A primeira determinação que vem à mente a propósito de Deleuze é que ele é o filósofo do Virtual – e a primeira reação a isso deveria ser a de opor a noção de Deleuze do Virtual ao tópico onipresente da realidade virtual: o que importa para Deleuze não é a realidade virtual, mas a realidade do virtual (que, em termos lacanianos, é o Real. Realidade virtual é, por melhor dizer, uma idéia miserável, de imitar a realidade, de reproduzir sua experiência em um meio artificial). A realidade do Virtual, ao contrário, representa a realidade do Virtual como tal, por seus reais efeitos e conseqüências. Vamos usar um atrator de matemática: todos as linhas ou pontos positivos em sua esfera de atração apenas se aproximam de maneira interminável, nunca alcançando sua forma – a existência dessa forma é puramente virtual, não sendo nada além do modelo em direção ao qual as linhas e pontos tendem. Contudo, em si mesmo precisamente, o virtual é o Real desse campo: o imóvel campo focal em torno do qual todos os elementos circulam. O Virtual não é, afinal, o Simbólico como tal? Vamos considerar a autoridade simbólica: para funcionar como uma efetiva autoridade, ela tem que permanecer não inteiramente realizada, uma ameaça eterna.
Talvez a diferença ontológica entre o Virtual e o Efetivo seja mais bem capturada pela mudança na maneira como a física quântica concebe as relações entre as partículas e suas interações: em um momento inicial, elas aparecem como se primeiro (ontologicamente, ao menos) as partículas interagissem sob a forma de ondas, oscilações, etc.; então, em um segundo momento, somos obrigados a representar uma radical mudança de perspectiva – o fato ontológico primordial é que as próprias ondas (trajetórias, oscilações), e partículas não são senão o ponto nodal no qual diferentes ondas intercedem.[1] Isso nos introduz à ambigüidade da relação entre o virtual e o efetivo: (1) O olho humano REDUZ a percepção da luz; ele percebe a luz de uma determinada maneira (percebendo certas cores, etc.), uma rosa de uma maneira, um morcego de outra... O feixe de luz “em si mesmo” não é efetivo, mas, sobretudo, a pura virtualidade de infinitas possibilidades efetivadas de múltiplas maneiras; (2) por outro lado, o olho humano EXPANDE a percepção – ele inscreve o que ele “realmente vê” em uma intrincada rede de memórias e antecipações (como Proust com o gosto da madeleine), podendo desenvolver novas percepções, etc.[2]

O gênio de Deleuze reside em sua noção de “empirismo transcendental”: em contraste com a noção padrão do transcendental como a rede conceitual formal que estrutura o rico fluxo de dados empíricos, o “transcendental” deleuziano é infinitamente MAIS RICO do que a realidade – ele é o campo potencial infinito de virtualidades fora do qual a realidade é efetivada. O termo “transcendental” é aqui usado no estrito sentido filosófico de condições a priori de possibilidade de nossa experiência da realidade constituída. O acoplamento paradoxal de pontos opostos (transcendental + empírico) em direção a um campo de experiência além da (ou, até mesmo, sob a) experiência da realidade constituída/percebida. Permanecemos aqui dentro do campo da consciência – Deleuze define o campo do empirismo transcendental como “uma pura corrente a-subjetiva de consciência, uma impessoal consciência pré-reflexiva, uma duração qualitativa de consciência sem self”.3 Não é de admirar que (uma de) sua(s) referência(s) aqui seja o Fitche tardio, que tentou pensar o processo absoluto de autoposicionamento como um fluxo de vida além das oposições de sujeito e objeto:

Uma vida é a imanência da imanência, imanência absoluta: ela é o puro poder, total beatitude. Na medida em que ela vence as aporias do sujeito e do objeto, Fitche, em sua última fase, apresenta o campo transcendental como uma vida que não é tributária de um Ser e não está assujeitada a um Ato: uma consciência absoluta imediata cuja mesma atividade não se refere mais de volta ao ser, mas posiciona-se incessantemente a si mesma em uma vida.4

BARTLEBY H. BARTLEBY [14:03]

 



Talvez Jason Pollock seja o derradeiro “pintor deleuziano”: seu action-painting não torna diretamente seu fluxo de puro devir, a vida-energia inconsciente-impessoal, o abrangente campo da virtualidade além do que determinadas pinturas podem elas mesmas realizar, o campo das puras intensidades sem significado a ser trazido à luz pela interpretação? O culto à personalidade de Pollock (machão americano alcoólatra) é secundário em relação a essa característica fundamental: longe de “expressar” sua personalidade, seus trabalhos a “negam”/obliteram.5 O primeiro exemplo que vem à mente no campo do cinema é Sergei Eisenstein: se seus filmes antigos mudos são lembrados primeiramente por causa de sua prática da montagem em seus diferentes aspectos, da “montagem de atrações” à “montagem intelectual” (i.e., se sua ênfase é nos cortes), então seus filmes sonoros “maduros” deslocam o foco para a proliferação contínua do que Lacan chamou sinthomes, dos traços de intensidades afetivas. Relembremos, através de ambas as partes de Ivan, o terrível, o motivo da estrondosa explosão de raiva que é continuamente metamorfoseado e então assume diferentes formas, da própria trovoada até explosões de fúria incontrolada: ainda que possa a princípio parecer uma expressão da psique de Ivan, seu som se separa de Ivan e começa a pairar, passando de uma pessoa à outra ou a um estado não atribuível a qualquer pessoa diegética. Este motivo NÃO deveria ser interpretado como uma “alegoria” com um “significado profundo” fixo, mas como uma pura intensidade “mecânica” além do sentido (isto é o que Eisenstein almejou em seu idiossincrático uso do termo “operacional”). Outros semelhantes motivos ecoam e revogam um ao outro, ou, no que Eisenstein chamou de “transferência nua”, salta de um meio expressivo a outro (quer dizer, quando uma intensidade torna-se muito forte no meio visual de meras formas, ele salta e explode em movimento – conseqüentemente em som, ou em cor...). Por exemplo, Kirstin Thompson assinala como o motivo de um olho em Ivan é um “motivo flutuante”, rigorosamente sem sentido em si mesmo, mas um elemento repetido que pode, de acordo com o contexto, adquirir um alcance de implicações expressivas (alegria, suspeita, vigilância, onisciência quase divina).6 E os momentos mais interessantes em Ivan ocorrem quando tais motivos parecem explodir em seu espaço pré-ordenado: eles não apenas adquirem uma multidão de sentidos ambíguos não mais cobertos por uma temática abrangente ou programa ideológico; nos momentos mais excessivos, tal motivo parece não ter absolutamente qualquer sentido, em lugar de apenas flutuar como uma provocação, como um desafio a encontrar o sentido que domesticaria seu puro poder provocativo...
Entre os cineastas contemporâneos, aquele que se presta idealmente a uma leitura deleuziana é Robert Altman, cujo universo, melhor exemplificado por sua obra prima Short Cuts, é efetivamente este dos encontros contingentes entre uma infinidade de séries, um universo no qual diferentes séries se comunicam e ressoam correspondendo ao que o próprio Altman se refere como uma “realidade subliminar” (choques mecânicos sem sentido, encontros, e intensidades impessoais que precedem o nível do sentido social).7 Quando, então, em Nashville, a violência explode no final (o assassinato de Barbara Jean no concerto), esta explosão, ainda que não preparada e não explicada pelo nível da linha explícita narrativa, é, contudo, experimentada como inteiramente justificada, na medida em que o solo para isso foi deixado no nível dos signos circundantes na “realidade subliminar” do filme. E, não é isso que, quando escutamos as canções em Nashville, Altman mobiliza diretamente o que Brian Massumi chamou a “autonomia do afeto”?8 Isto é, interpretamos absolutamente mal Nashville se situamos as canções dentro do horizonte global da descrição irônico-crítica da vacuidade e alienação comercial ritualizada do universo da música country americana: ao contrário, somos autorizados – até seduzidos – a desfrutar inteiramente a música em si mesma, em sua intensidade afetiva, independentemente do óbvio projeto crítico-ideológico de Altman. (E, aliás, o mesmo vale para as músicas das grandes peças de Brecht: seu prazer musical é independente de sua mensagem ideológica.) O que isso significa é que dever-se-ia também evitar a tentação de reduzir Altman a um poeta da alienação americana, representando o desespero silencioso das vidas cotidianas: Há outro Altman, aquele que se abre aos alegres encontros contingentes. Juntamente às linhas da leitura de Deleuze e Guattari do universo de Kafka da Ausência do inacessível e elusivo Centro transcendente (Castelo, Corte, Deus) como a Presença de múltiplas passagens e transformações, fica-se tentado a ler o “desespero e ansiedade” altmaniano como o enganoso obverso da mais afirmativa imersão dentro da multidão de intensidades subliminares. Este plano subjacente, claro, pode também conter o subtexto supereuóico obsceno da mensagem ideológica “oficial” – relembremos o notório pôster de recrutamento para o exército do “Tio Sam”:

Esta é uma imagem cujas demandas, senão desejos, parece absolutamente claro, enfocam um determinado objeto: ele quer “você”, isto é, o jovem com a idade apropriada para o serviço militar. O alvo imediato da imagem se assemelha a uma versão do efeito medusa: isto é, ele “interpela” o observador, verbalmente, e tenta magnetiza-lo com a franqueza de sua mirada e (sua mais maravilhosa característica pictórica) a mão que parece projetar-se do quadro com o dedo apontando que distingue o observador, acusando, designando e comandando-o. Mas o desejo de magnetizar é apenas um alvo transitório e momentâneo. O motivo maior é incitar e mobilizar o observador, enviar aquele que contempla ‘ao posto de recrutamento mais próximo’, e finalmente para além-mar para combater e possivelmente morrer pelo seu país.
/.../ Aqui o contraste com os pôsteres italianos e alemães é esclarecido. Estes são pôsteres nos quais jovens soldados saúdam seus irmãos, convocam-nos para a fraternidade honorável da morte em batalha. Tio Sam, como seu nome indica, tem uma relação mais tênue, indireta com o potencial recruta. Ele é um homem velho a quem falta o vigor da juventude para o combate, e talvez ainda mais importante, falta a conexão direta de sangue que a figura da pátria poderia evocar. Ele solicita os jovens para irem lutar e morrer em uma guerra na qual nem eles nem seus filhos participarão. Não há filhos de Tio Sam /.../ Tio Sam é estéril, uma figura de papelão que não tem corpo, abstrata, sem sangue, mas que se faz passar pela nação e apela aos filhos de outros homens a doar seus corpos e seu sangue.
Então, o que esse quadro quer? Uma análise completa poderia conduzir-nos a fundo no inconsciente político de uma nação que é nomeadamente imaginada como uma abstração incorpórea, um regime político Iluminado de leis e não de homens, de princípios e não de relações de sangue, e na realidade incorporado como um lugar onde velhos homens brancos enviam jovens homens e mulheres de todas as raças (contando com uma grande desproporção no número de pessoas de cor) para lutar suas guerras. O que essa nação real e imaginada necessita é de carne – corpos e sangue – e o que ela designa para obtê-los é um homem oco, um fornecedor de carne, ou talvez apenas um artista.9

A primeira coisa a se fazer aqui é adicionar a esta série o famoso pôster soviético “A mãe pátria está te chamando”, no qual o interpelante é uma forte mulher madura. Nós nos deslocamos então do tio imperialista americano para os irmãos europeus da mãe comunista... – Aqui temos a divisão, constitutiva da interpelação, entre a lei e o superego (ou vontade e desejo). O que uma imagem como essa quer não é equivalente ao que ela deseja: enquanto ela nos quer para participar da nobre luta pela liberdade, ela deseja sangue, a proverbial Pound of our flesh* (não é de admirar que o idoso estéril “Tio (não pai) Sam possa ser decifrado como uma imagem judaica, correspondente à leitura nazista das intervenções militares americanas: “a plutocracia judaica quer o sangue de americanos inocentes para alimentar seus interesses”). Em suma, seria ridículo dizer “O Tio Sam deseja você”: Tio Sam quer você, mas ele deseja o objeto parcial em você, seu Pound of flesh**... Quando uma chamada do superego QUER (e ordena) que você faça, se fortaleça e seja bem sucedido, a mensagem secreta do DESEJO é: “Eu sei que você não será capaz de cumprir isso, então eu desejo que você falhe e triunfe em seu fracasso!!!” Este caráter do superego, confirmado pela associação com Yankee Doodle (lembremos o fato de que o superego ilustra um misto de ferocidade obscena com comédia clown), é ainda sustentada pelo caráter contraditório de seu apelo: ele primeiro quer deter nosso movimento e fixar nosso olhar para que, surpresos, nos fixemos nele; em um segundo momento, ele quer que atendamos seu chamado e sigamos para o escritório de recrutamento mais próximo – como se, depois de nos deter, se dirige a nós com escárnio: “Por que você me olha fixamente assim como um idiota? Não entendeu o que eu quis dizer? Vá ao posto de alistamento mais próximo!” No típico gesto arrogante de escárnio característico do superego, ele ri de nosso mesmo ato de levarmos a sério seu primeiro chamado.
Quando Erik Santner me contou a respeito da brincadeira que seu pai fazia com ele quando era um garoto (o pai mostrava, abrindo diante dele, sua palma, na qual havia em torno de uma dúzia de moedas diferentes; o pai então fechava a mão depois de alguns segundos e perguntava ao menino a quantia de dinheiro que havia – se o pequeno Erik adivinhasse a soma exata, o pai lhe dava o dinheiro), esta anedota provoca em mim uma explosão de profunda e incontrolável satisfação anti-semita exprimida em uma gargalhada selvagem: “Viu só, esta é a maneira como os judeus realmente ensinam suas crianças! Não é um caso perfeito de sua própria teoria de uma proto-história que acompanha a história simbólica explícita? No nível da história explícita, seu pai provavelmente lhe contava histórias nobres sobre o sofrimento dos judeus e o horizonte universal da humanidade, mas seu verdadeiro ensinamento secreto estava contido nessas anedotas de como fazer rapidamente transações com dinheiro”. O anti-semitismo efetivamente É parte da base ideológica obscena de muitos de nós.
E pode-se encontrar um subtexto obsceno semelhante mesmo onde não se poderia esperar – em alguns textos que são comumente percebidos como feministas. Com o intuito de confrontar esta obscena “praga de fantasias” que persiste no nível da “realidade subliminar” em seu mais radical, é suficiente (re)ler The Handmaid's Tale de Margaret Atwood, a distopia sobre a “República de Gilead”, um novo estado na costa leste dos Estados Unidos que emergiu quando a Maioria Moral tomou posse. A ambigüidade da novela é radical: seu objetivo “oficial” é, claro, apresentar como são efetivamente percebidas as sombrias tendências conservadoras com o intuito de nos prevenir sobre as ameaças do fundamentalismo cristão – a visão evocada espera causar horror em nós. No entanto, o que salta aos olhos é a fascinação absoluta com este universo imaginado e suas regras inventadas. Mulheres férteis são distribuídas a esses membros privilegiados da nova nomenklatura cujas esposas não podem ter filhos – proibidas de ler, desprovidas de seus nomes (elas são nomeadas de acordo com o homem que as possui: a heroína é Offred – “of Fred” [de Fred, pertencente a Fred]) elas servem como receptáculos de inseminação. Quanto mais nós lemos a novela, mais se esclarece que a fantasia que estamos lendo não é a da maioria moral, mas a do próprio liberalismo feminista: um exato espelho-imagem das fantasias sobre a degeneração sexual em nossas megalópoles que assombram os membros da maioria moral. Então, o que a novela exibe é o desejo – não o da maioria moral, mas o desejo oculto das próprias feministas liberais.


BARTLEBY H. BARTLEBY [14:03]

 



2. Devir versus História


A oposição ontológica entre Ser e Devir que sustenta a noção de Deleuze do virtual é uma noção radical desde que sua referência final é o puro devir sem ser (oposta à noção metafísica do puro ser sem devir). Esse puro devir não é um devir particular DE alguma entidade corporal, uma passagem dessa entidade de um estado a outro, mas um devir-em-si-mesmo, completamente extraído de sua base corporal. Visto que a temporalidade predominante do ser é a do presente (com o passado e o futuro como seus modos deficientes), o puro devir-sem-ser significa que dever-se-ia evitar o presente – ele nunca “ocorre efetivamente”, ele é “sempre iminente e já passou”1 Como tal, o puro devir suspende a seqüencialidade e a direcionalidade: quer dizer, em um efetivo processo de devir, o ponto crítico de temperatura (0 grau Celsius) sempre tem uma direção (a água ou congela ou derrete), enquanto que, considerado como puro devir extraído de sua corporeidade, esse ponto de passagem não é um ponto de passagem de um estado a outro, mas uma “pura” passagem, neutra em relação a sua direcionalidade, perfeitamente simétrica – por exemplo, uma coisa está simultaneamente aumentando (o que ela foi) e diminuindo (em relação ao que ele será). E os poemas Zen não são o exemplo derradeiro da poesia do puro devir, os quais almejam meramente extrair a fragilidade do puro evento de seu contexto causal?
O Foucault mais próximo de Deleuze é talvez o Foucault de Arqueologia do Saber, sua subestimada obra chave que delineia a ontologia das enunciações como puros eventos de linguagem: não elementos de uma estrutura, não atributos de sujeitos que as proferem, mas como eventos que emergem, funcionam dentro de um campo, e desaparecem. Colocando em termos estóicos, a análise do discurso de Foucault estuda a lekta, enunciações como puros eventos, enfocando as condições inerentes de sua emergência [emergence] (como a concatenação dos próprios eventos) e não em sua inclusão no contexto da realidade histórica. Este é o motivo de o Foucault de Arqueologia do Saber estar tão longe quanto possível de qualquer forma de historicismo, de eventos locais em seu contexto histórico – ao contrário, Foucault os ABSTRAI de sua realidade e de sua causalidade histórica, e estuda as regras IMANENTES de sua emergência. O que deveríamos ter em mente aqui é que Deleuze NÃO é um historicista evolucionista; sua oposição do Ser e do Devir não deve nos iludir. Ele não está simplesmente argumentando que todas as entidades estáveis, fixas são apenas coagulações do abrangente fluxo de vida – Por que não? A referência à noção de TEMPO é crucial aqui. Vamos lembrar como Deleuze (Com Guattari) em sua descrição do devir em/da filosofia, explicitamente opõe devir e história:

O tempo filosófico é assim um grandioso tempo de coexistência que não exclui o antes e o depois, mas os sobrepõe em uma ordem estratigráfica. Este é um infinito devir da filosofia que atravessa sua história sem ser confundido com ela. A vida dos filósofos, e o que é mais externo a seu trabalho, está de acordo com as leis comuns da sucessão; mas seus nomes próprios coexistem e brilham como pontos luminosos que nos levam através de componentes de um conceito novamente ou como pontos cardinais de um estrato ou plano que continuamente nos retornam, como estrelas mortas cujas luzes brilham mais do que nunca.2

O paradoxo então é que o devir transcendental inscreve-se a si mesmo na ordem positiva do ser, da realidade constituída, sob a capa de seu exato oposto, de uma superposição estática, de um congelamento cristalizado do desenvolvimento histórico. Esta eternidade deleuziana está, é claro, não simplesmente fora do tempo; por melhor dizer, na superposição “estratigráfica”, nesse momento de estase, é o PRÓPRIO TEMPO que nós experienciamos, tempo oposto ao fluxo evolutivo das coisas DENTRO do tempo. Foi Schelling quem, seguindo Platão, escreveu que o tempo é a imagem da eternidade – uma declaração mais paradoxal do que pode parecer. O tempo, a existência temporal, não é o oposto mesmo da eternidade, não é o domínio da deterioração, geração e corrupção? Como pode então o tempo ser a imagem da eternidade? Isto não envolve duas declarações contraditórias, quer dizer, que o tempo é a queda da eternidade na corrupção E seu exato oposto, o esforço pela eternidade? A única solução é conduzir este paradoxo a sua conclusão radical: o tempo é o esforço da eternidade para ALCANÇAR A SI MESMA. O que isso significa é que a eternidade não está fora do tempo, mas é a pura estrutura do tempo “como tal”: como colocou Deleuze, o momento da superposição estratigráfica que suspende a sucessão temporal é o tempo como tal. Em suma, dever-se-ia aqui opor o desenvolvimento NO tempo à explosão DO PRÓPRIO TEMPO: o próprio tempo (a virtualidade infinita do campo transcendental do Devir) aparece DENTRO da evolução intratemporal sob o disfarce da ETERNIDADE. Os momentos de emergência [emergence] do Novo são precisamente os momentos de Eternidade no tempo. A emergência [emergence] do Novo ocorre quando um trabalho vence seu contexto histórico. E, do lado oposto, se há uma imagem da imobilidade fundamental ontológica, é a imagem evolucionista do universo como uma complexa rede de transformações e desenvolvimentos intermináveis nos quais plus ça change, plus ça reste le même:

Eu me tornei cada vez mais consciente da possibilidade de distinção entre devir e história. Foi Nietzsche quem disse que nada importante está livre de um ‘vapor não-histórico’. /.../ O que a história compreende em um evento é a maneira como ele é atualizado em circunstâncias particulares; o devir do evento está além do escopo da história./.../ O devir não é parte da história; a história apenas reúne conjuntos de precondições, recentes contudo, que são deixados para traz enquanto ‘devir’, ou seja, como criação de algo novo.3

Para designar esse processo, fica-se tentado a usar um termo estritamente proibido por Deleuze, que é o de TRANSCENDÊNCIA: Deleuze não está aqui argumentando que um certo processo pode transcender suas condições históricas ao dar origem a um Evento? Era Sartre (um dos pontos de referência secretos de Deleuze) quem já utilizava o termo nesse sentido, quando ele discutia como, no ato de síntese, o sujeito pode transcender suas condições. Abundam exemplos aqui do cinema (a referência de Deleuze ao nascimento do neo-realismo italiano: claro que ele surgiu sem condições – o choque da IIª Guerra Mundial, etc – mas o Evento neo-realista não pode ser reduzido a essas causas históricas) à política. Em política (e que, de certo modo, remete a Badiou), a base da reprovação de Deleuze aos críticos conservadores que denunciam os terríveis resultados reais de uma sublevação revolucionária, é que eles permanecem cegos para a dimensão do devir:

Está na moda ultimamente condenar os horrores da revolução. Isso não é nada novo; o Romantismo Inglês é permeado por reflexões de Cromwell muito semelhantes às reflexões de Stalin nos dias atuais. Eles dizem que as revoluções terminam mal. Mas eles estão constantemente confundindo duas coisas diferentes, a maneira como as revoluções se produzem historicamente e o devir revolucionário das pessoas. Estes relacionam dois grupos diferentes de pessoas. A única esperança dos homens reside em um devir revolucionário: a única maneira de se livrar de sua vergonha ou de responder ao que é intolerável.4

O devir é então estritamente correlativo ao conceito de REPETIÇÃO: longe de se opor à emergência [emergence] do Novo, o próprio paradoxo deleuzianno é que algo verdadeiramente Novo só pode emergir através da repetição. O que a repetição repete não é a maneira como o passado “efetivamente se deu”, mas a virtualidade inerente ao passado e traída por sua atualização anterior. Nesse preciso sentido, a emergência [emergence] do Novo muda o próprio passado, quer dizer, ele muda retroativamente (não o passado real – isso não é ficção-científica – mas) o balanço entre realidade e virtualidade no passado.5 Recordemos o velho exemplo de Walter Benjamin: a Revolução de Outubro repetiu a Revolução Francesa, redimindo seu fracasso, desenterrando e repetindo o mesmo impulso. Já para Kierkegaard, repetição é “memória invertida”, um movimento para frente, a produção do Novo, e não a reprodução do Velho. “Não há nada de novo sob o sol” é o mais forte contraste com o movimento da repetição. Assim, não é apenas que a repetição seja (um dos modos da) emergência [emergence] do Novo – o Novo SÓ pode emergir através da repetição. A chave para esse paradoxo é, claro, o que Deleuze designa como a diferença entre o Virtual e o Efetivo (e que pode ser – por que não? – também determinado como a diferença entre Espírito e Letra). Tomemos um grande filósofo como Kant – há duas maneiras de repeti-lo: fixar-se em sua letra e ainda elaborar ou modificar seu sistema, como os neo-kantianos (como Habermas e Luc Ferry) estão fazendo; ou, tenta-se retomar o impulso criativo que o próprio Kant traiu na atualização de seu sistema (i.e., conectar o que já estava “em Kant mais do que no próprio Kant”, mais do que seu sistema explícito, seu cerne excessivo). Há, conseqüentemente, dois modos de trair o passado. A verdadeira traição é um ato ético-teórico de máxima fidelidade: tem que se trair a letra de Kant no sentido de se permanecer fiel a (e repetir) o “espírito” de seu pensamento. É precisamente quando se permanece fiel à letra de Kant que se trai realmente o cerne de seu pensamento, o impulso criativo motivando-o. Dever-se-ia conduzir esse paradoxo à sua conclusão: não se trata apenas de que se pode permanecer realmente fiel a um autor traindo-o (a letra efetiva de seu pensamento); em um nível mais radical, a declaração inversa comporta ainda mais – pode-se apenas trair verdadeiramente um autor repetindo-o, permanecendo-se fiel ao cerne de seu pensamento. Se não se repete um autor (no autêntico sentido kiekgaardiano do termo), mas meramente se o “critica”, deslocando-o, contornando-o, etc., isso significa, com efeito, que se permanece inadvertidamente dentro de seu horizonte, de seu campo conceitual.6 Quando G. K. Chesterton descreve sua conversão ao cristianismo, ele alega que tentou “ficar uns dez minutos além da verdade. E eu acho que fiquei dezoito anos atrás dela”7. Isso não vale especialmente para aqueles que, hoje, tentam desesperadamente alcançar o Novo seguindo a última moda “pós”, ficando condenados a permanecer sempre dezoito anos atrás do verdadeiro Novo?
E isso nos introduz ao complexo tópico da relação entre Hegel e Kierkegaard: contra a noção “oficial” de Kierkegaard como O “anti-Hegel”, alguém poderia afirmar que Kierkegaard é talvez aquele que, através de sua “traição” a Hegel, permaneceu fiel a ele. Ele efetivamente REPETIU Hegel, em contraste com os pupilos de Hegel, os quais “desenvolveram” seu sistema. Para Kiekegaard, o Aufhebung hegeliano deve se opor à repetição: Hegel é o derradeiro filósofo socrático da rememoração, do retornar reflexivamente ao que a coisa sempre-já foi, de maneira que, o que falta a Hegel é, simultaneamente, a repetição e a emergência [emergence] do Novo – a emergência do Novo COMO repetição. O processo/progresso da dialética hegeliana é, neste preciso sentido kierkegaardiano, o mesmo modelo de um pseudodesenvolvimento – desenvolvimento no qual nada efetivamente Novo jamais emerge. Quer dizer, a reprovação kierkegaardiana padrão a Hegel é que seu sistema é um círculo fechado de rememoração que não considera a emergência de nada Novo: tudo o que acontece é apenas uma passagem do em-si ao para-si, isto é, ao longo do processo dialético, as coisas apenas atualizam seu potencial, colocar explicitamente seu conteúdo explícito, tornar-se o que (em si mesmos) eles sempre-já são. O primeiro enigma a respeito dessa reprovação é que ela é comumente acompanhada pela reprovação OPOSTA: Hegel mostra como “o Um se divide em Dois”, a explosão de uma divisão, perda, negatividade, antagonismo, que afeta uma unidade orgânica; mas, então, o reverso do Aufhebung intervem como um tipo de deus ex machina, sempre garantindo que o antagonismo será magicamente resolvido, os opostos reconciliados em uma síntese mais elevada, a perda recuperada sem um resto, a ferida cicatrizada sem deixar cicatriz... As duas reprovações, então, assinalam direções opostas: a primeira reivindica que nada de novo emerge sob o sol hegeliano, enquanto que a segunda reivindica que o impasse é resolvido por uma questão imposta que emerge como deus ex machina, de fora, não como o resultado da dinâmica inerente da tensão precedente.
O erro da segunda reprovação é que ela perde a questão – ou , até mesmo, a temporalidade – da conciliação hegeliana. Não é que a tensão seja magicamente resolvida e os opostos reconciliados. O único deslocamento que efetivamente ocorre é subjetivo, o deslocamento de nossa perspectiva (i.e., subitamente, nos tornamos cientes de que o que anteriormente apareceu como conflito JÁ É a reconciliação). Este movimento temporal para trás é crucial: a contradição não é resolvida; nós apenas estabelecemos que ela sempre-já FOI resolvida. (Em termos teológicos, a Redenção não segue a queda; ela ocorre quando nos tornamos conscientes de como o que anteriormente percebemos (mal) como a Queda “em si” já era a Redenção.)8 E, paradoxalmente, mesmo que esta temporalidade pareça confirmar a primeira reprovação (a de que nada de novo emerge no processo hegeliano), ela, efetivamente, nos permite refuta-la: o verdadeiro Novo não é simplesmente um novo conteúdo, mas o próprio deslocamento de perspectiva através do qual o Velho aparece sob nova luz.
Deleuze está certo em seu magnífico ataque à “contextualização” historicista: devir significa transcender o contexto das condições históricas fora das quais um fenômeno emerge. Isto é o que se perde no multiculturalismo antiuniversalista historicista: a explosão do perpetuamente Novo em/como o processo do devir. A oposição padrão entre Universal abstrato (ou seja, Direitos Humanos) e as identidades particulares deve ser substituída por uma nova tensão entre Singular e Universal: o acontecimento do Novo como uma singularidade universal.9 O que Deleuze fornece aqui é a ligação (propriamente hegeliana) entre historicidade factual e eternidade: um verdadeiramente Novo emerge como eternidade no tempo, transcendendo suas condições materiais. Para perceber um fenômeno passado em devir (como Kierkegaard poderia ter formulado) é perceber o potencial virtual nele, a centelha de eternidade, a potencialidade virtual que sempre está aí. Um verdadeiramente novo trabalho sempre fica novo – sua novidade não é esgotada quando passa sua “capacidade de chocar”. Por exemplo, em filosofia, as grandes rupturas (do transcendental de Kant até a invenção de Kripke do “designador rígido”) sempre mantêm seu caráter “surpreendente” de invenção.
Ouve-se frequentemente que para se entender uma obra de arte é preciso conhecer seu contexto histórico. Contra esse lugar-comum historicista, um contra-argumento deleuziano seria que, não apenas demasiado contexto histórico pode ofuscar o próprio contato com a obra de arte (i.e., que, para realizar esse contato, dever-se-ia abstrair o contexto histórico); mas, até mesmo, que a própria obra de arte fornece um contexto, permitindo-nos propriamente entender uma situação histórica dada. Se hoje alguém for visitar a Sérvia, o contato direto com dados brutos poderia confundir. Se, contudo, a pessoa ler algumas obras literárias e assistir a alguns filmes representativos, eles poderiam definitivamente fornecer o contexto para situar os dados brutos de sua experiência. Há, então, uma inesperada verdade na velha cínica sabedoria da União Soviética stalinista: “ele mente como uma testemunha ocular!”.

BARTLEBY H. BARTLEBY [14:02]

 
3. Devir-máquina

Talvez o cerne do conceito de repetição de Deleuze seja a idéia de que, em contraste com a repetição mecânica (não maquínica!) da causalidade linear, em uma instância própria de repetição, o evento repetido seja recriado em um sentido radical: ele (re)surge a cada momento como Novo (ou seja, “repetir” Kant é redescobrir a novidade radical de sua ruptura, de sua problemática, não repetir os enunciados que oferecem suas soluções). Fica-se tentado aqui a estabelecer uma conexão com a ontologia cristã de Chesterton, na qual a repetição do mesmo é o grande milagre: não há nada “mecânico” no fato de que o sol nasça de novo todas as manhãs; este fato, ao contrário, mostra o mais alto milagre da criatividade de Deus.1 O que Deleuze chama de “máquinas desejantes” concerne apenas a algo completamente deferente do mecânico: o “devir-máquina”. Em que consiste esse devir? Para muitos neuróticos obsessivos, o medo de voar tem uma imagem bastante concreta: fica-se assombrado pelo pensamento de quantas partes de tal máquina tão imensamente complicada como o avião moderno tem que funcionar tranquilamente para que o avião se mantenha no ar – uma pequena peça quebra em algum lugar, e o avião pode muito bem cair em espiral... Frequentemente fala-se da mesma maneira a respeito do próprio corpo: quantas pequenas coisas têm que funcionar tranquilamente para me manter vivo? – um minúsculo coágulo de sangue em uma veia, e eu morro. Quando se começa a pensar em quantas coisas podem dar errado, não se pode experimentar senão um pânico total e aterrador. A “esquizo” deleuziana, por outro lado, meramente se identifica com essa máquina infinitamente complexa que é o nosso corpo: ela experimenta essa máquina impessoal como sua afirmação máxima, regozijando-se em seu constante estímulo. Como Deleuze enfatiza, o que temos aqui não está relacionado a uma metáfora (o velho e tedioso tema das “máquinas substituindo humanos”), mas à metamorfose, ao “devir-máquina” do homem. É aqui que o projeto “reducionista” dá errado: o problema não é reduzir a mente ao processo “material” neuronal (substituir a linguagem da mente pela linguagem dos processos cerebrais, traduzir o primeiro no segundo), mas, sobretudo, compreender como a mente pode emergir apenas sendo encaixada na rede de relações sociais e complementos materiais. Em outras palavras, o verdadeiro problema não é “Como, de qualquer maneira, as máquinas podem IMITAR a mente humana?”, mas “Como a própria identidade da mente humana depende de suplementos mecânicos externos? Como ela incorpora as máquinas?”.
Em vez de lamentar a maneira como a externação progressiva de nossas capacidades mentais em instrumentos “objetivos” (desde escrever em um papel até depender de um computador) nos priva de potenciais humanos, poder-se-ia, portanto enfocar a dimensão libertadora dessa externação: quanto mais nossas capacidades são transpostas para máquinas externas, mais nós emergimos como sujeitos “puros”, na medida em que este esvaziamento corresponde ao surgimento da subjetividade dessubstancializada. Apenas quando nós pudermos contar inteiramente com “máquinas pensantes” é que nos confrontaremos com o vazio da subjetividade. Em março de 2002, a mídia noticiou que, em Londres, Kevin Warwick se tornou o primeiro homem cibernético. Em um hospital em Oxford, seu sistema neuronal foi conectado diretamente a uma rede de computadores; ele é assim o primeiro homem cujas informações serão alimentados diretamente, contornando os cinco sentidos. ESTE é o futuro: a combinação da mente humana com o computador (em vez da substituição do antigo pelo novo).
Nós tivemos outra prova deste futuro em maio de 2002 quando foi noticiado que cientistas da Universidade de Nova York tinham conectado um chip de computador pronto para receber sinais diretamente no cérebro de um rato, com o intuito de se poder controlá-lo (determinando-se a direção em que ele irá correr) por meio de um mecanismo de navegação (da mesma maneira que se faz correr um carro de brinquedo por controle remoto). Este não é o primeiro caso de conexão direta entre o cérebro humano e um sistema de computadores: já existem semelhantes mecanismos que permitem que pessoas cegas tenham informações visuais elementares sobre o ambiente circundante, os quais alimentam diretamente o cérebro, contornando o aparato de percepção visual (olhos, etc.). O que é novo no caso do rato é que, pela primeira vez, a “vontade” de um agente animal vivo, suas decisões “espontâneas” sobre os movimentos que ele irá fazer são tomadas por uma máquina externa. A grande questão filosófica aqui, claro, é: como o desafortunado rato “experimenta” seu movimento, o qual foi, efetivamente, decidido de fora? Ele continua a experimenta-lo como algo espontâneo (i.e., ele é totalmente inconsciente de que seus movimentos são manipulados?), ou ele esta ciente de que “algo está errado”, de que outro poder externo está comandando seus movimentos? Ainda mais crucial é aplicar o mesmo raciocínio a um experimento idêntico realizado com humanos (que, apesar de questões éticas, não seria muito mais complicado, tecnicamente falando, do que em relação ao rato). No caso do rato, pode-se argumentar, não se poderia aplicar a essa experiência a categoria humana de “experiência”, como seria o caso se ela fosse feita com um ser humano. Então, mais uma vez, um ser humano cujos movimentos são comandados de fora continua a vivenciar seus movimentos como algo espontâneo? Ele permanecerá totalmente inconsciente de que seus movimentos são manipulados, ou estará ciente de que “alguma coisa está errada”, de que um poder exterior está comandando seus movimentos? E como, precisamente, este “poder externo” aparecerá – como algo “dentro de mim”, uma inexorável pulsão interna, ou como uma simples coerção externa?2 Talvez a situação seja aquela descrita no famoso experimento de Benjamin Libet3; o ser humano comandado continuará a vivenciar o impulso para se mover como sua decisão “espontânea”, mas – devido ao famoso meio segundo de defasagem – ele conservará a liberdade mínima para BLOQUEAR essa decisão. É também interessante que aplicações desse mecanismo foram mencionadas pelos cientistas e repórteres: os primeiros artigos concerniam ao par ajuda humanitária e campanha antiterrorista (alguém poderia usar os ratos ou outros animais manipulados para contactar vítimas de um terremoto sob os escombros, bem como para aproximar-se de terroristas sem arriscar vidas humanas). E o crucial que se deve ter em mente aqui é que essa estranha experiência da mente humana diretamente integrada a uma máquina não é a visão de um futuro ou de algo novo, mas o vislumbre de algo que sempre esteve em curso, que está aqui desde o começo, na medida em que é co-substancial à ordem simbólica. O que muda é que, confrontada com a materialização direta da máquina, sua integração direta à rede neuronal, não se pode mais sustentar a ilusão da autonomia da personalidade. É notório que os pacientes que necessitam de diálise no início experimentam um devastador sentimento de desamparo: é difícil aceitar o fato de que a própria sobrevivência depende de um dispositivo mecânico que eu vejo aí fora, diante de mim. Todavia, o mesmo vale para todos nós: em termos um tanto exagerados, todos nós estamos na dependência de um aparato simbólico-mental de diálise.
A tendência no desenvolvimento dos computadores é em direção à sua invisibilidade. As grandes máquinas ruidosas com misteriosas luzes que piscam serão cada vez mais substituídas por minúsculos bits encaixando-se imperceptivelmente em nossos ambientes “normais”, permitindo que eles funcionem mais facilmente. Os computadores se tornarão tão pequenos que eles serão invisíveis, em todos os lugares e em parte alguma – tão poderosos que irão sumir da vista. Poderíamos tão somente relembrar como são os carros de hoje, onde muitas funções ocorrem facilmente por causa dos pequenos computadores que nós frequentemente ignoramos (abertura de janelas, aquecimento...). Em um futuro próximo, teremos cozinhas computadorizadas, roupas, óculos e sapatos. Longe de ser uma questão para um futuro distante, essa invisibilidade já está aqui: a Phillips planeja em breve colocar no mercado um fone e tocador de música integrado a uma jaqueta de tal maneira que não apenas será possível vesti-la normalmente (sem preocupação com o que poderá acontecer com o mecanismo digital), mas até mesmo lavá-la sem dano ao equipamento eletrônico. Esta desaparição do campo de nossa experiência sensória (visual) não é tão inocente quanto pode parecer: a mesma característica que fará a jaqueta da Phillips algo fácil de se lidar (não mais uma máquina frágil e incômoda, mas uma prótese quase orgânica de nosso corpo) irá conferir-lhe a qualidade de uma espécie de fantasma de um Mestre invisível e onipotente. A prótese maquínica será menos um aparato externo com quem interagimos, e mais parte de nossa direta experiência de nós mesmos como organismos vivos – consequentemente, descentrando-nos a partir de dentro. Por essa razão, o paralelo entre o crescimento da invisibilidade dos computadores e o fato notório de que quando as pessoas aprendem algo suficientemente bem elas deixam de ser conscientes disso, é enganoso. O sinal de que aprendemos uma língua é que nós não precisamos mais enfocar suas regras: nós não apenas falamos-na “espontaneamente”, mas uma atenção ativa em suas regras até mesmo nos impede de falarmos fluentemente. Contudo, no caso da língua, nós anteriormente temos que aprendê-la (“tê-la em nossa mente”), enquanto que computadores invisíveis em nossos ambientes estão aí fora, não atuando “espontaneamente”, mas simplesmente cegamente.
Poder-se-ia aqui dar um passo a mais: Bo Dahlbom está certo, em sua crítica de Dennett4, onde ele insiste no caráter SOCIAL da “mente” – não apenas as teorias da mente são obviamente condicionadas por seu contexto social, histórico (a teoria de Dennett de múltiplos esquemas rivais não se mostra enraizada no capitalismo tardio “pós-industrial”, com seus motivos de competição, descentralização, etc.? – uma noção também desenvolvida por Fredric Jameson, que propôs uma leitura de Consciência Explicada como uma alegoria do capitalismo atual). De maneira muito mais importante, a insistência de Dennett em como ferramentas – inteligência externalizada com as quais os humanos contam – são parte inerente da identidade humana (é sem sentido imaginar como uma entidade biológica SEM a complexa rede de suas ferramentas – tal noção seria como, por exemplo, um ganso sem suas penas), abre uma via que poderia ir muito mais longe do que vai o próprio Dennett. Dado que, para colocar nos bons e velhos termos marxistas, o homem é a totalidade de suas relações sociais, por que Dennett não dá o próximo passo lógico e analisa diretamente esta rede de relações sociais? Este domínio da “inteligência externalizada”, das ferramentas até a própria linguagem, especialmente, forma um domínio próprio, que é o que Hegel chamou de “espírito objetivo”, o domínio da substância artificial como oposta à substância natural. A fórmula proposta por Dahlbom então é: da “Sociedade de Mentes” (noção desenvolvida por Minsky, Dennett e outros) para “Mentes da Sociedade” (i.e., a mente humana como algo que pode emergir e funcionar apenas dentro de uma complexa rede de relações sociais e suplementos artificiais mecânicos que “objetivam” a inteligência).

BARTLEBY H. BARTLEBY [14:02]

 


4. le siècle empiriomoniste

As coordenadas elementares da ontologia de Deleuze são assim fornecidas pela oposição “schellingiana” entre o Virtual e o efetivo: o espaço do efetivo (atos reais no presente, realidade experienciada, e sujeitos como pessoas qua indivíduos formados) acompanhado por sua sombra virtual (o campo da proto-realidade, de singularidades múltiplas, elementos impessoais posteriormente sintetizados dentro de nossa experiência da realidade). Este é o Deleuze do “empirismo transcendental”, o Deleuze que dá ao transcendental de Kant sua única virada: o próprio espaço transcendental é o espaço virtual de potencialidades múltiplas singulares, de “puros” gestos impessoais singulares, afetos, e percepções que não são ainda os gestos-afetos-percepções DE um sujeito pré-existente, estável, e auto-idêntico. Este é o motivo de que, por exemplo, Deleuze celebre a arte do cinema: ele “liberta” o olhar, imagens, movimentos, e, afinal, o próprio tempo de sua atribuição a um dado sujeito – quando assistimos um filme, nós vemos o fluxo de imagens a partir da perspectiva da câmera “mecânica”, uma perspectiva que não pertence a nenhum sujeito; através da arte da montagem, o movimento também é abstraído/libertado de sua atribuição a um sujeito ou objeto dado – é um movimento impessoal que é apenas secundariamente, posteriormente, atribuído a algumas entidades positivas.
Aqui, contudo, aparece a primeira rachadura nesse edifício: em um movimento longe de ser evidente, Deleuze liga seu espaço conceitual à tradicional oposição entre produção e representação. O campo virtual é (re)interpretado como o espaço das forças produtoras, geradoras, oposto ao espaço das representações. Aqui temos todos os tópicos padrão dos campos moleculares múltiplos de produção constrangidos pelas organizações molares totalizadoras, e assim por diante. Sob a rubrica da oposição entre devir e ser, Deleuze então parece identificar essas duas lógicas, ainda que elas sejam fundamentalmente incompatíveis (fica-se tentado a atribuir a “má” influência que o teria empurrado em direção à segunda lógica a Félix Guattari)1. O campo próprio da produção NÃO é o espaço virtual como tal, mas, melhor dizendo, a passagem mesma desse campo para a realidade constituída, o colapso da multidão e suas oscilações dentro de uma realidade – produção é fundamentalmente uma limitação do espaço aberto de virtualidades, a determinação/negação da multidão virtual (é assim que Deleuze lê o omni determinatio est negatio de Spinoza contra Hegel).
A linha de Deleuze propriamente é a das primeiras grandes monografias (as obras chave seriam Diferença e Repetição e A Lógica do Sentido) bem como os pequenos escritos introdutórios (como Proust e os Signos e a introdução a Sacher-Masoch). Em seu trabalho mais recente, são dois livros de cinema que marcam o retorno aos tópicos de A lógica do Sentido. Esta série deve ser distinguida dos livros de Deleuze e Guattari juntos, e pode-se apenas lamentar que a recepção anglo-saxã de Deleuze (e, também, o impacto político de Deleuze) seja predominantemente a do Deleuze “guattarizado”. É crucial notar que NENHUM TEXTO QUE SEJA APENAS DE Deleuze é, em qualquer sentido, diretamente político; Deleuze é “em si mesmo” um autor altamente elitista, indiferente em relação à política. A única questão séria filosófica, consequentemente, é: que impasse inerente fez com que Deleuze se voltasse para Guattari? Anti-Édipo, possivelmente o pior trabalho de Deleuze, não é o resultado da fuga da total confrontação com um impasse através de uma solução simplificada “frouxa”, homóloga à escapada de Schelling do impasse de seu projeto Weltalter através de sua mudança para a dualidade da filosofia “positiva” e “negativa”, ou Habermas escapando do impasse da “Dialética do Esclarecimento” através de sua mudança para a dualidade da razão instrumental e comunicacional? Nossa tarefa é confrontar novamente esse impasse. Deleuze, então, não foi em direção a Guattari porque este último apresentava um álibi, uma saída fácil do impasse de sua posição anterior? O edifício conceitual de Deleuze não se apóia em DUAS lógicas, em DUAS oposições conceituais, as quais coexistem em seu trabalho? Esta percepção parece tão óbvia, essa declaração assemelha-se tanto ao que os franceses chamam de lapalissade, que é de surpreender que ela ainda não tenha sido amplamente percebida:

(1) por um lado, a lógica do sentido, do devir imaterial como o evento-sentido, como o EFEITO dos processos-causas corporais-materiais, a lógica da lacuna radical entre processo gerador e seu imaterial efeito-sentido: “multiplicidades, enquanto efeitos incorpóreos de causas materiais, são impassíveis ou entidades de causalidade estéril. O tempo do puro devir, sempre já passado e eternamente ainda por vir, forma a dimensão temporal desta impassibilidade ou esterilidade de multiplicidades.”2 E não é o cinema o caso derradeiro do fluxo estéril do devir superficial? A imagem do cinema é inerentemente estéril e impassível, o puro efeito de causas corpóreas, ainda que, contudo, adquirindo sua pseudo-autonomia.
(2) por outro lado, a lógica do devir como PRODUÇÃO de seres: “a emergência [emergence] de propriedades métricas ou extensivas deveriam ser tratadas como um processo único no qual um espaço-tempo virtual contínuo progressivamente diferencia-se dentro das estruturas espaço-temporais descontínuas efetivas.3

Quer dizer, em suas análises de filmes e literatura, Deleuze enfatiza a dessubstanciação de afetos: em uma obra de arte, um afeto (tédio, por exemplo) não é mais atribuível a pessoas efetivas, tornando-se um evento de livre flutuação. Como, então, essa intensidade impessoal de um afeto-evento relaciona-se a corpos ou pessoas? Encontramos aqui a mesma ambiguidade: ou este afeto imaterial é gerado por corpos interagindo como uma superfície estéril de puro devir, ou ele é parte de intensidades virtuais fora das quais os corpos emergem através da atualização (a passagem do Devir ao Ser).
E essa oposição não é, mais uma vez, aquela do materialismo versus idealismo? Em Deleuze, isso significa: A lógica do Sentido versus Anti-Édipo. OU o Sentido-Evento, o fluxo do puro Devir, é o efeito imaterial (neutro, nem ativo nem passivo) da intricação das causas materiais-corpóreas, OU as entidades positivas corpóreas são elas próprias o produto do puro fluxo de Devir. Ou o campo infinito de virtualidade é um efeito imaterial da interação de corpos interagindo, ou os próprios corpos emergem, se atualizam a partir desse campo de virtualidade. Em A lógica do Sentido, o próprio Deleuze desenvolve esta oposição sob a forma de dois possíveis modos de gênese da realidade: a gênese formal (a emergência [emergence] da realidade fora da imanência da consciência impessoal como o puro fluxo de Devir) é suplementada pela gênese real, a última explicação para a emergência [emergence] do próprio evento-superfície imaterial fora da interação corporal. Às vezes, quando seguimos o primeiro caminho, Deleuze aproxima-se perigosamente das fórmulas “empiriocriticistas”: o fato primordial é que o puro fluxo da experiência, que não pode ser atribuído a nenhum sujeito, não é nem subjetivo nem objetivo – sujeito e objeto, como todas as entidades fixas, são simplesmente “coagulações” deste fluxo. Esta é a descrição típica da posição filosófica básica de Bogdanov, o principal representante do “empiriocriticismo” russo, mais conhecido como o alvo da crítica de Lênin em seu Materialismo e Empiriocriticismo de 1908:

Se /.../ nós assumimos que os elementos últimos da experiência são as sensações, é óbvio que o que nós comumente pensamos como o mundo da experiência não teria surgido sem um processo de organização. /.../ o que nós consideramos como o mundo material, natureza, o mundo comum, é o produto da experiência coletivamente organizada, tendo uma base social. Quer dizer, o mundo comum enquanto vivenciado tem sido progressivamente formado no curso da história humana fora do curso da sensação material crua. /.../ além do mundo que é basicamente o mesmo para todos, existem, por assim dizer, mundos privados. Quer dizer, além da experiência coletivamente organizada, há organização na forma de idéias ou conceitos que diferem de pessoa para pessoa, ou de um grupo para outro. Existem diferentes pontos de vista, diferentes teorias, diferentes ideologias.4

Bogdanov enfatizou que o fluxo de sensações precede o sujeito: não é um fluxo subjetivo, mas neutro em relação à oposição entre sujeito e realidade objetiva – ambos emergem fora deste fluxo (i.e., “empiriomonismo”, uma das auto-designações dos empiriocriticistas – esse termo não é uma designação adequada também do “empirismo transcendental” de Deleuze?... sem mencionar o “mecanismo” de Bogdanov, sua noção de desenvolvimento “maquínica”...). Lacan versus Deleuze: mais uma vez materialismo dialético versus empiriocriticismo? Deleuze – um novo Bogdanov? De uma maneira protodeleuziana, Bogdanov acusou os defensores da Matéria como uma Coisa-em-si existindo objetivamente de cometer o pecado capital metafísico de explicar o conhecido em termos do desconhecido, o experimentado em termos do não-experimentado – exatamente como a rejeição de Deleuze de toda forma de transcendência. Além disso, Bogdanov foi também um esquerdista radical, adepto de experimentos maquínicos: sua atitude básica foi precisamente a de unir o “vitalismo” do fluxo de sensações com a combinatória maquínica. Ainda que Bogdanov apoiasse os Bolcheviques contra o reformismo oportunista, sua postura política foi a de um esquerdista radical lutando pelas organizações que se formam “de baixo”, e não impostas de cima por alguma autoridade central.5
Quando, em A Lógica do Sentido, Deleuze desdobra as duas gêneses, transcendental e real, ele não segue, nesse sentido, os passos de Fitche e Schelling? O ponto de partida de Fitche é que se pode praticar filosofia de duas maneiras básicas, idealista e espinoziana: pode-se ou partir de uma realidade objetiva e tentar desenvolver a partir dela a gênese da subjetividade livre, ou partir da pura espontaneidade do Sujeito absoluto e tentar desenvolver a totalidade da realidade como o resultado do autoposicionamento do Sujeito. O Schelling dos primeiros trabalhos, do Sistema do Idealismo Transcendental dá um passo além reivindicando que, nesta alternativa, nós não estamos lidando com uma escolha: as duas opções são complementares, não exclusivas. O idealismo absoluto, sua reivindicação da identidade entre Sujeito e Objeto (Espírito e Natureza) pode ser demonstrada de duas maneiras: ou se desenvolve a Natureza fora do Espírito (idealismo transcendental, à maneira de Kant e Fitche), ou se desenvolve a emergência [emergence] gradual fora do movimento imanente da Natureza (a própria Naturphllosophle de Schelling). Contudo, e o crucial novo avanço alcançado por Schelling em seus fragmentos Weltalter, onde ele introduz um TERCEIRO termo dentro dessa alternativa, nomeadamente, o da gênese do Espírito (logos) não como tal fora da natureza – como um domínio constituído de realidade natural – mas fora da natureza de/em Deus ele mesmo como aquele que está “no próprio Deus não mais Deus”, o abismo pré-ontológico do Real em Deus, o movimento rotatório cego das paixões “irracionais”? Como Schelling torna claro, este domínio não é ainda ontológico, mas, em um sentido, mais “espiritual” do que a realidade natural: um domínio obscuro de fantasmas obscenos que retornam repetidamente como “mortos vivos” porque eles FALHARAM em atualizar-se inteiramente na realidade.6 Para arriscar um paralelo anacrônico, esta gênese, como a pré-história do que se passou em Deus antes que ele se tornasse Deus inteiramente (o logos divino), não está, com efeito, próxima da noção da física quântica do estado da oscilação quântica virtual precedendo a realidade constituída?
E, efetivamente, os resultados da física quântica? E se o que importa FOR apenas uma reificada oscilação de onda? E se, no lugar de conceber ondas como oscilações entre elementos, os elementos forem apenas nós, pontos de contato, entre diferentes ondas e suas oscilações? Isto não oferece um tipo de credibilidade científica ao projeto “idealista” de a realidade corpórea ser gerada a partir das intensidades virtuais? Há uma maneira de conceituar a emergência [emergence] de Algo fora de Nada de uma maneira materialista: quando somos bem sucedidos em conceber esta emergência [emergence] não como um excesso misterioso, mas como uma DESCARGA – uma PERDA – de energia. O notório “Campo de Higgs” na física contemporânea não aponta precisamente nesta direção? Geralmente, quando removemos alguma coisa de um dado sistema, nós diminuímos sua energia. No entanto, a hipótese é a de que há alguma substância, “alguma coisa” que nós não podemos retirar de um dado sistema sem AUMENTAR essa energia do sistema: quando o “campo de Higgs” aparece em um espaço vazio sua energia diminui mais.7 A percepção biológica de que esses sistemas vivos são talvez melhor caracterizados como sistemas que dinamicamente evitam atratores (i.e., de que processos de vida são mantidos em ou próximos de estágios de transição) não aponta na mesma direção, no sentido da pulsão de morte freudiana em sua oposição radical a toda noção de que a tendência de toda vida é em direção ao nirvana? Pulsão de morte significa precisamente que a mais radical tendência de um organismo vivo é manter um estado de tensão, evitar o “relaxamento” final na obtenção de um estado de total homeostase. “Pulsão de morte” como “além do princípio do prazer” é esta mesma insistência de um organismo em repetir incessantemente o estado de tensão.
Deveríamos então livrar-nos do medo de que, uma vez que constatemos que a realidade é o infinitamente divisível, vazio dessubstanciado dentro de um vazio, a “matéria desaparecerá”. O que a revolução digital informacional, a revolução biogenética, e a revolução quântica na física compartilham e que todas elas marcam é o ressurgimento do que, por falta de um termo melhor, poderíamos chamar de um idealismo pós-metafísico. Isto é como se a percepção de Chesterton de como a luta materialista pela total afirmação da realidade, contra sua subordinação a qualquer ordem metafísica “elevada”, culminando em uma perda da própria realidade: o que começou como a afirmação da realidade material termina como o domínio das puras fórmulas de física quântica. No entanto, esta realidade é uma forma de idealismo? Desde que a posição materialista afirma que não há Mundo, que o Mundo em sua totalidade é Nada, o materialismo não tem nada a fazer com a presença da matéria densa, úmida – suas próprias imagens são, antes, constelações nas quais a matéria parece “desaparecer”, como as puras oscilações de super-cordas ou vibrações quânticas. Em contraste, se vemos na matéria inerte, crua, mais que uma tela imaginária, nós sempre secretamente aprovamos algum tipo de espiritualismo, como em Solaris de Tarkovsky, no qual a densa matéria plástica do planeta incorpora diretamente a Mente. Este “materialismo espectral” tem três formas diferentes: na revolução informacional, a matéria é reduzida ao meio da informação puramente digitalizada; em biogenética, o corpo biológico é reduzido ao meio de reprodução do código genético; em física quântica, a própria realidade, a densidade da matéria, é reduzida ao colapso da virtualidade das oscilações de onda (ou, na teoria geral da relatividade, a matéria é reduzida a um efeito da curvatura do espaço). Aqui encontramos OUTRO aspecto crucial da oposição idealismo/materialismo: o materialismo não é a afirmação da densidade material inerte em seu peso úmido – TAL materialismo pode sempre servir como um suporte para um obscurantismo espiritualista gnóstico. Em contraste com este último, um verdadeiro materialismo assume alegremente a “desaparição da matéria”, o fato de que há apenas vazio.
Com a biogenética, o programa nietzschiano de afirmação enfática e extática do corpo está, então, concluído. Longe de servir como a referência verdadeira, o corpo perde sua densidade impenetrável misteriosa e torna-se algo tecnologicamente manejável, algo que podemos gerar e transformar através da intervenção em sua fórmula genética – em suma, alguma coisa cuja verdade está nesta fórmula genética abstrata. E é crucial conceber as duas aparentemente opostas “reduções” discerníveis na ciência atual (a redução “materialista” de nossa experiência aos processos neurais nas neurociências, e a virtualização da própria realidade em física quântica) como dois lados da mesma moeda, como duas reduções ao mesmo terceiro nível. A velha idéia popperiana do “Terceiro Mundo” é aqui levada ao seu extremo: o que temos no final não é nem o materialismo “objetivo” nem a experiência “subjetiva”, mas a redução de AMBOS ao Real científico do processo matematizado “imaterial”.
A consequência do materialismo versus idealismo torna-se então mais complexa. Se aceitarmos a reivindicação da física quântica de que a realidade que vivenciamos como constituída emerge fora de um campo precedente de intensidades virtuais as quais são, em certo sentido, “imateriais” (oscilação quântica), então a realidade corporificada é o resultado da atualização do puro evento-como virtualidades. E se, neste caso, tivermos aqui um duplo movimento?: primeiro, a própria realidade positiva é constituída através da atualização do campo virtual de potencialidades “imateriais”; então, em um segundo movimento, a emergência [emergence] do pensamento e do sentido sinalizam o momento em que a realidade constituída, pode-se dizer, reconecta-se com sua gênese virtual. Schelling não perseguia algo similar quando ele reivindicou que, na explosão da consciência, do pensamento humano, o abismo primordial de pura potencialidade explode, adquire existência, em meio a realidade positiva criada – o homem é a única criatura que está diretamente (re)conectada com o abismo primordial fora do qual todas as coisas emergem?8 Talvez Roger Penrose esteja certo: há uma ligação entre as oscilações quânticas e o pensamento humano.9


BARTLEBY H. BARTLEBY [14:00]

 


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* A expressão alude à peça de W. Shakespeare O Mercador de Veneza, em que o personagem Antonio contrai uma dívida com o agiota judeu Shylock, oferecendo como garantia uma libra de sua própria carne (a Pound of his proper flesh); “Credores que insistem em ter sua “libra de carne” são aqueles que cruelmente exigem o pagamento de uma dívida, não importando quanto sofrimento irá custar ao devedor(...).” em The American Heritage® New Dictionary of Cultural Literacy, Third Edition
Copyright © 2005 by Houghton Mifflin Company, no sítio: http://dictionary.reference.com/browse/pound%20of%20flesh


** Ver acima

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[1] A genealogia dos conceitos de Deleuze é freqüentemente estranha e inesperada – quer dizer, sua afirmação da noção anglo-saxã de relações externas é claramente devida à problemática religiosa da graça. A conexão que falta aqui é Alfred Hitchcock, o inglês católico, em cujos filmes uma mudança nas relações entre as pessoas, de maneira alguma baseada em seus personagens, totalmente externa a eles, muda tudo, afetando-as profundamente (ou seja, quando no início de North by Northwest [Intriga Internacional], Thornhill é erroneamente identificado como Kaplan). A leitura católica de Hitchcock feita por Chabrol e Rohmer (em seu Hitchcock, 1954) influenciou profundamente Deleuze, visto que, na tradição jansenista, seu foco é precisamente a “graça” como uma intervenção divina contingente, que não tem nada a ver com as inerentes virtudes e qualidades dos personagens afetados.

[2] E essa ambigüidade não é homóloga ao paradoxo ontológico da física quântica? A mesma “realidade dura” que emerge da flutuação através do colapso da onda-função, é o resultado da observação, i.e., da intervenção da consciência. A consciência não é, então, o domínio da potencialidade, opções múltiplas, etc., como oposta à dura simples realidade – a realidade PRECEDENTE à sua percepção é aberta-múltipla-fluida, e a percepção consciente reduz sua multiplicidade espectral, pré-ontológica a uma realidade ontológica inteiramente constituída.

3 Gilles Deleuze, "Immanence: une vie...," citado por John Marks, Gilles Deleuze, London: Pluto Press 1998, p. 29.


4 Deleuze, op.cit.p.30. Fica-se tentado a opor a esta imanência absoluta do fluxo de vida deleuziana, como a consciência pré-subjetiva, ao sujeito inconsciente freudiano-lacaniano ($) como o agenciamento da pulsão de morte.

5 E a oposição Pollock-Rothko? Ela não corresponde à oposição Deleuze versus Freud-Lacan? O campo virtual das potencialidades versus a diferença mínima, a fissura entre fundo e figura?

6 Kirstin Thompson, Eisenstein's "Ivan the Terrible": A Neoformalist Analysis, Princeton: Princeton University Press 1981.


7 Robert T. Self, Robert Altman's Subliminal Reality, Minneapolis: Minnesota University Press 2002.


8 Brian Massumi, "The Autonomy of Affect," in Deleuze: A Critical Reader, edited by Paul Patton, Oxford: Blackwell 1996.

9 Tom Mitchell, "What Do Pictures Really Want?" in October 77 (Summer 1996), p. 64-66.



10 Gilles Deleuze, The Logic of Sense, New York: Columbia University Press 1990, p. 80.


11 Gilles Deleuze and Felix Guattari,What is Philosophy?, New York: Columbia University Press 1994, p. 59.


12 Gilles Deleuze, Negotiations, New York: Columbia University Press 1995, p. 170-171.


13Deleuze, op.cit., p. 171.

14 Quando, em 1953, Chou Em Lai, o primeiro ministro chinês, foi a Genebra para as negociações de paz para por fim à guerra da Coréia, um jornalista francês lhe perguntou o que achava da Revolução Francesa, então Chou respondeu: “É muito cedo ainda para dizer”. Em um certo sentido, ele estava certo: com a desintegração dos estados socialistas, a luta para o lugar histórico da Revolução Francesa desencadeou-se novamente. Os revisionistas direitistas liberais tentam impor a noção de que a extinção do Comunismo em 1989 ocorreu exatamente no momento certo: ela marcou o fim da era que começou em 1789. Em suma, o que desapareceu efetivamente da história foi o modelo revolucionário que entrou em cena pela primeira vez com os jacobinos. François Furet e outros tentaram assim destituir a Revolução Francesa de seu status como o acontecimento fundador da democracia moderna, relegando-a à uma anomalia histórica.

15 A fidelidade autêntica é a fidelidade ao próprio vazio – ao próprio ato mesmo de perda, de abandonar/apagar o objeto. Por que a morte seria o objeto de apego em primeiro lugar? O nome para essa fidelidade é pulsão de morte. Em relação a lidar com a morte, dever-se-ia, talvez, – contra o trabalho do luto, bem como contra o apego melancólico à morte que retorna como fantasmas – afirmar a máxima cristã “deixe a morte enterrar seu morto”. A óbvia reprovação a essa máxima é: o que fazemos quando, precisamente, a morte não aceita ficar morta, mas continua viva em nós, assombrando-nos com sua presença espectral? Fica-se, aqui, tentado a reivindicar que, a dimensão mais radical da pulsão de morte freudiana fornece a chave de como lermos o “deixe a morte enterrar seu morto” cristão: o que a pulsão de morte tenta obliterar não é a vida biológica, mas a própria vida após a morte - ela tenta matar o objeto perdido uma segunda vez, não no sentido do luto (aceitando a perda através da simbolização), mas em um sentido mais radical, de obliterar a própria textura simbólica, a letra na qual o espírito do morto sobrevive.

16 G.K.Chesterton, Orthodoxy, San Francisco: Ignatius Press 1995, p. 16.


17 Para uma descrição mais detalhada desse movimento, ver capítulo 3 ddde Slavoj Zizek, The Puppet and the Dwarf, Cambridge: MIT Press 2003.

18 Isto serve mesmo se nós reformularmos o Universal no sentido laclauniano do significante vazio tomado na luta pela hegemonia: a singularidade universal não é o significante universal vazio preenchido – homogeneizado por – algum conteúdo particular. Ele é quase seu obverso: uma singularidade que explode o contorno dado da universalidade em questão abrindo-o para um conteúdo radicalmente novo.

19 G.K.Chesterton, Orthodoxy, San Francisco: Ignatius Press 1995, p. 65.


20 Cognitivistas diversas vezes nos advertiram para levar em conta uma evidência de senso comum: claro que podemos nos entregar a especulações sobre como nós não somos os agentes causais de nossos atos, de como nossos movimentos corporais são comandados por um misterioso espírito mau, no sentido em que apenas aparentemente decidimos livremente o que nossos movimentos fazem. Na falta de boas razões, tal cinismo é, no entanto, simplesmente injustificado. Não obstante, o experimento com o rato não oferece uma razão pertinente para considerar tal hipótese?

21 Benjamin Libet, "Unconscious Cerebral Initiative and the Role of Conscious Will in Voluntary Action," in The Behavioral and Brain Sciences, 1985, Vol. 8, p. 529- 539, and Benjamin Libet, "Do We Have Free Will?", in Journal of Consciousness Studies, 1999, Vol. 1, p. 47-57.


22 Bo Dahlbom, "Mind is Artificial," in Dennett and His Critics, ed. by Bo Dahlbom, Oxford: Blackwell 1993.

23 Eu sigo aqui Alain Badiou, em cuja leitura de Deleuze eu me apoio extensivamente; Badiou, Deleuze: The Clamour of Being, Minneapolis: University of Minnesota Press 2000.


24 Manuel DeLanda, Intensive Science and Virtual Philosophy, New York: Continuum 2002, pp. 107-108.


25 Manuel DeLanda, op.cit., p. 102.

26 Frederick Copleston, Philosophy In Russia, Notre Dame: University of Notre Dame Press 1986, p. 286.


27 É fácil ridicularizar Materialismo e Empiriocriticismo de Lênin, sua total irrelevância filosófica, ainda que o “instinto político” do livro para a luta de classes teoricamente seja inequívoco e 100% correta. Todos nós lembramos as observações de Lênin no que tange a Lógica de Hegel, a propósito dos enunciados de Hegel tais como “o desdobramento imanente da riqueza concreta do universal como o autodesenvolvimento da Idéia eterna divina”, no estilo de “a primeira linha, profunda e verdadeira, a segunda linha, lixo teológico!” – fica-se tentado a anotar uma observação similar na crítica a Materialismo e Empiriocriticismo: “o desdobramento da sobredeterminação política da filosofia – profunda e verdadeira, o inerente valor filosófico do livro – lixo!”.

28 F.W.J. Schelling, The Ages of the World, Albany: SUNY Press 2000.


29 Para uma referência mais detalhada ao “Campo de Higgs”, ver o capítulo 3 de meu livro The Puppet and the Dwarf, Cambridge. MIT Press 2003. Para uma popular explanação científica, Gordon Kane, 5upersymmetry, Cambridge: Helix Books 2001.


30F.W.J. Schelling, op.cit.


31 Roger Penrose, Shadows of the Mind, Oxford: Oxford. University Press 1994.

BARTLEBY H. BARTLEBY [13:59]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [13:45]

 


Órgãos sem Corpos-Gilles Deleuze - Devir-máquina

Slavoj Zizek


Tradução: Rodrigo Nunes Lopes Pereira

Talvez o cerne do conceito de repetição de Deleuze seja a idéia de que, em contraste com a repetição mecânica (não maquínica!) da causalidade linear, em uma instância própria de repetição, o evento repetido seja recriado em um sentido radical: ele (re)surge a cada momento como Novo (ou seja, “repetir” Kant é redescobrir a novidade radical de sua ruptura, de sua problemática, não repetir os enunciados que oferecem suas soluções). Fica-se tentado aqui a estabelecer uma conexão com a ontologia cristã de Chesterton, na qual a repetição do mesmo é o grande milagre: não há nada “mecânico” no fato de que o sol nasça de novo todas as manhãs; este fato, ao contrário, mostra o mais alto milagre da criatividade de Deus.1 O que Deleuze chama de “máquinas desejantes” concerne apenas a algo completamente diferente do mecânico: o “devir-máquina”. Em que consiste esse devir? Para muitos neuróticos obsessivos, o medo de voar tem uma imagem bastante concreta: fica-se assombrado pelo pensamento de quantas partes de tal máquina tão imensamente complicada como o avião moderno tem que funcionar tranquilamente para que o avião se mantenha no ar – uma pequena peça quebra em algum lugar, e o avião pode muito bem cair em espiral... Frequentemente fala-se da mesma maneira a respeito do próprio corpo: quantas pequenas coisas têm que funcionar tranquilamente para me manter vivo? – um minúsculo coágulo de sangue em uma veia, e eu morro. Quando se começa a pensar em quantas coisas podem dar errado, não se pode experimentar senão um pânico total e aterrador. A “esquizo” deleuziana, por outro lado, meramente se identifica com essa máquina infinitamente complexa que é o nosso corpo: ela experimenta essa máquina impessoal como sua afirmação máxima, regozijando-se em seu constante estímulo. Como Deleuze enfatiza, o que temos aqui não está relacionado a uma metáfora (o velho e tedioso tema das “máquinas substituindo humanos”), mas à metamorfose, ao “devir-máquina” do homem. É aqui que o projeto “reducionista” dá errado: o problema não é reduzir a mente ao processo “material” neuronal (substituir a linguagem da mente pela linguagem dos processos cerebrais, traduzir o primeiro no segundo), mas, sobretudo, compreender como a mente pode emergir apenas sendo encaixada na rede de relações sociais e complementos materiais. Em outras palavras, o verdadeiro problema não é “Como, de qualquer maneira, as máquinas podem IMITAR a mente humana?”, mas “Como a própria identidade da mente humana depende de suplementos mecânicos externos? Como ela incorpora as máquinas?”.

Em vez de lamentar a maneira como a externação progressiva de nossas capacidades mentais em instrumentos “objetivos” (desde escrever em um papel até depender de um computador) nos priva de potenciais humanos, poder-se-ia, portanto enfocar a dimensão libertadora dessa externação: quanto mais nossas capacidades são transpostas para máquinas externas, mais nós emergimos como sujeitos “puros”, na medida em que este esvaziamento corresponde ao surgimento da subjetividade dessubstancializada. Apenas quando nós pudermos contar inteiramente com “máquinas pensantes” é que nos confrontaremos com o vazio da subjetividade. Em março de 2002, a mídia noticiou que, em Londres, Kevin Warwick se tornou o primeiro homem cibernético. Em um hospital em Oxford, seu sistema neuronal foi conectado diretamente a uma rede de computadores; ele é assim o primeiro homem cujas informações serão alimentados diretamente, contornando os cinco sentidos. ESTE é o futuro: a combinação da mente humana com o computador (em vez da substituição do antigo pelo novo).
Nós tivemos outra prova deste futuro em maio de 2002 quando foi noticiado que cientistas da Universidade de Nova York tinham conectado um chip de computador pronto para receber sinais diretamente no cérebro de um rato, com o intuito de se poder controlá-lo (determinando-se a direção em que ele irá correr) por meio de um mecanismo de navegação (da mesma maneira que se faz correr um carro de brinquedo por controle remoto). Este não é o primeiro caso de conexão direta entre o cérebro humano e um sistema de computadores: já existem semelhantes mecanismos que permitem que pessoas cegas tenham informações visuais elementares sobre o ambiente circundante, os quais alimentam diretamente o cérebro, contornando o aparato de percepção visual (olhos, etc.). O que é novo no caso do rato é que, pela primeira vez, a “vontade” de um agente animal vivo, suas decisões “espontâneas” sobre os movimentos que ele irá fazer são tomadas por uma máquina externa. A grande questão filosófica aqui, claro, é: como o desafortunado rato “experimenta” seu movimento, o qual foi, efetivamente, decidido de fora? Ele continua a experimenta-lo como algo espontâneo (i.e., ele é totalmente inconsciente de que seus movimentos são manipulados?), ou ele esta ciente de que “algo está errado”, de que outro poder externo está comandando seus movimentos? Ainda mais crucial é aplicar o mesmo raciocínio a um experimento idêntico realizado com humanos (que, apesar de questões éticas, não seria muito mais complicado, tecnicamente falando, do que em relação ao rato). No caso do rato, pode-se argumentar, não se poderia aplicar a essa experiência a categoria humana de “experiência”, como seria o caso se ela fosse feita com um ser humano. Então, mais uma vez, um ser humano cujos movimentos são comandados de fora continua a vivenciar seus movimentos como algo espontâneo? Ele permanecerá totalmente inconsciente de que seus movimentos são manipulados, ou estará ciente de que “alguma coisa está errada”, de que um poder exterior está comandando seus movimentos? E como, precisamente, este “poder externo” aparecerá – como algo “dentro de mim”, uma inexorável pulsão interna, ou como uma simples coerção externa?2 Talvez a situação seja aquela descrita no famoso experimento de Benjamin Libet3; o ser humano comandado continuará a vivenciar o impulso para se mover como sua decisão “espontânea”, mas – devido ao famoso meio segundo de defasagem – ele conservará a liberdade mínima para BLOQUEAR essa decisão. É também interessante que aplicações desse mecanismo foram mencionadas pelos cientistas e repórteres: os primeiros artigos concerniam ao par ajuda humanitária e campanha antiterrorista (alguém poderia usar os ratos ou outros animais manipulados para contactar vítimas de um terremoto sob os escombros, bem como para aproximar-se de terroristas sem arriscar vidas humanas). E o crucial que se deve ter em mente aqui é que essa estranha experiência da mente humana diretamente integrada a uma máquina não é a visão de um futuro ou de algo novo, mas o vislumbre de algo que sempre esteve em curso, que está aqui desde o começo, na medida em que é co-substancial à ordem simbólica. O que muda é que, confrontada com a materialização direta da máquina, sua integração direta à rede neuronal, não se pode mais sustentar a ilusão da autonomia da personalidade. É notório que os pacientes que necessitam de diálise no início experimentam um devastador sentimento de desamparo: é difícil aceitar o fato de que a própria sobrevivência depende de um dispositivo mecânico que eu vejo aí fora, diante de mim. Todavia, o mesmo vale para todos nós: em termos um tanto exagerados, todos nós estamos na dependência de um aparato simbólico-mental de diálise.

A tendência no desenvolvimento dos computadores é em direção à sua invisibilidade. As grandes máquinas ruidosas com misteriosas luzes que piscam serão cada vez mais substituídas por minúsculos bits encaixando-se imperceptivelmente em nossos ambientes “normais”, permitindo que eles funcionem mais facilmente. Os computadores se tornarão tão pequenos que eles serão invisíveis, em todos os lugares e em parte alguma – tão poderosos que irão sumir da vista. Poderíamos tão somente relembrar como são os carros de hoje, onde muitas funções ocorrem facilmente por causa dos pequenos computadores que nós frequentemente ignoramos (abertura de janelas, aquecimento...). Em um futuro próximo, teremos cozinhas computadorizadas, roupas, óculos e sapatos. Longe de ser uma questão para um futuro distante, essa invisibilidade já está aqui: a Phillips planeja em breve colocar no mercado um fone e tocador de música integrado a uma jaqueta de tal maneira que não apenas será possível vesti-la normalmente (sem preocupação com o que poderá acontecer com o mecanismo digital), mas até mesmo lavá-la sem dano ao equipamento eletrônico. Esta desaparição do campo de nossa experiência sensória (visual) não é tão inocente quanto pode parecer: a mesma característica que fará a jaqueta da Phillips algo fácil de se lidar (não mais uma máquina frágil e incômoda, mas uma prótese quase orgânica de nosso corpo) irá conferir-lhe a qualidade de uma espécie de fantasma de um Mestre invisível e onipotente. A prótese maquínica será menos um aparato externo com quem interagimos, e mais parte de nossa direta experiência de nós mesmos como organismos vivos – consequentemente, descentrando-nos a partir de dentro. Por essa razão, o paralelo entre o crescimento da invisibilidade dos computadores e o fato notório de que quando as pessoas aprendem algo suficientemente bem elas deixam de ser conscientes disso, é enganoso. O sinal de que aprendemos uma língua é que nós não precisamos mais enfocar suas regras: nós não apenas falamos-na “espontaneamente”, mas uma atenção ativa em suas regras até mesmo nos impede de falarmos fluentemente. Contudo, no caso da língua, nós anteriormente temos que aprendê-la (“tê-la em nossa mente”), enquanto que computadores invisíveis em nossos ambientes estão aí fora, não atuando “espontaneamente”, mas simplesmente cegamente.

Poder-se-ia aqui dar um passo a mais: Bo Dahlbom está certo, em sua crítica de Dennett4, onde ele insiste no caráter SOCIAL da “mente” – não apenas as teorias da mente são obviamente condicionadas por seu contexto social, histórico (a teoria de Dennett de múltiplos esquemas rivais não se mostra enraizada no capitalismo tardio “pós-industrial”, com seus motivos de competição, descentralização, etc.? – uma noção também desenvolvida por Fredric Jameson, que propôs uma leitura de Consciência Explicada como uma alegoria do capitalismo atual). De maneira muito mais importante, a insistência de Dennett em como ferramentas – inteligência externalizada com as quais os humanos contam – são parte inerente da identidade humana (é sem sentido imaginar um ser humano como uma entidade biológica SEM a complexa rede de suas ferramentas – tal noção seria como, por exemplo, um ganso sem suas penas), abre uma via que poderia ir muito mais longe do que vai o próprio Dennett. Dado que, para colocar nos bons e velhos termos marxistas, o homem é a totalidade de suas relações sociais, por que Dennett não dá o próximo passo lógico e analisa diretamente esta rede de relações sociais? Este domínio da “inteligência externalizada”, das ferramentas até a própria linguagem, especialmente, forma um domínio próprio, que é o que Hegel chamou de “espírito objetivo”, o domínio da substância artificial como oposta à substância natural. A fórmula proposta por Dahlbom então é: da “Sociedade de Mentes” (noção desenvolvida por Minsky, Dennett e outros) para “Mentes da Sociedade” (i.e., a mente humana como algo que pode emergir e funcionar apenas dentro de uma complexa rede de relações sociais e suplementos artificiais mecânicos que “objetivam” a inteligência).



1 G.K.Chesterton, Orthodoxy, San Francisco: Ignatius Press 1995, p. 65.

2 Cognitivistas diversas vezes nos advertiram para levar em conta uma evidência de senso comum: claro que podemos nos entregar a especulações sobre como nós não somos os agentes causais de nossos atos, de como nossos movimentos corporais são comandados por um misterioso espírito mau, no sentido em que apenas aparentemente decidimos livremente o que nossos movimentos fazem. Na falta de boas razões, tal cinismo é, no entanto, simplesmente injustificado. Não obstante, o experimento com o rato não oferece uma razão pertinente para considerar tal hipótese?

3 Benjamin Libet, "Unconscious Cerebral Initiative and the Role of Conscious Will in Voluntary Action," in The Behavioral and Brain Sciences, 1985, Vol. 8, p. 529- 539, and Benjamin Libet, "Do We Have Free Will?", in Journal of Consciousness Studies, 1999, Vol. 1, p. 47-57.

4 Bo Dahlbom, "Mind is Artificial," in Dennett and His Critics, ed. by Bo Dahlbom, Oxford: Blackwell 1993.
BARTLEBY H. BARTLEBY [13:43]

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BARTLEBY H. BARTLEBY [18:36]

 



CELINE - JOUBERT E A FERIDA ABERTA DA ESCRITA

Nilson Oliveira


A obra / O outramento

Qual a linha que separa o autor da obra? Questão sensível, com vários desdobramentos – em Foucault / em Blanchot / em Barthes – os quais, vez ou outra, ativados por uma força que é própria da literatura, retomam a cena cintilando em argumentações extraordinárias, dando ao problema uma importância solar. Dessa forma, o diálogo incide suas voltas fazendo dessas questões uma saúde. É realmente um caso vigoroso, algo que muito atrai. Então, nessa direção, vamos ao ponto. Em alguns casos, para um escritor, o movimento definitivo para alcançar a obra consiste no apagamento daquele que escreve, num árduo trabalho para fora da identidade, numa espécie de outramento, ou seja, uma experiência em que o Eu tornar-se Outro. Tal como quis Rimbaud, num intenso processo migratório, povoado por um conhecimento migratório, que acontece sempre em vias de saída – sempre para fora – proliferando-se, tal como rizomas – por fora do começo ou do fim – em uma cena que acontece pelo meio, na vida, por entre as dobras da escrita. Questões que em Fernando Pessoa, através da sua constelação heteronímica, têm uma poderosa deflagração, sobremodo pela constituição de uma pluralidade que se consagra no diverso, fora do estreito das identidades, sob o qual os outros da escrita se fazem proliferar imanentes a uma potência criadora. Deste modo, como diz José Gil: “eu não me limito a escrever versos, invento alguém dentro de mim que os escreve. Eu, que invento esse alguém, sou o verdadeiro sujeito da escrita, mas simultaneamente sou o outro, não existo atualmente como sujeito que escreve, nesse sentido posso dizer, enquanto criador disto tudo que existo apenas virtualmente[1]. Ou seja, só existe num plano de vida diferenciado (virtual) que é real sem ser atual, que só é possível em quanto um modo de vida imerso num processo positivo de diferenciação, numa produção de multiplicidades, substituindo as unidades abstratas por multiplicidades concretas, enquanto processo ou devir. Com efeito, nesse belo encontro entre Gil/Pessoa, percebemos que a heteronímia é uma máquina de produzir experimentações para fora da tutela da tríplice aliança: sujeito/autor/ identidade.

Nessa perspectiva, encontramos em algumas obras de Giorgio Agamben um repertório de refinadas considerações acerca da relação autor e obra, que amplia o horizonte das coisas, dando à questão um estatuto de pensamento. Desse modo, em Profanações, num texto intitulado Genius[2], diz Agamben: “Escrevemos para nos tornarmos impessoais, para nos tornarmos geniais, e, contudo, escrevendo, identificamo-nos como autores desta ou daquela obra, distanciamo-nos de Genius, que nunca pode ter a forma de um Eu, e menos ainda a de um autor”[3]. Na mesma direção, em outro ponto, num encontro com Michel Foucault, afirma: “O Autor marca o ponto em que uma vida foi jogada na obra. Jogada, não expressa; jogada, não realizada. Por isso, o autor nada pode fazer além de continuar, na obra, não realizado e não dito”[4]. Esta relação entre autor e obra é marcada por um elo no qual a completude é a própria impossibilidade. Dessa forma, Agamben em suas análises sobre o autor como gesto expressa uma perspectiva intensamente marcada por uma estratégia foucaultiana, segundo a qual: “Na escrita, não se trata da manifestação ou da exaltação do gesto de escrever; não se trata da amarração de um sujeito em uma linguagem; trata-se da abertura de um espaço onde o sujeito que escreve não pára de desaparecer”[5].

Para Agamben, o autor ao navegar na linguagem e pondo-se nela em jogo, sem reservas, exibe em gesto a irredutibilidade daquele que – no coração da obra – não cessa de desaparecer.

Noutra cena, vemos a experiência de Igitur, bela imagem do desfazimento do sujeito. É precisamente a partir de Igitur que a distinção entre sujeito e obra se fortalece nos trazendo a bela diferença que aparta o Eu da Linguagem e o Eu do sujeito. Mallarmé foi um dos primeiros a perceber isso. Com efeito, Mallarmé nos mostra, através de Igitur, como a linguagem vai se desenvolver precisamente onde o homem é apartado, fazendo da literatura o espaço em que o sujeito não cessa de desaparecer em proveito da linguagem. Onde isso fala o homem não existe mais. É a partir do desaparecimento do homem em benefício da linguagem que obras tão intensas, como as de Edmond Jabès, Maurice Blanchot, Fernando Pessoa, se proliferam. A literatura está em uma íntima relação com a linguagem e, por sua vez, numa relação compreensível com a vida: a vida que jorra por fora dos domínios do sujeito. Nessa ordem, voltando a Michel Foucault: “a marca do escritor reside unicamente na singularidade da sua ausência; a ela cabe o papel do morto no jogo da escritura”[6]; pois escrever é fraturar o vínculo que une as palavras ao eu. Com efeito, no jogo da escrita, quem fala é o outro, a voz órfã, que decorre do fato de que, na escrita, o eu evadiu-se para dar passagem ao outro, e essa é a sua grande obra.


Céline / A Ferida Aberta

Mas em outro extremo há o caso Céline, por certo um caso curioso no qual a escrita faz transbordar os seus limites; sem duvida, Céline, e todo o seu repertório vociferante, faz transbordar. Com sua linguagem crua, agressiva, veloz, ele vai direto ao ponto: “No princípio havia emoção, e o verbo não estava lá de jeito algum. Quando você cutuca uma ameba, ela se retrai, tem emoção, não fala, mas tem emoção. Um bebê chora, um cavalo galopa. Só que, a nós, deram-nos o verbo. E isso lhe dá o político, o escritor, o profeta. O verbo é horrível. Não se pode cheirá-lo. Mas chegar ao ponto em que se pode traduzir essa emoção, essa é uma dificuldade que ninguém imagina... É feio...É sobre humano... É um truque que pode matar um cara”[7]. Celine sabe o que diz, a sua escrita expressa a potência da coisa em si, não escreve propriamente como se fala, como muitos dizem. Contudo, através da sua intensidade criadora, faz a escrita ganhar a potência de uma fala bruta (essa é sua contribuição para literatura); converter a escrita em vibração, recriar através da escrita a febre das ruas / inventando uma escrita em carne viva. Essa é a sua força, assim o vemos inicialmente falando como Bardamu [Viagem ao fim da noite], depois sem dissimulações na primeira pessoa de Ferdinand [Norte e Morte a crédito] e mais adiante abertamente como Céline [Castelo em castelo]. Mas o que Céline evidencia através da sua escrita passa alhures de um testemunho ou confessionário, pois não se trata de uma volta às idiossincrasias do sujeito, mais sim da edificação de uma experimentação, verdadeira erupção na linguagem, uma jogada violenta no coração da literatura.

Com efeito, sua passagem na literatura é demarcada por fraturas, sem limites. Celine é um curioso caso no qual a vida se edifica como obra, tal qual, um teatro do desassossego. E mesmo quando volta aos abismos da infância [Morte a crédito], ou de qualquer outro espaço do seu intenso repertório, o que fica são os buracos cavados no coração da gramática, uma marca que conduz a literatura para uma cena intensa na qual, como poucas, expressa agressividade de um estilo que somando compõe uma escrita sem igual. Voraz, hiperbólica ao ponto de devorar o próprio autor, arrebatando Céline para o centro de uma paisagem de extremos na qual a vida é atravessada por paradoxos e absurdos; tal como os seus romances, igualmente chocantes, febris, instigantes. Mas agora Celine transfigura os limites do correto – personagem de um teatro da vergonha – que burla a lei da coerência. Sem dúvida, Céline é uma personagem indomável que cambia entre a escrita e o sem fundo da escrita, mas fazendo da escrita a própria vida. Desse modo, a escrita foi o meio pelo qual Céline se fez outros: o que escreve manifestos; o que escreve romances; o que tem obsessão por dinheiro. Todos em um só. Todos, como qualquer personagem cômico, com uma queda pelo excesso. Todos, tal como Iago (de Otelo) ou Claggart (Billy Budd), tangidos por incoerências, politicamente incorretos, personagens do imponderável, mas a um só tempo da literatura: dos possíveis da escrita. Nessa esfera, Céline permanece uma abertura, provocando um sem número questões, sempre fazendo surgir, em termos de interpretação, os múltiplos que povoam a sua escrita: Céline, Bardamu, Ferdinand. Os quais, por sua vez, conduzem a multiplicada da sua obra: Viagem, Norte, Morte a Crédito, De Castelo em Castelo, Rigondon. Com Céline a ferida da linguagem permanece aberta.


Joubert / O Fora

Nas anotações de Pierre Joubert, datada de 22 de outubro de 1799, está escrito a mais sincera das indagações sobre o ato de escrever: “Mas qual é efetivamente a minha arte? Que fim se propõe ela? Que produz? A que dá ela origem e existência? Escrever e ter a garantia de ser lido? Ambição única de tanta gente! Será isso o que eu quero? Eis o que é necessário examinar atentamente, longamente, até o descobrir”[8]. Joubert fala com uma sinceridade que, de tão verdadeira, vai além de si, atravessa o ruído dos tempos para se tornar um questionamento, impessoal, imanente aquele que escreve. Escrever é uma questão dessa ordem, uma fissura entre a escrita e seu escrevedor, e não se trata de um drama de vocação, mas dos riscos do escrever, das implicações da escrita no mundo: das garantias, dos fracassos, da vida em comum na escrita, mas sobremodo de um questionamento que se desdobra numa decisão inevitável – algo que não se assemelha – que tem a ver com a mais radical das saídas. Nessa esfera, escrever é sempre um caso de saída. Sair de si e se entranhar no horizonte da obra, palmilhando numa atmosfera em que a linguagem deixa de seguir a tendência de um pensamento que se interioriza e, dirigindo-se ao próprio ser da linguagem, devolve o pensamento para o exterior, erigindo uma “narrativa meticulosa de experiências, de encontros, de signos improváveis – linguagem sobre o exterior de qualquer linguagem, falas na vertente invisível das palavras”[9]. Com efeito, escrever é sempre um caso desta natureza, ou seja, é estar fora do fixo (do lugar), mas dentro da linguagem, surfando na multiplicidade dos não–lugares, vivendo as oscilações que essa experiência determina, em termos de força e desdomínio, no curso de um exercício em que o objetivo foi subtraído pela aventura, pelo desejo de, na linguagem, experimentar mais e mais, no âmbito de uma viagem onde o que conta é a viagem em si. Desse modo, no jogo insensato da escrita não há fim. Escrever é como diz Valery o infinito. Pôr-se de novo a caminho é o único caminho. A escrita é a dissolução incessante da idéia de fim no que essa palavra tem de tom definitivo.
Pierre Joubert viveu para a literatura, contudo se recusou a publicar um livro sequer, deixando, no entanto, um rastro de coisas notáveis: anotações, diários, escritos de uma delicadeza tão intensa que arregimentou para o seu centro figuras como Maurice Blanchot e E.M Cioran. Joubert é o rosto zero da cena literária, o escritor sem obra que viveu intensamente essa ausência, entrando para a literatura pelos lados. “Joubert teve esse dom. Nunca escreveu um livro. Apenas se preparou pra escrever um, procurando com determinação as condições justas que lhe permitiriam escrevê-lo. Depois, até esse desígnio ele esqueceu. Mais precisamente, o que Joubert procurava, essa nascente da escrita, esse espaço onde escrever, essa luz a circunscrever no espaço, exigiu dele, afirmou nele disposições que o tornaram impróprio para todo o trabalho literário comum ou o levaram a desviar-se dele. Foi, por isso, um dos primeiros escritores inteiramente modernos, preferindo o centro à esfera, sacrificando os resultados à descoberta das suas condições e escrevendo, não para acrescentar um livro a outro, mas para se tornar senhor do ponto de onde lhe parecia que saíam todos os livros”[10].

É necessário que haja, na nossa linguagem escrita, voz, alma, espaço, ar livre, palavras que subsistam sozinhas e que transportem consigo o seu lugar (Pierre Joubert)

Esse é o movimento de Joubert, o de uma escrita intensa, autônoma, nutrida de uma potência que se desloca. Esse movimento, estranhamente, nos arrasta a outro: Lautréamont: outro caso de singularidade. Sem dúvida, um movimento de força na direção da escrita literária e a um só tempo para fora do autor. Com Lautréamont o objetivo daquele que escreve é, sobremaneira, enterrar sua biografia na sombra e mergulhar no coração da escrita. Nessa jornada, o escritor só pertence à sua obra e a ela está vinculado, escrevendo até o extremo do que pode a escrita, em um tempo que se redescobre irreconciliável, o tempo da obra, pois só a obra importa: a afirmação do que existe na obra, a escrita no seu modo de efetuação ou a pintura no seu espaço próprio de edificação. Só a obra importa, mas afinal a obra só está ali para levar à busca da obra; a obra é o movimento que nos encaminha para o ponto puro da inspiração de onde vem e que aparentemente só pode atingir o desaparecimento. Lautréamont mergulhou nas ondas da escrita, desapareceu sem deixar vestígios, todo o seu combate consistiu na edificação da sua obra, num trabalho sem recusa, fortalecido por uma vontade criadora que se afirma no momento em que atravessa a fronteira do estabelecido, do sujeito, da identidade: “minha poesia só consistirá em atacar, por todos os meios, o homem, essa fera, e o criador”[11]. Mas a escrita em Lautréamont não é a expressão de uma reação e sim de uma Ação, de um ato criativo que faz da literatura uma máquina de guerra pelo possível da arte e da vida. Lautréamont renuncia ao nome próprio e aos fantasmas da memória para incorporar uma escrita veloz, aliviada dos dramas da culpa e do pai-mamãe da representação. Sua força é órfã, vem de lugar nenhum, nasce das dobras da literatura, precisamente no instante em que ergue a pena para escrever. É nesse momento fluido que se dá à poderosa força que separa sujeito e obra, pois aquele que escreve não pertence mais aos domínios do registro de nascimento. Por isso Isodore Ducasse deu passagem ao Conde Lautréamont, e com ele vieram Os Cantos de Maldoror e Poesias. Lautréamont é na literatura um caso do intempestivo, sua força se desloca por fora das cronologias – num tempo puro – na intensidade de uma obra que não se rende.


Do livro “A Literatura e os Possíveis da Escrita Literária” (editora Lumme, 2010).

NOTAS
[1] GIL, José. Diferença e Negação na Poesia de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000. p. 54
[2] Deus latino a quem era confiada a proteção de cada homem no momento do seu nascimento.
[3] AGAMBEN, Giorgio. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007. p. 18
[4] AGAMBEN, Giorgio. Idem, p. 61
[5] FOUCAULT, Michel. Ditos e Escritos III. São Paulo: Forense Universitária, 2001. P. 268
[6] FOUCAULT, Michel. Ditos e Escritos III. São Paulo: Forense Universitária, 2001. p. 267[7] CÉLINE, Luis Ferdinand. Os Escritores. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 108
[8] BLANCHOT, Maurice. O Livro Por Vir Lisboa: Relógio D’água, 1984. p. 63
[9] FOUCAULT, Michel. Ditos e Escritos III. São Paulo: Forense Universitária, 2001. p. 226
[10] BLANCHOT, Maurice. O Livro Por Vir Lisboa: Relógio D’água, 1984. p. 60
[11] LAUNTRÉAMONT, Cantos de Maldoror. São Paulo: Iluminuras, 1996. p. 106



Nilson Oliveira (Belém-PA) é escritor, ensaísta, editor da Revista Polichinello; autor de A Outra Morte de Haroldo Maranhão, IAP-2006; Apenas Blanchot (org.), Editora Pazulin-2009; A Literatura e Os Possíveis da Escrita Literária, Editora Lumme-2010; Nietzsche/ Deleuze: Natureza/Cultura (org.), no prelo, Editora Lumme-2010. E-mail: revista.polichinello@gmail.com



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L A N Ç A M E N TO

Revista Polichinello Nº 12 | por acaso

A Literatura e os Possíveis da Escrita Literária | de Nilson Oliveira

Dia 08 de Setembro, às 20h

BAR ANTONIO'S
Rua Mem de Sá, 88 - Centro - Rio de Janeiro


Informações: 2224-4197 / revista.polichinello@gmail.com


Por Acaso

Deixem vir a mim o acaso,
ele é inocente como uma criança.


Na literatura, a imagem do pensamento é imprecisa. Não é histórica, tampouco familiar. Não tem o rosto de personagem algum, contudo sempre devém, pois é imanente ao jogo da criação, à inocência de jogar. Jogar o jogo da literatura implica em afirmar o acaso, pois escrever é estar em relação com as forças do aleatório e a um só tempo com as forças que sopram fora da escrita. Escrever não significa se enredar numa linha na qual o ponto final é a obra. Na literatura não há garantias de nada, tampouco ponto de chegada. Escrever é jogar no aberto e a literatura está em intima relação com o aberto. Nele “Já não há nenhum Virgílio a me guiar no inferno nem nenhuma Beatriz, movida por amor, a me salvar no paraíso”. Escrever é se enredar por esses abismos: sempre existe o meio, o branco, os vácuos e as retrações. O acaso, através dos vários agenciamentos aleatórios provenientes das forças afirmativas, improviso/jogo/derivações, subverte esses vácuos engendrando entre o branco do papel e o desejo (sempre impessoal) uma abertura pela qual a escrita sempre vem. A ação vem sob a influência do indefinível. Desse modo, o desejo não abole o acaso. O acaso desmonta o estável, a paisagem do mesmo, assegurando a escrita por vir. O acaso afirma o jogo da escrita, da mesma forma que o lance de dados assegura o devir literário. É esse movimento em contínuo recomeço que cria novas possibilidades para a literatura; acontecimentos diversos que decantam a obra com vibração. Jogo sempre em aberto, jogo ideal, no qual não há regras preexistentes. O jogador ideal é um estilista, chama-se Roberto Arlt / César Vallejo / J.C. Onetti, que fizeram do jogo literário um procedimento de variação contínua ................................

[do Editorial]




BARTLEBY H. BARTLEBY [20:23]

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BARTLEBY H. BARTLEBY [17:01]

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O ser que vem é o ser qualquer. O qualquer que está aqui em causa não supõe, na verdade, a singularidade na sua indiferença em relação a uma propriedade comum (a um conceito por exemplo: o ser vermelho, francês, muçulmano), mas apenas no seu ser tal qual é. A singularidade liberta-se assim do falso dilema que obriga o conhecimento a escolher entre o carácter inefável do indivíduo e a inteligibilidade do universal. Já que o inteligível, segundo a bela expressão de Gernoside, não é um universal nem um indivíduo enquanto incluído numa série, mas a “singularidade enquanto singularidade qualquer

Giorgio Agamben
a comunidade que vem
BARTLEBY H. BARTLEBY [10:25]

 





BARTLEBY H. BARTLEBY [10:23]

 





O ROSTO

Giorgio Agamben

Tradução de Murilo Duarte Costa Corrêa



Todos os seres viventes estão no aberto, manifestam-se e brilham na aparência. Porém, apenas o homem quer apropriar-se dessa abertura, tomar sua própria aparência, o próprio ser manifesto. A linguagem é essa apropriação que transforma a natureza em rosto. Por isso, a aparência torna-se um problema para o homem, o lugar de uma luta pela verdade.

O rosto é o ser inevitavelmente exposto do homem e, também, o seu próprio restar escondido nessa abertura. E o rosto é o único lugar da comunidade, a única cidade possível. Isso que, em cada singular, abre ao político, é a tragicomédia da verdade em que ele recai já, sempre, e à qual deve retornar desde o início.

Isso que o rosto expõe e revela, não é qualquer coisa que possa ser formulada nessa ou naquela proposição significante, nem mesmo é um segredo destinado a restar para sempre incomunicável. A revelação do rosto é a revelação da própria linguagem. Essa não tem, conseqüentemente, nenhum conteúdo real, não diz a verdade sobre esse ou aquele estado da alma ou de fato, sobre esse ou aquele aspecto do homem ou do mundo: é unicamente abertura, unicamente comunicabilidade. Caminhar pela luz do rosto significa seressa abertura, padecer dela.

Assim, o rosto é, sobretudo, paixão da revelação, paixão da linguagem. A natureza adquire um rosto no ponto em que se sente revelada pela linguagem. No rosto, seu ser exposto e traduzido na palavra, seu revelar-se na impossibilidade de haver um segredo, emerge como castidade ou perturbação, descaramento ou vergonha.

O rosto não coincide com a face.[i] Por toda parte em que algo alcança a exposição e tenta tomar o próprio ser exposto – por toda parte em que um ser aparece afundado na aparência e deve, desde o início, retornar a ela –, tem-se um rosto. (Assim, a arte pode dar um rosto até mesmo a um objeto inanimado, a uma natureza morta; e, por isso, as bruxas, que os inquisidores acusavam de beijarem o ânus de Satã durante o Sabá, respondiam que ainda assim se tratava de um rosto. E é possível, hoje, que toda a terra, transformada em um deserto da cega vontade dos homens, venha a tornar-se um único rosto).
Olho alguém nos olhos: estes se abaixam – é a vergonha, que é vergonha do rosto que há atrás do olhar –, ou me olham, por sua vez. E, ao me olharem, eles podem impudicamente exibir seu rosto como se atrás dele houvesse um outro olho, abissal, que conhece aquele vazio e o usa como um esconderijo impenetrável; ou, com um despudor casto e sem reservas, deixando que no vazio de nossos olhares tenham lugar o amor e a palavra.

A exposição é o lugar da política. Se não há uma política animal, talvez isso ocorra porque os animais, que estão desde já no aberto, não buscam apropriarem-se de sua exposição; demoram-se nela, simplesmente, sem se ocuparem dela. Por isso, eles não se interessam pelos espelhos, pela imagem enquanto imagem. O homem, ao revés, querendo reconhecer-se – isto é, apropriar-se de sua própria aparência –, separa as imagens das coisas, dá-lhes um nome. Assim, ele transforma o aberto em um mundo, isto é, em um campo de uma luta política sem quartel.[ii] A essa luta, cujo objeto é a verdade, chama-se História.

Nas fotografias pornográficas, acontece com freqüência que os sujeitos retratados olhem, com um estratagema calculado, em direção à objetiva, exibindo, assim, a consciência de estar exposto ao olhar. Esse gesto imprevisto desmente violentamente a ficção implícita no consumo de tais imagens, segundo a qual aquele que as olha surpreende, não visto, os atores: estes afrontam conscientemente o olhar, obrigam o voyeur a olhá-los nos olhos. Naquele átimo, a natureza insubstancial do rosto humano emerge repentinamente à luz. Que os atores olhem para a objetiva, significa que eles mostram estar simulando; e, todavia, paradoxalmente, propriamente na medida em que exibem a falsificação, eles parecem mais verdadeiros. O mesmo procedimento é, hoje, ampliado na publicidade: a imagem parece mais convincente se mostra abertamente sua própria ficção. Em ambos os casos, quem olha, sem querer, choca-se contra qualquer coisa que concerne inequivocamente à essência do rosto, à estrutura mesma da verdade.

Chamamos tragicomédia da aparência o fato de que o rosto revela-se próprio apenas enquanto oculta, e oculta na mesma medida em que revela. Dessa forma, a aparência que deveria manifestá-lo torna-se, para o homem, semblante que o traduz naquilo em que já não pode mais reconhecer-se. Próprio, porque o rosto é unicamente o lugar da verdade; isto é, é, também, imediatamente o lugar de uma simulação e de uma impropriedade irredutível. Isso não significa que a aparência dissimule o que revela fazendo-o parecer aquilo que, verdadeiramente, não é: uma vez que aquilo que o homem é verdadeiramente, não é nada mais que essa dissimulação e essa inquietude na aparência. Visto que o homem não é, nem possui, do ser qualquer essência ou natureza – nem qualquer destino específico –, a sua condição é a mais vazia e a mais insubstancial: a verdade. O que resta escondido não é, para ele, qualquer coisa por detrás da aparência, mas o próprio aparecer, o seu não ser outro senão rosto. Trazer à aparência a aparência mesma é a tarefa da política.

A verdade, o rosto, a exposição, constituem, hoje, objeto de uma guerra civil planetária, cujo campo de batalha é toda a vida social, cujas tropas são os media, cujas vítimas são todos os povos da terra. Políticos, mediocratas e publicitários compreenderam o caráter insubstancial do rosto e da comunidade que ele abre, e transformam-no em um segredo miserável cujo controle se trata de assegurar a todo custo. O poder dos Estados não é mais fundado, hoje, sobre o monopólio do uso legítimo da violência (que eles compartilham sempre mais de bom grado com outras organizações não-soberanas – ONU, organizações terroristas), mas, sobretudo, sobre o controle da aparência (da doxa).[iii] O constituir-se da política em uma esfera autônoma dá-se ao passo em que ocorre a separação do rosto em um mundo espetacular, em que a comunicação humana é apartada de si mesma. A exposição se transforma, assim, em um valor que se acumula através das imagens e dosmedia, e cuja gestão é vigiada ciosamente por uma nova classe de burocratas.

Se os homens tivessem de comunicar-se sempre e por qualquer coisa, não haveria mais, propriamente, política, mas unicamente troca e conflito, sinais e respostas; mas, porque os homens têm, acima de tudo, de comunicar-se uma pura comunicabilidade (isto é, a linguagem), então, a política surge como o vazio comunicativo em que o rosto humano emerge como tal. É desse espaço vazio que políticos e mediocratas ocupam-se de assegurar-se o controle, mantendo separado em uma esfera que lhes garante a inapropriabilidade e impedindo que a comunicatividade mesma venha à luz. Isso significa que a análise marxiana seja integrada no sentido de que o capitalismo (ou qualquer outro nome que se queira dar ao processo que hoje domina a história mundial) não era votado apenas à expropriação da atividade produtiva, mas também, e sobretudo, à alienação da própria linguagem, da própria natureza comunicativa do homem.

Na medida em que não é senão comunicabilidade, todo rosto humano, inclusive o mais nobre e belo, está sempre suspenso por um fio sobre um abismo. Por isso mesmo, os rostos mais delicados e cheios de graça parecem, às vezes, imprevisivelmente, desfeitos, deixando emergir o fundo informe que os ameaça. Porém, esse fundo amorfo não é senão a própria abertura, a própria comunicabilidade, enquanto restam pressupostos a si mesmos como uma coisa. Indene é apenas o rosto que assume abaixo de si o abismo da própria comunicabilidade e consegue expô-lo sem temor nem complacência.

Por isso, todo rosto se contrai em uma expressão, enrijece em um caractere e, deste modo, destina-se e se aprofunda em si mesmo. O caractere é a deformação do rosto no ponto em que – sendo unicamente comunicabilidade – se apercebe de não ter nada a exprimir, e silenciosamente retira-se atrás de si em sua própria muda identidade. O caractere é a constitutiva reticência do homem na palavra; mas aquilo que seria tomado é apenas uma ilatência,[iv] uma pura visibilidade: unicamente um semblante. E o rosto não é qualquer coisa que transcenda o semblante: é a exposição da face na sua nudez, vitória sobre o caractere – palavra.
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Uma vez que o homem é, e tem de ser, unicamente rosto, tudo se cinde para ele em próprio e impróprio, verdadeiro e falso, possível e real. Toda aparência que se manifesta, torna-se, assim, para ele, própria e factícia, e o põe frente à tarefa de fazer própria a verdade. Mas essa não é em si mesma mais uma coisa de que se possa apropriar, nem há, a respeito da aparência e do impróprio, um outro objeto: é apenas a sua tomada, a sua exposição. A política totalitária da modernidade é, ao revés, vontade de auto-apropriação total, em que ou o impróprio (como ocorre nas democracias industriais avançadas) impõe por toda parte o próprio domínio em uma irrefreável vontade de falsificação e de consumo, ou (como ocorre nos Estados assim denominados totalitários), o próprio pretende excluir de si toda impropriedade. Em ambos os casos, nessa grotesca contrafação do rosto, depõe-se a única possibilidade verdadeiramente humana: aquela de apropriar-se da impropriedade como tal, de expor no rosto a própria, simples, impropriedade, de caminhar obscuramente em sua luz.

O rosto humano reproduz na sua própria estrutura a dualidade de próprio e impróprio, de comunicação e comunicabilidade, de potência e de ato que o constitui. Ele é formado como um fundo passivo sobre o qual brilham os traços expressivos ativos.

Como a estrela – escreve Rosenzweig – reflete nos dois triângulos, sobrepostos os seus elementos e a coesão dos elementos em uma estrada, também assim os órgãos do rosto dividem-se em dois estratos. Os pontos vitais do rosto são aqueles em que este entra em conexão com o mundo externo, seja como receptivo ou como ativo. Segundo os órgãos receptivos, é ordenado o estrato de fundo; por assim dizer, a pedra de toque de que o rosto é composto: fronte e faces.[v] Às faces, pertencem as orelhas; à fronte, o nariz. Orelhas e nariz são os órgãos da pura recepção... Sobre esse primeiro triângulo elementar, formado ao centro pela fronte como ponto dominante do rosto inteiro e dos pontos medianos das faces, estende-se um segundo triângulo, que é composto dos órgãos cujo jogo expressivo anima a rígida máscara do primeiro: olhos e boca.

Na publicidade e na pornografia (sociedade de consumo) vêm, em primeiro plano, os olhos e a boca; nos Estados totalitários (burocracia), domina o fundo passivo (imagem inexpressiva do tirano nos escritórios). Mas apenas o jogo recíproco dos dois planos é a vida do rosto.

Da raiz indo-européia que significa “um”, provêm, em latim, duas formas: similis, que exprime a semelhança, e simul, que significa “ao mesmo tempo”. Assim, próximo asimilitude (semelhança), há simultas, o fato de estar junto (de onde, também, tem-se “rivalidade”, “inimizade”), e próximo de similiare (assemelhar-se), há simulare (“copiar”, “imitar”, de onde, também, tem-se “fingir”, “simular”).

O rosto não é simulacro, no sentido de qualquer coisa que dissimula ou encobre a verdade: ele é a simultas, o estar-junto dos múltiplos semblantes que o constituem, sem que algum desses seja mais verdadeiro que os outros. Compreender a verdade do rosto significa tomar não a semelhança, mas a simultaneidade dos semblantes, a inquieta potência que os mantêm juntos e os reúne em comum.[vi] Assim, o rosto de Deus é asimultas dos semblantes humanos, a “nossa efígie” que Dante vira no “vivo lume” do paraíso.

Meu rosto é o meu fora: um ponto de indiferença acerca de todas as minhas propriedades, acerca disso que é próprio e do que é comum, disso que é interno e do que é externo. No rosto, estou com todas as minhas propriedades (o meu ser moreno, alto, pálido, orgulhoso, emotivo...), mas sem que nenhuma delas me identifique ou me pertençam essencialmente. Ele é o limiar de desapropriação e de desidentificação de todos os modos e de todas as qualidades nas quais elas devêm pura comunicabilidade. Apenas onde encontro um rosto, um fora me chega, encontro uma exterioridade.

Sede apenas vosso rosto. Andai pelo limiar. Não permaneçais o sujeito de vossa propriedade ou faculdade, não remanesçais sob elas, mas evadi-vos com elas, nelas, para além delas.


BARTLEBY H. BARTLEBY [10:23]

 






BARTLEBY H. BARTLEBY [10:22]

 


Mais além dos direitos do homem

Giorgio Agamben

(Tradução: Murilo Duarte Costa Corrêa)


1. Em 1943, Hannah Arendt publicava em uma pequena revista hebraica em língua inglesa, “The Menorah Journal”, um artigo intitulado We refugees, “Nós, refugiados”. Ao final desse breve, mas significativo, escrito, depois de ter polemicamente esboçado o retrato de Mr. Cohn, o hebreu assimilado que, depois de ter sido 150% alemão, 150% vienense, 150% francês, ao cabo, deve dar-se conta, amargamente, de que on ne parvient pas deux fois, essa invertida condição de refugiado e de apátrida que se encontrava vivendo, para propô-la como paradigma de uma nova consciência histórica. O refugiado que perdeu todo direito e cessa, porém, de querer-se assimilar a qualquer preço a uma nova identidade nacional para contemplar lucidamente a sua condição, recebe, em troca de uma segura impopularidade, uma vantagem inestimável: “a história não é mais, para ele, um livro fechado, e a política deixa de ser privilégio dos Gentios. Ele sabe que o banimento do povo hebraico na Europa foi seguida imediatamente do banimento da maior parte dos povos europeus. Os refugiados expulsos de país em país representam a vanguarda de seus povos”.

Convém refletir no sentido dessa análise que, hoje, cinquenta anos distante, não perdera nada de sua atualidade. Não apenas o problema se apresenta na Europa e fora dela com igual urgência, mas, no declínio do Estado-Nação, atualmente impossível de deter, e na corrosão geral das categorias jurídico-políticas tradicionais, o refugiado é, talvez, a única figura do povo pensável em nosso tempo e, ao menos até nos aproximarmos da complementação do processo de dissolução do Estado-Nação e de sua soberania, a única categoria na qual, hoje, consentimos vislumbrar as formas e limites de uma comunidade política que vem. É possível, assim, que se quisermos estar à altura do trabalho absolutamente novo que temos à frente, devemos decidir abandonar sem reserva os conceitos fundamentais com que até então representamos os sujeitos do político (o homem e o cidadão com seus direitos, mas também o povo soberano, os trabalhadores etc.) e reconstruir nossa filosofia política a partir dessa única figura.

2. A primeira aparição dos refugiados como fenômeno de massa tem lugar no fim da primeira guerra mundial, quando a queda do Império russo, austro-húngaro e otomano e a nova ordem criada por tratados de paz perturba profundamente a ordem demográfica e territorial da Europa centro-oriental. Em pouco tempo, mudam-se de seus países 1.500.000 russos brancos, 700.000 armênios, 500.000 búlgaros, 1.000.000 de gregos, centenas de milhares de alemães, húngaros e romenos. A essa massa em movimento, vai aderida a situação explosiva determinada pelo fato de que cerca de 30% das populações dos novos organismos estatais criados por tratados de paz sob o modelo do Estado-Nação (por exemplo, na Iugoslávia e na Tchecoslováquia) constituíam minorias que deveriam ser tuteladas por meio de uma série de tratados internacionais (isto é, Minority Treaties), que remanesceram, grande parte, letra morta. Alguns anos mais tarde, a lei racial na Alemanha e a guerra civil na Espanha disseminaram pela Europa um novo e importante contingente de refugiados.
Nós estamos habituados a distinguir entre apátridas e refugiados, mas nem então, nem hoje, a distinção é simples como pode parecer à primeira vista. Desde o início, muitos refugiados, que não eram tecnicamente apátridas, preferiram tornar-se a retornar à pátria (é o caso dos hebreus polacos e romenos que se encontravam em França ou na Alemanha no fim da guerra e, hoje, dos perseguidos políticos e daqueles para os quais o retorno à pátria significa a impossibilidade de sobreviver). De outra parte, os refugiados russos, armênios e húngaros foram prontamente desnacionalizados pelo novo governo soviético, turco etc. É importante notar como, a partir da primeira guerra mundial, muitos Estados europeus começaram a introduzir leis que permitiam a desnaturalização e a desnacionalização dos próprios cidadãos: primeiro a França, em 1915, em relação a cidadãos naturalizados de origem “inimiga”; em 1922, o exemplo foi seguido pela Bélgica, que revogou a naturalização dos cidadãos que haviam cometido atos “antinacionais” durante a guerra; em 1926, o regime fascista editou uma lei análoga com respeito aos cidadãos que se mostravam “indignos da cidadania italiana”; em 1933, foi a vez da Áustria e, dessa maneira, até 1935, quando a Lei de Nuremberg divisara os cidadãos alemães de pleno direito e cidadãos sem direitos políticos. Essa lei – e a apatrídia de massa em que resultou – marcam uma reviravolta decisiva na vida do Estrado-nação moderno e a sua definitiva emancipação das noções ingênuas de povo e de cidadão.
Não é este o lugar para refazer a história dos diversos comitês internacionais por meio dos quais os Estados, a Sociedade de Nações e, mais tarde, a ONU procuraram fazer frente ao problema dos refugiados, desde o Bureau Nansen para os refugiados russos e armênios (1921), ao Alto Comissariado para os refugiados da Alemanha (1936), ou do Comitê intergovernamental para os refugiados (1938), passando pela International Refugee Organization da ONU (1946), até chegar ao atual Alto Comissariado para os refugiados (1951), cuja atividade não possui, segundo o estatuto, caráter político, mas apenas “humanitário e social”. O essencial é que, uma vez que os refugiados não representam mais casos isolados, mas um fenômeno de massa (como ocorre entre as duas guerras, e novamente agora), tanto essas organizações quanto os próprios Estados, malgrado a solene invocação dos direitos inalienáveis do homem, mostram-se absolutamente incapazes não apenas de resolver o problema, mas também, simplesmente, de enfrentá-lo de maneira adequada. A inteira questão fora, dessarte, transferida às mãos da polícia e das organizações humanitárias.

3. As razões dessa impotência não estão apenas no egoísmo e na limitação dos aparatos burocráticos, mas na ambiguidade das próprias noções fundamentais que regulam a inscrição do nativo (isto é, da vida) no ordenamento jurídico do Estado-nação. H. Arendt intitulara o capítulo quinto do livro sobre o Imperialismo, dedicado ao problema dos refugiados, O declínio do Estado-nação e o fim dos direitos do homem. Necessário tentar levar a sério essa formulação, que vincula indissoluvelmente as sortes dos direitos do homem e do Estado nacional moderno, de modo que o ocaso deste implica necessariamente a obsolescência daqueles. O paradoxo é aquele em que a própria figura – o refugiado – que deveria encarnar por excelência os direitos do homem marca, ao contrário, a crise radical desse conceito. “A concessão dos direitos do homem”, escreve H. Arendt, “baseada sobre a suposta existência de um ser humano como tal, arruína não apenas aqueles que a professavam, mas se encontraram, pela primeira vez, defronte a homens que haviam verdadeiramente perdido qualquer outra qualidade e relação específica, exceto o puro fato de serem humanos”. No sistema do Estado-nação, os assim chamados direitos sagrados e inalienáveis do homem mostram-se desprovidos de qualquer tutela no momento em que não é mais possível configurá-los como direitos dos cidadãos de um Estado. Isso está implícito, se bem se reflete, na ambiguidade do próprio título da declaração de 1789: Declaração dos direitos do homem e do cidadão, em que não é claro se os dois termos nomeiam duas realidades distintas, ou formam, ao revés, uma díade na qual o primeiro termo é, em verdade, sempre, e desde logo, conteúdo do segundo.
Que algo como o puro homem em si não possua, no ordenamento político do Estado-nação, qualquer espaço autônomo, isso é evidente ao menos pelo fato de que o estatuto do refugiado fora sempre considerado, ainda que no melhor dos casos, como uma condição provisória que deve conduzir ou à naturalização ou à repatriação. Um estatuto estável do homem em si é inconcebível no direito do Estado-nação.

4. É tempo de deixar de olhar a Declaração dos direitos de 1789 até hoje como proclamação de valores eternos, meta-jurídicos, tendentes a vincular o legislador a seu respeito, e de considerá-la segundo aquela que é a sua função real no Estado Moderno. Os direitos do homem representam, em verdade, sobretudo a figura originária da inscrição da vida nua natural na ordem jurídico-política do Estado-nação. Aquela vida nua (a criatura humana) que, no Ancien Régime, pertencia a Deus e, no mundo clássico, era claramente distinta (como zoé) da vida política (bios), entra agora em primeiro plano no controle do Estado e se torna, por assim dizer, o seu fundamento terreno. Estado-nação significa: Estado que faz da natividade, do nascimento (isto é, da vida nua humana) o fundamento da própria soberania. Este é o sentido (sequer demasiadamente oculto) dos primeiros três artigos da Declaração de 1789: somente porque se inscrevera (arts. 1º e 2º) o elemento nativo no coração de toda associação política, essa pode unir inextricavelmente (art. 3º) o princípio da soberania à nação (em conformidade com o étimo, natio significa, na origem, simplesmente “nascimento”).
As Declarações de direitos serão agora vistas como lugar em que se efetua a passagem da soberania régia de origem divina à soberania nacional. Essas asseguram a inserção da vida na nova ordem estatal que deverá suceder à queda do Ancien Régime. Que, por meio disso, o súdito se transforme em cidadão, significa que o nascimento – isto é, a vida nua natural – torna-se, aqui, pela primeira vez (com uma transformação cujas consequências biopolíticas apenas agora somos capazes de começar a mensurar) o portador imediato da soberania. O princípio de natividade e o princípio de soberania, separados no Ancien Régime, unem-se a partir de agora irrevogavelmente, a fim de constituir o fundamento do novo Estado-nação. O engodo implícito é que o nascimento torna-se imediatamente nação, de modo que não possa haver qualquer intervalo entre os dois momentos. Os direitos são, pois, atribuídos ao homem apenas na medida em que ele é pressuposto imediatamente evanescente (ainda que não deva vir a lume como tal) do cidadão.

5. Se o refugiado representa, no ordenamento do Estado-nação, um elemento de tal sorte inquietante é, sobretudo, porque ao estilhaçar a identidade entre homem e cidadão, entre natividade e nacionalidade, coloca-se em crise a invenção originária da soberania. Singulares exceções a esse princípio, naturalmente, sempre existiram: a novidade do nosso tempo, que ameaça o Estado-Nação em seu próprio fundamento, é que porções crescentes da humanidade não são mais representáveis em seu interior. Por isso, ao passo em que é destruída a velha trindade Estado-Nação-Território, o refugiado, essa figura aparentemente marginal, merece ser, ao revés, considerado como a figura central de nossa história política. É bom não esquecer que os primeiros campos foram constituídos na Europa como espaço de controle para os refugiados, e que a sucessão campo de internação-campo de concentração-campo de extermínio representa uma filiação perfeitamente real. Uma das poucas regras a que os nazistas se ativeram no curso da “solução final” era a de que apenas depois de terem sido completamente desnacionalizados (mesmo daquela cidadania de segunda classe que os aguardava logo depois da lei de Nuremberg), os hebreus e os ciganos podiam ser enviados aos campos de extermínio. Quando os seus direitos não são mais direitos do cidadão, agora o homem é verdadeiramente sacro, no sentido que esse termo tem no direito romano arcaico: entregue à morte.

6. Necessário libertar resolutamente o conceito de refugiado daquele de direitos do homem, e cessar de considerar o direito de asilo (de resto, hoje em vias de drástica contração nas legislações dos Estados europeus) como a categoria conceitual na qual se inscreve o fenômeno (um olhar sobre o recente Tesi sul diritto d’asilo de A. Heller mostra que, hoje, isso não pode senão conduzir a confusões inoportunas). O refugiado é considerado por aquilo que é, ou seja, nada menos que um conceito-limite que põe em radical crise os princípios do Estado-nação e, conjuntamente, permite conduzir o campo a uma renovação categorial contemporaneamente inadiável.
No entretempo, em verdade, o fenômeno da assim chamada imigração ilegal nos países da Comunidade Européia assumira (e assumirá cada vez mais nos próximos anos, com os previstos 20 milhões de imigrantes dos países da Europa Central) caracteres e proporções tais a justificar plenamente esse deslocamento de perspectiva. Tanto que os Estados industrializados estão, hoje, defronte a uma massa estavelmente residente de não-cidadãos, que não podem nem querem ser naturalizados ou repatriados. Esses não-cidadãos adensaram uma nacionalidade de origem, mas enquanto preferem não usufruir da proteção de seu Estado, vêm a encontrar-se, como os refugiados, na condição de “apátrida de fato”. T. Hammar propusera usar, para esses residentes não-cidadãos, o termo denizens, que tem o mérito de mostrar como o conceito citizen pode ser desde logo inadequado para descrever a realidade político-social dos Estados modernos. De outra parte, os cidadãos dos Estados industriais avançados (tanto nos Estados Unidos como na Europa) manifestam, através de uma crescente deserção em face das instâncias codificadas de participação política, uma propensão evidente a transformarem-se em denizensb imiscuindo-se, ao menos em certas faixas sociais, em uma zona de potencial indistinção. Paralelamente, em conformidade com o conhecido princípio segundo o qual a assimilação substancial em presença de diferenças formais exaspera o ódio e a intolerância, crescem as reações xenófobas e a mobilização defensiva.

7. Antes que reabramos na Europa os campos de extermínio (o que está começando a ocorrer), é necessário que os Estados-nações encontrem coragem para colocar em questão o próprio princípio de inscrição da natividade e a trindade Estado-nação-território em que isso se funda. Não é fácil indicar desde logo os modos pelos quais isso poderá concretamente advir. Basta, aqui, sugerir uma possível direção. É sabido que uma das opções examinadas pela solução do problema de Jerusalém é que essa se torna, contemporaneamente, e sem repartição territorial, capital de dois diferentes organismos estatais. A condição paradoxal de recíproca extraterritorialidade (ou melhor, de aterritorialidade) que isso implica poderia ser generalizada como o modelo de novas relações políticas internacionais. Ao invés de dois Estados nacionais separados por incertas e ameaçadas fronteiras, seria possível imaginar duas comunidades políticas insistentes sobre uma mesma região, e ambas em êxodo, articuladas entre si por uma série de recíproca extraterritorialidade, na qual o conceito-chave não seria mais o ius do cidadão, mas o refugium do indivíduo. Em sentido análogo, podemos ver a Europa não como uma impossível “Europa das nações”, na qual já se entrevê a catástrofe a curto prazo, mas como um espaço aterritorial, ou extraterritorial, no qual todos os residentes dos Estados europeus (cidadãos e não-cidadãos) estariam em posição de êxodo ou de refúgio, e o estatuto de europeu significaria o estar-em-êxodo (obviamente ainda imóvel) do cidadão. O espaço europeu demarca, assim, um intervalo irredutível entre o nascimento e a nação, no qual o velho conceito de povo (que, como sabido, é sempre minoria) poderia reencontrar um sentido político, contrapondo-se decisivamente àquele de nação (que, até então, o teria indevidamente usurpado).
Esse espaço não coincide com qualquer território nacional homogêneo, nem com a resultante topográfica, mas age sobre eles, perfurando-os e articulando-os topologicamente, como uma garrafa de Leyden ou uma banda de Moebius, em que externo e interno se indeterminam. Nesse novo espaço, a cidade européia, entrando em relação de recíproca extraterritorialidade, reencontraria a sua antiga vocação de cidade do mundo.
Em uma espécie de terra de ninguém entre o Líbano e Israel, encontram-se, hoje, quatrocentos e vinte e cinco palestinos expulsos do Estado de Israel. Esses homens constituem certamente, segundo a sugestão de H. Arendt, “a vanguarda de seu povo”. Porém, não necessariamente, ou não apenas, no sentido segundo o qual esses formariam o núcleo originário de um futuro Estado nacional que resolveria o problema palestino provavelmente de modo tão insuficiente quanto Israel resolvera a questão hebraica. Ao contrário, a terra de ninguém em que esses são refugiados retroagira, já, sobre o território do Estado de Israel, perfurando-o e alterando-o de maneira que a imagem daquela pequena montanha coberta de neve é tornada mais interior que qualquer outra região de Heretz Israel. Apenas em uma terra em que os espaços dos Estados serão estados desse modo perfurados e topologicamente deformados, e nos quais o cidadão terá sabido reconhecer o refugiado que ele mesmo é, é pensável, hoje, a sobrevivência política dos homens.

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[1] Tradução do original, em italiano, AGAMBEN, Giorgio. Al di là dei diritti dell’uomo. In: Mezzi senza fine: notte sulla politica. Torino: Bolatti Boringhieri, 1998, p. 20-29.
•• Professor do Curso de Direito do Centro de Ciências Sociais e Aplicadas da Fundação de Estudos Sociais do Paraná (CCSA/FESP) e advogado. Mestre em Filosofia e Teoria do Direito pelo Curso de Pós-Graduação em Direito da Universidade Federal de Santa Catarina (CPGD/UFSC). Graduado em Direito pela Faculdade de Direito da Universidade Federal do Paraná (FD/UFPR).



BARTLEBY H. BARTLEBY [10:16]

[ 13.6.10 ]

 






BARTLEBY H. BARTLEBY [12:40]

 




O reinado do Falso Nietzsche.


E N T R E V I S T A C O M C L É M E N T R O S S E T


Pergunta. Qual é o filósofo que mais influenciou sua formação intelectual?

Clément Rosset: Nitzsche, sem hesitação. Sem as leituras de Nietzsche, particularmente “O Nascimento da Tragédia”, por volta dos 18 anos, eu talvez não tivesse sido filósofo, mas professor de letras ou músico. Na época, eu estava profundamente incomodado com Platão e o Sócrates Platônico que nos apresentavam na escola como um ícone da sabedoria e do bem; acabei por concluir que eu era o único ser no mundo a pensar o contrário. A leitura da “O Nascimento da Tragédia” foi para mim um violento choque afetivo: eu não era ou único no mundo, éramos pelo menos dois.
Devo no entanto atenuar um pouco essa declaração bastante banal (quem não invoca o testemunho de Nietzsche?). Parece-me que o Nietzsche no qual me inspirei tem muito pouca relação com aquele que, após a leitura de Nietzsche por Heidegger (leitura que é para mim um total contra-senso), influenciou e continua a influenciar todos os autores franceses que invocaram o nietzcheísmo, com a notável exceção do Gilles Deleuze de “Diferença e Repetição”. Acrescentarei também que esse falso Nietzsche que reina hoje em ideologia francesa não merece certamente, em minha opinião, obter mais espaço no ensino.
Antes de Nietzsche, ainda mais jovem – 14 anos em relação ao primeiro, 16 em relação ao segundo -, fiquei muito impressionado pele leitura de trechos de Schopenhauer e pela leitura dos “Pensamentos” [ed.Martins Fontes] de Pascal, dois autores que também contribuíram muito em minha orientação para a filosofia, assim como, mais tarde, Lucrécio e Espinosa.


Pergunta. Qual o filósofo que mais responde a suas inquietações atuais?

Clément Rosset: À questão que lhe colocavam com freqüência, “O que sente diante de uma obra de arte?”, Dali respondia: “Salvador Dali nunca sentiu absolutamente nada diante de uma obra de arte”. Em meu modesto nível, confesso nunca ter-me colocado “interrogações” filosóficas. Interesso-me mais pela verdade ou a falsidade das teses, por sua pertinência ou não-pertinência. Os filósofos que admiro me impuseram mais respostas do que responderam a questões prévias de minha parte.


Pergunta. Qual o filósofo contemporâneo que lê com mais atenção?

Clément Rosset: Nenhum. Há muito poucos filósofos por século. Teríamos dificuldade de encontrar mais de 20 desde Parmênides [século 5° a.C]. No que se refere ao século 20, conheço apenas dois: Bérgson e Wittgenstein. Não incluo Heidegger, que considero antes de tudo um grande escritor e um homem do século 19.


Clément Rosset é filósofo francês, autor de “O Princípio da Crueldade”
(Relume-Dumará) e “ L’Anti-Nature” (A Antinatureza, PUF) .Este texto foi


(entrevista publicada originalmente na revista “Nouvel Observateur”).


BARTLEBY H. BARTLEBY [12:39]

 






BARTLEBY H. BARTLEBY [12:29]

[ 1.6.10 ]

 






BARTLEBY H. BARTLEBY [19:17]

 




L.F.Celine
BARTLEBY H. BARTLEBY [17:48]

 



Céline volta a incomodar

Leda Tenório da Motta

Manuscritos de "Viagem ao Fim da Noite", que irão a leilão em abril, lançam luz sobre um dos principais romances franceses do século 20

Para a comoção geral, vai ser levado a leilão, na França, nas próximas semanas, por cerca de US$ 1 milhão, um imperdível manuscrito perdido. Trata-se de um belo lote escrito à mão, nada mais, nada menos, pelo mais importante prosador francês depois de Proust -e, aliás, seu seguidor confesso: Céline.
E não se trata de pouca coisa, como vem sendo informado desde que a notícia explodiu. São 876 folhas manuscritas, muitas vezes na frente e no verso, a serem provavelmente arrematadas pela Biblioteca Nacional de Paris. E, não bastasse tudo isso, o considerável manuscrito é a primeira versão do mais célebre romance de Céline, o livro de estréia, de 1932: "Viagem ao Fim da Noite" (no Brasil, editado pela Companhia das Letras). E, ao que se diz, é um colecionador inglês que está passando o autógrafo para a frente.
Mas as coisas são tão mais dramáticas quanto sempre se soube, nesse caso, que o manuscrito existia e que estava perdido, talvez irremediavelmente, desde que foi vendido por Céline, em 1943, em plena guerra, por 10 mil francos, com um pequeno Renoir. Negociação essa que não deveria causar espécie, quando também se sabe que o escritor já se preparava, naquele momento, para abandonar a França, onde as coisas iam de mal a pior, principalmente para ele. E quando se conhece sua fixação (no sentido clínico) por dinheiro, que ele acaba ganhando com esse mesmo romance, que volta agora do passado. E que foi daí que saíram os recursos para a fuga para a Dinamarca, via Alemanha, empreendida no ano seguinte, na liberação.
Ele, aliás, fala disso na abertura do primeiro volume de sua deslumbrante trilogia final, "D'un Chateau, l'Autre" ("De Castelo em Castelo", 1957; os castelos são os quartéis-generais do pessoal de Vichy na Alemanha, onde ele vai parar). Ele, que não cessava de dizer que escrevia por dinheiro, o que não era para ser entendido ao pé da letra. Embora Sartre, com a sublime falta de sensibilidade para a psicologia profunda dos gênios que o caracterizava, tenha acreditado nessa arenga obsessiva a ponto de dizer que o escritor era pago pelos nazistas para publicar o que publicava. O que lançou a hipótese de que teria contribuído diretamente para o Holocausto. Ora, se isso fosse verdade, o manuscrito desenterrado seria nada mais nada menos que o ponto de partida dessa literatura venal e letal.
Qual a verdadeira importância desses papéis ligados a uma figura de escritor tão explosiva -pergunta o mundo-, que, não obstante sua crescente afirmação artística, ficou presa ao estigma da colaboração e cuja história envolve dois anos de cadeia (em Copenhague, onde o escritor é alcançado em sua fuga) e o fuzilamento do editor Denoël (em plena rua, em dezembro de 1945)? Antes de um começo de reconhecimento, que acontece no final dos anos 50, pouco antes da morte, em 1961, já na Gallimard.
Ela é enorme. Pois, para além da felicidade absoluta em que se constitui por si só um achado desses, que deve equivaler a algo assim como encontrar um esboço de um Renoir -para ficar num mestre que Céline apreciava, embora os seus famosos pontos de exclamação e muitas reticências arejantes fossem inspirados nos pontilhistas-, é a própria gênese do romance, de que não era possível saber muita coisa, até aqui, ou o próprio ato de engendramento de um ficcionista máximo que se desvendam para os pesquisadores de todo tipo, particularmente para os geneticistas, a partir do próximo mês de abril. Já que é com "Viagem ao Fim da Note" que Céline entra na literatura. A menos que se considere que já é escritura a bela tese de doutorado em medicina defendida em 1924 sobre a "A Vida e a Obra de Semmelweis" (Companhia das Letras) -o pioneiro da assepsia-, como admitem alguns.

Primeira passada de tinta Mas, ainda que se recue o ponto de partida, o que se ganha é a primeira passada de tinta de um dos romances que mais marcaram o século 20. A comparar, obrigatoriamente, daqui por diante, com uma outra, que era a única, até prova em contrário, de que se dispunha. Essa segunda, em poder de um outro colecionador, que a publicou, parcialmente, algumas poucas vezes, no passado, mas só para bibliófilos, em edições ultralimitadas.
E tanto mais que as 800 e tantas páginas recuperadas surgem fartamente corrigidas e aumentadas, de próprio punho, pelo escritor, segundo se noticia. Temos aí o próprio fetiche da cena poética primitiva, enfim. Ou, já que o manuscrito recuperado é o primeiro do primeiro romance... o DNA do resto. Mas afora tudo o que de propriamente poético se possa estar comemorando neste momento e tudo o que, mais para a frente, se venha a tirar daí, em matéria de conhecimento de causa e comentário crítico, o maior interesse do manuscrito é trazer à tona o próprio problema Céline, nos parece.
Já que o romance de estréia, que antecede de alguns anos os não menos famosos panfletos do escritor -publicados no delicado período de 1937 a 1941, com uma verve ainda mais agressiva que a anterior, em que os especialistas tendem a ver a precipitação do grande estilo da maturidade, apesar de as agressões se revestirem de furor anti-semita, em sua incandescência geral-, está na raiz de um equívoco digno de nota.
De fato, por um breve momento, e por conta dos leitores que acaba encontrando, "Viagem ao Fim da Noite" faz do doutor Destouches -o verdadeiro nome de Céline, que era médico de profissão e, aliás, praticante de ambulatórios da periferia pobre parisiense, fato com o qual a ladainha do dinheiro tem, certamente, algo a ver- o porta-voz da maior revolta literária desses tempos sombrios, e assim um verdadeiro ícone da "rive gauche". Com tudo o que essa margem do Sena, em volta da qual se agrupam os escritores, comporta, na época, de pertencimento à boa consciência de esquerda da literatura francesa.
E tudo o que ela deve a Sartre, o mentor mesmo de tais espíritos, acirrados na defesa de um punhado de idéias progressistas consensuais. Já que é ele quem chama a atenção para o médico escritor que parece bradar toda a cólera dos homens. E que, ironicamente, depois de comemorar a primeira bomba da safra celiniana, enfatizando o valor de denúncia de seus excessos, vai se arvorar, diante da produção subsequente, cada vez mais violenta, no maior algoz de Céline, denunciando-o, expressamente, no número um da revista "Les Temps Modernes" (em 1945), como um "collabo" (colaboracionista).
E o fato é que, junto com a questão do engajamento dos escritores do lado certo da história, é na questão do Holocausto -ou do mais grave problema ético do século 20, por mais que saibamos hoje de cifras relativas aos gulags (campos de concentração da União Soviética), por exemplo, que mostram que o massacre dos judeus não foi o único- que esse manuscrito vem, ainda, remexer. Dando aos celinianos -toda uma pequena família, que começa, lá atrás, com Henry Miller, que vem se instalar na geografia de "Viagem", o bairro de Clichy, para ficar mais perto do legado, e termina na Universidade de Paris 7, onde funciona hoje um Centre Céline, envolvendo gente como Julia Kristeva- a oportunidade de responder novamente às "esquerdas".

Escritura hiperbólica Reiterando que a pecha de fascista não apenas reduz a infinitamente torturada abertura do discurso celiniano contra tudo e contra todos -aí compreendidos os judeus, é bem verdade que em má hora-, mas faz tábula rasa da escritura hiperbólica que é a do escritor, nesse sentido herdeiro de Sade, que, como se sabe, insere um dos mais violentos exemplares do gênero panfleto em "A Filosofia na Alcova". É essa transfiguração que derruba as abordagens mais toscamente temáticas ou mais politicamente corretas. Já que não se pode ignorar, por mais embaraçoso que seja o assunto de um grande escritor, ou por menos beleza moral que ostente, que o estilo não apenas conta, mas... significa.
Ou, dito em outras palavras, que ele muda tudo. Tomar Céline por nazista tem a mesma fundura que tachar La Rochefoucauld de misógino, só porque ele deixou finos pensamentos sobre as "coquetes", ou pretender que Henry James escrevia sobre fantasmas.
Nem o fundo nem a forma celiniana se coadunam, na verdade, com a argumentação de tipo granítico que é a dos totalitaristas. E, aliás, de acordo com Kristeva, nem mesmo os panfletos, com sua retórica mais febrilmente persecutória, teriam a ver com qualquer demonstração ideológica da parte do escritor. Interpretação endossada por outro especialista, Henri Godard -aliás, o mesmo que assina um dos recentes artigos no "Le Monde" (de 26/1) sobre o manuscrito recuperado-, para quem a escritura celiniana, ao contrário de fechada, é toda esburacada, no seu cruzamento proustiano de tempos, espaços e posições de enunciação rememorante. Ou, como diz Godard, "rendilhada". A mãe do escritor era comerciante de rendas e bordados, por sinal, numa daquelas "passagens" comerciais pelas quais tanto se interessa Benjamin.
E, assim, o mais importante a sublinhar, no momento em que o novo século se depara com esse velho Céline desde sempre intratável, é que ele já era Céline em 1932, quando já fazia a crônica da Primeira Guerra -ainda que a "margem esquerda" não tenha percebido nada, porque só encontrava nele o que buscava. E que tudo nessa literatura de testemunho sobre a grande "boucherie" (açougue, carnificina) -tão mais desconfortável quanto ela se posta, singularmente, não do lado das vítimas, mas no centro do vulcão- já está dado, para quem sabe ouvir, desde essa "Viagem", que vai agora a leilão, como uma tela de mestre. Até porque o Bardamu, alter ego do escritor, que já impreca ali, antes que Céline se ponha a falar definitivamente em primeira pessoa, como Proust, seu modelo, a partir de "Morte a Crédito" (1936), é combatente de guerra, médico e observador ultrapessimista como seu criador.
O que muda, depois disso, de um lado, é que o mundo a descrever conseguiu ficar ainda pior. De outro, que o escritor, até por causa do inesperado sucesso de seu primeiro romance -cujos direitos chegaram a ser vendidos para o cinema, depois que o livro é traduzido para diversas línguas, inclusive para o russo da Cortina de Ferro-, apura sua expressão. Há uma luta crescente com as próprias palavras, tarefa de toda grande literatura, de resto, em paralelo à guerra real. E é dessa dupla batalha que vêm os excessos: além das hipérboles e dos pontos de exclamação, que introduzem uma indignação, a gíria pesada e o baixo calão de periferia (a edição Pléiade das obras completas traz um pequeno dicionário de gíria para facilitar a compreensão do autor). E isso é quanto basta para o formidável desentendimento final entre Céline e seu tempo. Por certo duro, mas também vindicativo, senão filisteu. Os especialistas falam numa "arte do desentendimento" com os tempos, antes que numa suposta cooptação.
Mas comemore-se ainda, para terminar, que nessa versão de "Viagem", a exemplo do que já acontecia com o inédito de Proust, nos anos 80 (onde se mudava o lugar da morte de Albertine, e com isso os "côtés" -caminhos- de "Em Busca do Tempo Perdido"), há uma reviravolta completa dos acontecimentos. Já que não é Bardamu que conduz, aí, a narração, e sim seu interlocutor, Arthur. O que significa dar a palavra principal ao conformista, não ao anarquista. O mundo também se pergunta o que poderia ter sido a estréia de Céline -e todo Céline- se tivesse prevalecido a anarquia vista assim de fora! Já que o furor celiniano é no âmago.



BARTLEBY H. BARTLEBY [17:46]

[ 4.5.10 ]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [08:56]

 




X SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE FILOSOFIA

NIETZSCHE / DELEUZE: NATUREZA / CULTURA


Universidade Federal do Pará
Auditório Setorial Básico II
De 25 a 27 de Maio / 2010 - Belém


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Realização
Faculdade de Filosofia / Universidade Federal do Pará
Laboratório de Estudos e Pesquisas da Subjetividade /LEPS
Revista Polichinello

Coordenação:
Daniel Lins (UFC- Paris III-Sorbonne)
Roberto A. P. Barros (UFPA)
Nilson oliveira (Revista Polichinello)


* * *

P R O G R A M A Ç Ã O


PRIMEIRO DIA (25/ 05/ 2010):


MANHÃ:

09hs00. Abertura: (Organização do Simpósio)

09hs30. Homenagem ao Prof. Benedito Nunes.

10hs30 – Prof. Dr. Oswaldo Giacoia Junior (UNICAMP)

Conferência: Ascese e Ressentimento em Deleuze

TARDE:

16hs00 – Prof. Dra. Dorothea Voegeli Passetti (PUC-SP)

Conferência: Natureza e Cultura: além do antropológico

17hs00 – Prof. Dr. German Meléndez Acuña (Universidade Nacional de Colômbia)

Conferência: La más Temprana Traducción del Hombre en el Lenguaje de la Naturaleza

18h00 – Prof. Dr. Ernani Chaves (UFPA)

Conferência: Trabalho, prazer e tédio: Nietzsche contra a 'cultura da máquina.


SEGUNDO DIA (26/05/2010):

MANHÃ:

09hs00 – Prof. Dr. Hélio Rebello Cardoso Jr (UNESP)

Conferência: Entre Natureza e Cultura: contribuição deleuziana para uma teoria empirista das relações e ontologia relacional

10hs00 – Prof. Dr. Henry Burnett (UNIFESP)

Conferência: Nietzsche e os pré-românticos: visões do popular

11hs00 – Prof. Dr. Rodrigo Guimarães Nunes (University of London)

Conferência: O espelho de Nietzsche: ser e pensamento, natureza e cultura entre Foucault e Deleuze


TARDE:

16hs00 – Prof. Dr. Thilman Borsche (Hildesheim-Alemanha)

Conferência: Que natureza queremos?

17hs00 – Prof. Dr. Roberto Barros (UFPA)

Conferência: Naturalização da Cultura ou Culturalização da Natureza?


TERCEIRO DIA (27/05/2010):

MANHÃ:

09hs00 – Prof. Dr. Federico Bauchwitz (UFRN)

Conferência: Sexta-feira ou os limbos do Pacífico: natureza e cultura em Tournier

10hs00 – Prof. Dr. Charles Feitosa (UNI-RIO)

Conferência: O Silêncio dos Animais

11hs00 – Nelson Matos de Noronha (UFAM)

Conferência: Arqueologia dos saberes na Amazônia.


TARDE:

16hs00 – Prof. Dra. Frederika Spindler (Södertörns Högskola -Estocolmo)

Conferência: Naturezas do corpo: movimento, órgão, máquina

17hs00 – Prof. Prof. Dr. Nelson de Souza Júnior (UFPA)

Conferência: O projeto moderno e a impossibilidade do par Natureza/Cultura

18hs00. Encerramento do Simpósio


* * *

INSCRIÇÕES:
simposio.nietzsche.deleuze@gmail.com

INFORMAÇÕES:
Daniel Lins: (85) 3267 3749
Roberto Barros: Fone (91) 32253394
Nilson Oliveira Fone (91) 32784578

BARTLEBY H. BARTLEBY [08:55]

[ 2.12.09 ]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [14:37]

 





EVENTO: O Devir-Criança do Pensamento

***

Palestra - Nietzsche: a transmutação ou o elogio da beleza. Por Daniel Lins

***
LANÇAMENTO DO LIVRO
O devir-criança do pensamento
Editora: Forense universitária
Org. Daniel Lins

Dia 07 de Dezembro ( segunda-feira), às 19h
Local: IPHAN - Instituto do Patrimônio Histórico
AV. José Malcher nº , 563





Daniel Lins é doutor em Sociologia pela Sorbonne, Universidade de Paris VII, com pós-doutorado em filosofia pela Universidade de Paris VIII. Atua como professor associado da Universidade Sorbonne – Paris III e diretor do laboratório de estudos e pesquisas da subjetividade da Universidade Federal do Ceará. É autor dos livros Expressão: Espinosa em Deleuze, Deleuze em Espinosa (Forense Universitária, 2007), Razão Nômade (Forense 2006), Juízo e Verdade em Deleuze (Annablume, 2005), Nietzsche / Deleuze: Arte, Resistência (Forense, 2007).

BARTLEBY H. BARTLEBY [14:35]

[ 11.11.09 ]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [21:18]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [21:11]

[ 22.10.09 ]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [11:50]

 




ENTREVISTA COM GIORGIO AGAMBEN

Entrevistadora: Flavia Costa
Tradução de Susana Scramim



Flavia Costa: Na introdução de Homo Sacer I, você afirma que havia concebido
inicialmente o livro como uma resposta à “sangrenta mistificação de uma
nova ordem planetária” (e que em seu desenvolvimento se viu diante de problemas,
como o da sacralidade da vida, que não estavam no plano inicial). Como se
conforma a partir de então seu projeto intelectual?

GIORGIO AGAMBEN: Quando comecei a trabalhar em Homo Sacer,
soube que estava abrindo um canteiro que implicaria anos de escavações e de
pesquisa, algo que não poderia jamais ser levado a termo e que, em todo caso, não
poderia ser esgotado certamente em um só livro. Daí que o algarismo I no
frontispício de Homo Sacer é importante. Depois da publicação do livro,
freqüentemente me acusam de oferecer ali conclusões pessimistas, quando na realidade
deveria ter ficado claro desde o princípio que se tratava somente de um
primeiro volume, no qual expunha uma série de premissas e não de conclusões.
Talvez tenha chegado o momento de explicitar o plano da obra, ao menos tal como
ele se apresenta agora em minha mente. Ao primeiro volume (O poder soberano e
a vida nua, publicado em 1995), seguirá um segundo, que terá a forma de uma
série de investigações genealógicas sobre os paradigmas (teológicos, jurídicos e
biopolíticos) que têm exercido uma influência determinante sobre o desenvolvimento
e a ordem política global das sociedades ocidentais. O livro Estado de
exceção (publicado em 2003) não é senão a primeira dessas investigações, uma
arqueologia do direito que, por evidentes razões de atualidade e de urgência, pareceu-
me que devia antecipar em um volume à parte. Porém, inclusive aqui, o algarismo
II, indicando a seqüência da série, e o algarismo I no frontispício indicam
que se trata unicamente da primeira parte de um livro maior, que compreenderá
um tipo de arqueologia da biopolítica sob a forma de diversos estudos sobre a
guerra civil, a origem teológica da oikonomia, o juramento e o conceito de vida
(zoé) que estavam já nos fundamentos de Homo Sacer I. O terceiro volume, que
contém uma teoria do sujeito ético como testemunha, apareceu no ano de 1998
com o título Ciò che resta di Auschwitz. L’Archivio e il testimone. No entanto,
talvez será somente com o quarto volume que a investigação completa aparecerá
sob sua luz própria. Trata-se de um projeto para o qual não só é extremamente
difícil individualizar um âmbito de investigação adequado, senão que tenho a impressão
de que a cada passo o terreno desaparece debaixo dos meus pés. Posso
dizer unicamente que no centro desse quarto livro estarão os conceitos de formade-
vida e de uso, e que o que está posto em jogo ali é a tentativa de capturar a outra
face da vida nua, uma possível transformação da biopolítica em uma nova política.



F. C.: Você integra um grupo não muito extenso de pesquisadores europeus
que têm realizado uma leitura atenta de autores como Martin Heidegger e Carl
Schmitt, e a tem incluído no marco de um pensamento – por assim dizer –
emancipatório. Como foi se articulando em sua bibliografia intelectual a leitura
desses autores?

GIORGIO AGAMBEN: Os dois autores que você cita tiveram em minha vida um peso diferente.
O encontro com Heidegger foi relativamente cedo, e ele inclusive foi
determinante em minha formação depois dos seminários de Lê Thor, em 1966 e
em 1968. Mais ou menos nos mesmos anos durante os quais eu lia Walter Benjamin,
leitura que talvez me serviu de antídoto ante o pensamento de Heidegger.
Estava em questão o conceito mesmo de filosofia, o modo pelo qual deveria responder
à pergunta, prática e teórica ao mesmo tempo: que é a filosofia? O encontro
com Carl Schmitt se deu, por outro lado, relativamente tarde, e teve um caráter
totalmente distinto. Era evidente (creio que é evidente para qualquer um que não
seja estúpido nem tenha má-fé, ou, como acontece freqüentemente, as duas coisas
juntas) que, se queria trabalhar com o direito e sobre a política, era com ele que eu
deveria medir-me. Como com um inimigo, antes de tudo – mas a antinomia amigo-
inimigo era precisamente uma das teses schmittianas que eu queria pôr em
questão.


F. C.: A recepção de sua obra tem sido polêmica em alguns países, sobretudo
na Alemanha. Talvez um dos momentos mais provocadores de seu trabalho
seja quando rastreia e expõe a matriz comum (a “íntima solidariedade”) entre
democracia e totalitarismo. Como você comenta isso?

GIORGIO AGAMBEN: Na perspectiva arqueológica, que é a de minha pesquisa,
as antinomias (por exemplo, a da democracia versus totalitarismo) não desaparecem, mas perdem
seu caráter substancial e se transformam em campos de tensões polares, entre
as quais é possível encontrar uma via de saída. Não se trata, então, de distinguir o
que é bom do que é mal em Heidegger ou em Schmitt. Deixemos isto aos bem
pensantes. O problema, sobretudo, é que se não se compreende o que se põe em
jogo no fascismo, não se chega a observar sequer o sentido da democracia.


F. C.: O que você entende por arqueologia? Que lugar ocupa em seu método
de trabalho?

GIORGIO AGAMBEN: Meu método é arqueológico e paradigmático num sentido muito próximo ao de Foucault,
mas não completamente coincidente com ele. Trata-se, diante
das dicotomias que estruturam nossa cultura, de ir além das exceções que as têm
produzido, porém não para encontrar um estado cronologicamente originário, mas,
ao contrário, para poder compreender a situação na qual nos encontramos. A arqueologia
é, nesse sentido, a única via de acesso ao presente. Porém, superar a
lógica binária significa, sobretudo, ser capaz de transformar cada vez as dicotomias
em bipolaridades, as oposições substanciais num campo de forças percorrido por
tensões polares que estão presentes em cada um dos pontos sem que exista alguma
possibilidade de traçar linhas claras de demarcação. Lógica do campo contra lógica
da substância. Significa, entre outras coisas, que entre A e A se dá um terceiro
elemento que não pode ser, entretanto, um novo elemento homogêneo e similar
aos anteriores: ele não é outra coisa que a neutralização e a transformação dos dois
primeiros. Significa, enfim, trabalhar por paradigmas, neutralizando a falsa
dicotomia entre universal e particular. Um paradigma (o termo em grego quer
dizer simplesmente “exemplo”) é um fenômeno particular que, enquanto tal, vale
por todos os casos do mesmo gênero e adquire assim a capacidade de construir um
conjunto problemático mais vasto. Nesse sentido, o panóptico em Foucault e o
duplo corpo do rei em Kantorowicz são paradigmas que abrem um novo horizonte
para a investigação histórica, subtraindo-a aos contextos metonímicos cronológicos
(França, o século XVIII). No mesmo sentido, em meu trabalho, lancei mão
constantemente dos paradigmas: o homo sacer não é somente uma figura obscura
do direito romano arcaico, senão também a cifra para compreender a biopolítica
contemporânea. O mesmo pode ser dito do “muçulmano” em Auschwitz e do
estado de exceção
.

F. C.: No livro, você historiciza o processo – acelerado depois da Primeira
Guerra Mundial – segundo o qual o estado de exceção se transforma em regra; o
paradigma de governo dominante na política contemporânea. Como você chega a
esta idéia?

GIORGIO AGAMBEN: Para mim tratava-se, sobretudo, de compreender a profunda transformação que
se havia produzido na constituição material, isto é, na vida política das
assim chamadas democracias nas quais vivemos. Está claro que nenhuma das categorias
fundamentais da tradição democrática manteve seu sentido, sobre isso
não podemos estar iludidos. Em Estado de exceção tentei indagar essa transformação
de um ponto de vista do direito; perguntei-me o que significa viver em um
estado de exceção permanente. Creio que os dois campos de investigação que
Foucault deixou de lado, o direito e a teologia, são extremamente importantes para
compreender nossa situação presente. Em todo caso, é nesses dois âmbitos que
tenho trabalhado nesses últimos anos
.

F. C.: Por que você considera fundamental uma teoria geral do estado de
exceção: uma teoria do vazio do direito que, contudo, o funda? Imagina uma práxis
para essa teoria?

GIORGIO AGAMBEN: Algumas vezes foi dito que em cada livro há algo assim com um
centro que permanece escondido; e que é para aproximar-se, para encontrar e – às
vezes – para evitar esse centro que se escreve esse livro. Se tivesse de dizer qual é,
no caso do Estado de exceção, esse núcleo problemático, diria que está na relação
entre anomia e direito, que no curso da pesquisa apareceu como a estrutura
constitutiva da ordem jurídica. Um dos objetivos do livro era precisamente a tentativa
de abordar e analisar essa dupla natureza do direito, essa ambigüidade
constitutiva da ordem jurídica pela qual esta parece estar sempre fora e dentro de
si mesma, simultaneamente vida e norma, fato e direito. O estado de exceção é o
lugar no qual essa ambigüidade vem à luz e, simultaneamente, o dispositivo que
deveria manter unidos os dois elementos contraditórios do sistema jurídico. Ele é,
nesse sentido, aquilo que funda o nexo entre violência e direito e, ao mesmo tempo,
no ponto em que se torna “efetivo”, aquilo que rompe com esse nexo. E para
responder à segunda parte de sua pergunta, diria que a ruptura do nexo entre violência
e direito abre duas perspectivas à imaginação (a imaginação é naturalmente
já uma práxis): a primeira é a de uma ação humana sem nenhuma relação com o
direito, a violência revolucionária de Benjamin ou um “uso” das coisas e dos corpos
que não tenha nunca a forma de um direito; a segunda é a de um direito sem
nenhuma relação com a vida – o direito não aplicado, mas somente estudado, do
qual Benjamin dizia que é a porta da justiça
.

F. C.: Você afirma que não há um retorno possível do estado de exceção
em que vivemos imersos para o estado de direito. Que a tarefa que nos ocupa é,
em todo caso, a de denunciar a ficção da articulação entre violência e direito, entre
vida e norma, para abrir ali a cesura, o campo da política. Contudo, não nos devemos
também uma teoria, não tanto do “poder constituinte” como da “instituição
política”, quer dizer, uma teoria sobre a “práxis articulatória” que inclua a
politicidade do vivente como um elemento central?

GIORGIO AGAMBEN: Precisamente porque se trata de romper o nexo entre violência e
direito, o problema aqui é que devemos superar a falsa alternativa entre poder
constituinte e poder constituído, entre a violência que instala o direito e a violência
que o conserva. Porém, precisamente por isso me parece que não se trata tanto
de “instituir” e de “articular”, como de destruir e desarticular. Em geral, em nossa
cultura o homem tem sido pensado sempre com a articulação e a conjunção dos
princípios opostos: uma alma e um corpo, a linguagem e a vida, nesse caso um
elemento político e um elemento vivente. Devemos, ao contrário, aprender a pensar
o homem como aquele que resulta da desconexão desses dois elementos e
investigar não o mistério metafísico da conjunção, mas o mistério prático e político
da separação
.

F. C.: A dinâmica de como desinstalar o instituído sem instituir ao mesmo
tempo uma nova instituição remete certamente à idéia de revolução permanente.
Pergunto-lhe não pelo “o que fazer?”, mas sim até onde crê que é possível e desejável
orientar-se na tentativa de pensar uma política “completamente nova”?

GIORGIO AGAMBEN: Diria que o problema da revolução permanente é o de uma potência
que não se desenvolve nunca em ato, e, ao contrário, sobrevive a ele e nele.
Creio que seria extremamente importante chegar a pensar de um modo novo a
relação entre a potência e o ato, o possível e o real. Não é o possível que exige ser
realizado, mas é a realidade que exige tornar-se possível. Pensamento, práxis e
imaginação (três coisas que jamais deveriam ser separadas) convergem nesse desafio
comum: tornar possível a vida
.

F. C.: No primeiro capítulo – de O Estado de exceção – você assinala que,
em que pese a crescente conversão das democracias parlamentares em governamentais,
e o aumento do “decisionismo” do poder executivo, os cidadãos ocidentais
não registram essas mudanças e crêem seguir vivendo em democracias. Você
tem uma hipótese sobre por que isso acontece? Caberia enfocar esse tema com
base em uma teoria sobre a sujeição voluntária ao poder disciplinar (aquilo que
Legendre chama “o modo em que o poder se faz amar”)?

GIORGIO AGAMBEN: O problema da sujeição voluntária coincide com aqueles processos
de subjetivação sobre os quais trabalhava Foucault. Foucault mostrou, parece-me,
que cada subjetivação implica a inserção em uma rede de relações de poder, nesse
sentido uma microfísica do poder. Eu penso que tão interessantes como os processos
de subjetivação são os processos de dessubjetivação. Se nós aplicamos também
aqui a transformação das dicotomias em bipolaridades, poderemos dizer que
o sujeito apresenta-se como um campo de forças percorrido por duas tensões
que se opõem: uma que vai até a subjetivação e outra que procede em direção
oposta. O sujeito não é outra coisa que o resto, a não-consciência desses dois
processos. Está claro que serão as considerações estratégicas aquelas que decidirão,
a cada momento, sobre qual pólo fazer a alavanca para desativar as relações
de poder, de que modo fazer jogar a dessubjetivação contra a subjetivação e viceversa.
Letal é, por outro lado, toda política das identidades, ainda que se trate da
identidade do contestatário e a do dissidente
.

F. C.: Você afirma que “vida nua” e “norma” não são coisas preexistentes à
máquina biopolítica, são um produto de sua articulação. Você poderia explicar
isto? Porque é mais simples compreender que o direito foi “inventado”, mas custa
mais se desembaraçar da idéia de que os seres humanos somos, em algum sentido,
“existências nuas”, que pouco a pouco vamos aprovisionando-nos de nossas roupagens:
língua, normas, hábitos...

GIORGIO AGAMBEN: Aquilo que chamo vida nua é uma produção específica do poder e
não um dado natural. Enquanto nos movimentarmos no espaço e retrocedermos
no tempo, jamais encontraremos – nem sequer as condições mais primitivas – um
homem sem linguagem e sem cultura. Nem sequer a criança é vida nua: ao contrário,
vive em uma espécie de corte bizantina na qual cada ato está sempre já revestido
de suas formas cerimoniais. Podemos, por outro lado, produzir artificialmente
condições nas quais algo assim como uma vida nua se separa de seu contexto: o
muçulmano em Auschwitz, a pessoa em estado de coma etc. É no sentido que eu
dizia antes que é mais interessante indagar como se produz a desarticulação real
do humano do que especular sobre como foi produzida uma articulação que, pelo
o que sabemos, é um mitologema. O humano e o inumano são somente dois vetores
no campo de força do vivente. E esse campo é integralmente histórico, se é verdade
que se dá história de tudo aquilo de que se dá vida. Porém, nesse continuum
vivente se podem produzir interrupções e cesuras: o “muçulmano” em Auschwitz
e o testemunho que responde por ele são duas singularidades desse gênero
.

F. C.: Em Homo sacer I você diz: “O corpo técnico do Ocidente já não pode
superar-se em outro corpo técnico ou integralmente político [...]. Antes será preciso
fazer do próprio corpo biopolítico, da vida nua mesma, o lugar no qual se
constitui e assenta uma forma de vida vertida integralmente nessa vida nua. Um
bios que seja somente sua zoé”. Como você analisa as ilusões de “superar” o corpo
biológico (e biopolítico) num corpo técnico?

GIORGIO AGAMBEN.: A frase que você citou sobre um bios que é somente sua zoé é para
mim o selo e a empresa do que resta pensar. Todos os problemas, incluído o da
técnica, deverão ser reinscritos na perspectiva de uma vida inseparável de sua
forma. No fundo, a vida fisiológica não é outra coisa que uma técnica esquecida,
um saber tão antigo que já perdemos toda memória dele. Uma apropriação da
técnica não poderá ser feita sem um re-pensamento preliminar do corpo biopolítico
do Ocidente.

F. C.: Nos últimos anos, muitas das energias do pensamento sobre a resistência
e a emancipação se concentraram em desenvolver uma teoria da defecção,
do êxodo (por exemplo, penso em Toni Negri e Michael Hardt, Paolo Virno, Albert
Hirschmann). Quer dizer, diante da expansão totalitária em escala global, parece
haver uma aposta na negatividade, no silêncio e no exit. Qual a sua opinião sobre
isto?

GIORGIO AGAMBEN: Para dizer a verdade, não estou muito convencido de que o êxodo
seja hoje um paradigma verdadeiramente praticável. O sentido desse paradigma é,
por outro lado, solidário do paradigma do Império, com o qual forma sistema. A
analogia com a história da relação entre vida monástica e o Império Romano nos
primeiros séculos da era cristã é iluminadora. Também nessa época, fizeram frente
a um poder global centralizado formas de êxodo organizado que deram vida às
grandes ordens conventuais. A analogia com a situação descrita em um livro recente
que teve muita sorte é evidente. Inclusive, às vezes, penso que Negri e Hardt
têm perfeito equivalente em Eusebio Cesarea, o teólogo da corte de Constantino
(que Overbeck definia ironicamente como o friser da peruca teológica do imperador).
Eusebio é o primeiro cristão a teorizar sobre a superioridade do único poder
imperial sobre o poder das diversas pessoas e nações. Ao único Deus nos céus
corresponde um único império sobre a terra. A história das relações entre Igreja e
Império Romano é uma mescla e uma alternância de êxodo e alianças, de rivalidade
e negociatas. Contudo, a cidade celeste de Agostinho ainda é peregrina, quer
dizer, está no êxodo mesmo quando está em seu próprio terreno. Não creio que
tenha sentido aplicar hoje o mesmo modelo. O êxodo da vida monástica fundavase
de fato sobre uma radical heterogeneidade da forma de vida cristã e sobre uma
sólida fé comum, apesar disso, não alcançou ser verdadeiramente antagonista.
Hoje, o problema é que uma forma de vida verdadeiramente heterogênea não existe,
ao menos nos países do capitalismo avançado. Nas condições presentes, o êxodo
pode assumir somente formas subalternas e não é uma causalidade se termina
pedindo ao inimigo imperial que lhe pague um salário. Está claro que uma vida
separada de sua forma, uma vida que se deixa subjetivar como vida nua não estará
em condições de construir uma alternativa ao império. O que não significa que
não seja possível trazer do êxodo modelos e reflexões. Penso, por exemplo, nos
conceitos franciscanos de uso e de forma de vida, que são ainda hoje extremamente
interessantes
.

BARTLEBY H. BARTLEBY [11:48]

[ 15.10.09 ]

 





BARTLEBY H. BARTLEBY [16:27]

 




RAUL THADEU & GIACOMO JOYCE

Ney Ferraz Paiva


Faleceu em Belém Raul Thadeu. Com ele somem coisas muito boas, que por vezes pudemos experimentar, rivalizar... Eu o conheci através do Samuel Campos, por ocasião de uma avaliação de um concurso de poesia da UFPA, creio que em 1994. Fomos a sua casa no Reduto, espremida entre livros e a rua. Lá fizemos a avaliação dos poemas. E mais importante: constatei a desmesurada inteligência sobre as questões que ele era capaz de abranger numa mesma fala em torno de autores, livros, edições, enfim, o espaço literário. Lembro que ele orientava o TCC do Samuel Campos sobre James Joyce, já que os mestres medianos da universidade não sabiam nem de quem se tratava. Aquele encontro aproximava imagens multiformes de um mundo que a cidade abrigava. Descobri ali, lá pelas tantas, para espanto meu, que Raul era pai do Paulo Ponte Souza, artista plástico e amigo meu. Paulo acabou entrando na roda como mais um jurado na avaliação dos poemas... A simples descrição daquela tarde que se estendeu e varou a noite, é inoperante. E também não tem explicação tudo o que a partir daí se deu. Um lance de sorte meu – o acaso que sempre guiou os passos de Raul Tadheu. Ou mais, bem mais. Pelas conversas, pelo desprezo ao sistema e ao ambiente literário, pelos porres, por não fabricar a fisionomia tranqüilizante das coisas que devem ser, muito pelo contrário, pelo afeto e pela rispidez, pela extraordinária compreensão de autores próximos, como Vicente Franz Cecim e de novos autores (lembro que empenhados em produzir uma revista fomos eu, Benoni, Yurgel e outros tantas vezes a sua casa sem que ele nos atendesse jamais como um homem sobrecarraegado. Tempo depois apoiou e mesmo participou da produção do número 00 da Revista Polichinello). Por isso e muito mais, pelos embates e pelos combates, mas sobretudo pelas trocas (lembro mesmo que chegamos a “trocar” um raro exemplar que ele não tinha da poesia de Paulo Plínio Abreu por um Giacomo Joyce que, claro, até hoje conservo. Penso agora que de fato aquela tarde\noite e os sucessivos encontros-e-desencontros que se estenderam até a casa de Ana Lúcia, casa, não, corrijo-me: um mundo povoado docilmente por uma rara mulher, ex-esposa do Raul, nada disso teve e tem ainda a ver com sorte, acaso ou azar, tem a ver apenas com o movimento da vida, com as condições nada objetivas de uma vez ou outra se poder arrancar, trapacear, tomar pra si o número 07 num único lance de dado. imagem: Paulo Ponte Souza


BARTLEBY H. BARTLEBY [15:37]

[ 12.10.09 ]

 



ENTREVISTA / DERRIDA



Nunca aprendi a viver - J.D.



Aos 74 anos, Jacques Derrida, filósofo de renome mundial, segue seu caminho de pensamento com uma singular intensidade, enquanto luta contra a doença. Em sua casa em Ris-Orangis, na região parisiense, ele evoca para ‘Le Monde’ sua obra, seu itinerário e seu rastro.

Pergunta - Desde o verão de 2003 sua presença nunca foi tão manifesta. O senhor não apenas assinou várias obras novas, como também correu o mundo para participar de diversos colóquios internacionais organizados em torno de seu trabalho -de Londres a Coimbra, passando por Paris e, ultimamente, o RJ. Também lhe dedicaram um segundo filme (Derrida, de Amy Kofman e Kirby Dick, depois do muito belo D'ailleurs Derrida, de Safaa Fathy em 2000), assim como várias edições especiais de revistas. É muita coisa para um ano só, no entanto o senhor não esconde que está...

Derrida - ... pode dizer, perigosamente doente, é verdade, e passando por um tratamento perigoso. Mas deixemos isso de lado, por favor, não estamos aqui para um boletim de saúde -público ou secreto...

Pergunta - Está bem. Nesta entrevista, vamos sobretudo voltar a ‘Espectros de Marx’. Obra crucial, livro-etapa, inteiramente dedicado à questão de uma justiça futura, e que começa com essa exortação enigmática: ‘Alguém, você ou eu, se adianta e diz: eu gostaria de aprender a viver finalmente’. Mais de dez anos depois, o¬nde está o sr. hoje, quanto a esse desejo de ‘saber viver’?

Derrida - Trata-se principalmente de uma questão de uma ‘nova internacional’, subtítulo e motivo central do livro. Além do ‘cosmopolitismo’, além do ‘cidadão do mundo’ como o de um novo Estado-nação mundial, esse livro antecipa todas as urgências ‘altermundialistas’ nas quais eu creio e que aparecem melhor hoje. O que eu chamava então de uma ‘nova internacional’ nos exigiria, dizia eu em 1993, um grande número de mutações no direito internacional e nas organizações que regem a ordem do mundo (FMI, Organização Mundial do Comércio, G8 e principalmente a o¬nU, da qual seria necessário modificar pelo menos a Carta, a composição e o local de residência -o mais longe possível de Nova York...). Quanto à fórmula que você citou (‘aprender a viver finalmente’), ela me ocorreu quando terminei o livro. De início ela joga, mas seriamente, com seu sentido comum. Aprender a viver é amadurecer, educar também. Chamar alguém para lhe dizer ‘vou ensiná-lo a viver’ significa, às vezes em tom de ameaça, vou formá-lo, quer dizer, amestrá-lo. Depois, e o equívoco desse jogo me interessa sobretudo, esse suspiro também se abre a uma interrogação mais difícil: viver, isso pode ser ensinado? Aprendido? Podemos aprender, por disciplina ou por aprendizado, por experiência ou experimentação, a aceitar, ou melhor, a afirmar a vida? Ao longo de todo o livro ecoa essa inquietação da herança e da morte. Ela também atormenta os pais e seus filhos: quando você se tornará responsável? Quando finalmente vai responder por sua vida e seu nome? Então, bom, para responder sem mais desvios a sua pergunta, não, nunca aprendi a viver. De modo nenhum! Aprender a viver, isso deveria significar aprender a morrer, a levar em conta, para aceitá-la, a mortalidade absoluta (sem salvação, nem ressurreição, nem redenção) -nem para si mesmo nem para o outro. Desde Platão, é a velha injunção filosófica: filosofar é aprender a morrer. Acredito nessa verdade sem me render a ela. Cada vez menos. Não aprendi a aceitá-la, a morte. Somos todos sobreviventes em sursis (e, do ponto de vista geopolítico de ‘Espectros de Marx’, a insistência vai sobretudo, em um mundo mais desigual que nunca, para os milhares de seres vivos -humanos ou não- a quem são recusados não só os ‘direitos do homem’ elementares, que datam de dois séculos e que são enriquecidos incessantemente, mas em primeiro lugar o direito a uma vida digna de ser vivida). Mas continuo ineducável quanto à sabedoria do saber morrer. Ainda não aprendi ou não adquiri nada sobre esse assunto. O tempo do sursis encolhe de modo acelerado. Não somente porque eu sou, juntamente com outros, herdeiro de tantas coisas, boas ou terríveis: com freqüência crescente, a maioria dos pensadores aos quais eu estive associado estão mortos, sou tratado como sobrevivente: o último representante de uma ‘geração’, aquela, de modo geral, dos anos 60; o que, sem ser rigorosamente verdade, não me inspira somente objeções mas também sentimentos de revolta um pouco melancólicos. Como, além disso, alguns problemas de saúde se tornam prementes, a questão da sobrevivência ou do sursis que sempre me obcecou, literalmente, a cada instante de minha vida, de maneira concreta e inegável, hoje assume outras cores. Sempre me interessei por essa temática da sobrevivência, cujo sentido não se acrescenta ao viver e ao morrer. Ela é original: a vida é sobrevida. Sobreviver no sentido corrente quer dizer continuar vivendo, mas também viver após a morte. A propósito da tradução, Walter Benjamin salienta a distinção entre ‘überleben’, de um lado, sobreviver à morte, como um livro pode sobreviver à morte do autor ou uma criança à morte de seus pais, e, de outro lado, ‘fortleben’, continuar vivendo. Todos os conceitos que me ajudaram a trabalhar, sobretudo o do vestígio ou do espectral, estavam ligados ao ‘sobreviver’ como dimensão estrutural. Ela não deriva nem do viver nem do morrer. Não mais do que o que chamo de ‘luto original’. Este não espera a morte dita ‘efetiva’.

Pergunta - O senhor utilizou a palavra ‘geração’. Uma noção de uso delicado, que ocorre com freqüência sob sua pluma: como designar aquilo que, em seu nome, se transmite de uma geração?

Derrida - Sirvo-me dessa palavra aqui de maneira um pouco imprecisa. Podemos ser o contemporâneo ‘anacrônico’ de uma ‘geração’ passada ou futura. Ser fiel aos que são associados a minha ‘geração’, tornar-se o guardião de uma herança diferenciada, mas comum, quer dizer duas coisas: primeiro, ater-se eventualmente contra tudo e contra todos, a exigências compartilhadas, de Lacan a Althusser, passando por Levinas, Foucault, Barthes, Deleuze, Blanchot, Lyotard, Sarah Kofman, etc.; sem citar tantos pensadores escritores, poetas, filósofos ou psicanalista felizmente vivos, dos quais também herdo, outros sem dúvida no estrangeiro, mais numerosos e às vezes ainda mais próximos. Eu designo assim, por metonímia, um etos de escrita e de pensamento intransigente ou mesmo incorruptível, sem concessão nem sequer à filosofia e que não se deixa assustar por aquilo que a opinião pública, a mídia ou o fantasma de um leitorado intimidativo poderiam nos obrigar a simplificar ou a recusar. Daí o gosto severo pelo refinamento, o paradoxo, a contradição insolúvel. Essa predileção também é uma exigência. Ela alia não somente aqueles e aquelas que citei um pouco arbitrariamente, quer dizer, injustamente, mas todo o meio que os sustentava. Tratava-se de uma espécie de época provisoriamente terminada, e não simplesmente dessa ou daquela pessoa. É preciso salvar isso, ou fazê-lo renascer, portanto, a qualquer preço. E a responsabilidade hoje é urgente: ela pede uma guerra inflexível à ‘doxa’, àqueles que hoje chamamos de ‘intelectuais da mídia’, a esse discurso geral formatado pelos poderes da mídia, ela mesma entre as mãos de lobbies políticos e econômicos, muitas vezes editoriais e acadêmicos também. Sempre europeus e mundiais, é claro. Resistência não significa que devemos evitar a mídia. É preciso, quando possível, desenvolvê-la e ajudá-la a se diversificar, lembrar-lhe dessa própria responsabilidade.

A íntegra desta entrevista foi publicada no ‘Le Monde’ em 18/08/2004. Tradução de Luiz Roberto Mendes Gonçalves. (Folha de SP, 10/10)




BARTLEBY H. BARTLEBY [18:13]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [18:09]

 


‘A farmácia de Platão’ - Jacques Derrida

(Derrida discute o processo de reconciliação na África do Sul pós-Aprtheid e no Chile depois de Pinochet)


Estaríamos, portanto, no teatro, dentro de um teatro, nele, mas também perante uma corte, no momento em que não se resolveu a questão de saber se o tribunal, a comissão, a instância do veredicto é humana ou divina, se se trata do julgamento dos homens ou do Juízo Final.
Não é certo que o perdão ainda faça parte de uma lógica do julgamento, mas, se fizesse, seria e continua sendo difícil saber quem perdoa a quem, o quê, a quem e se Deus é ou não a última instância de apelação.

Há sempre essa dualidade das ordens: humana ou divina. Tal dualidade compartilha ou disputa o conceito mesmo de perdão e sobretudo o momento de reconciliação.
A reconciliação pode acontecer entre os homens e Deus, mas é verdade que na maior parte das vezes a temática da reconciliação, embora se faça pela mediação de Deus, tende sempre a humanizar as coisas, a abrandar a dureza do veredicto ou do dever.
Provavelmente nada disso é fortuito: o tema da reconciliação, que certamente não está ausente de nenhuma tradição abraâmica, parece mais cristão do que judeu ou muçulmano; a mediação de Cristo ou do ‘homem Deus’ desempenha um papel que lembrávamos há pouco ao evocar Lutero ou Calvino (o calvinismo marcou profundamente a comunidade branca da África do Sul) e ao recordar que nossos quatro personagens em cena - Hegel, Mandela, Clinton, Tutu - eram cristãos e protestantes, a despeito das diferenças mais ou menos discretas que os opõem e de alguns diferendos que não demoraram a aparecer, por exemplo, entre Tutu e Mandela.

Exceção absoluta

Em ‘O Mercador de Veneza’ [de Shakespeare], assiste-se à astúcia que consiste em fingir colocar o perdão acima do direito:
‘When mercy seasons justice’, como dizia Portia, a mulher disfarçada de advogado, representando os interesses do monarca, do doge e do Estado teológico-político cristão.

Ela (ele) tencionava, a um só tempo, convencer, fingir convencer, na verdade vencer, enganar e converter o judeu etc.
Como em certo texto de Kant, que inscreve a exceção metajurídica do direito de indulto na lei e no fundamento da lei, quisemos assim reconhecer um lugar (o direito de indulto concedido ao soberano, o indulto concedido pelo soberano) em que se juntavam o teológico e o político, o divino e o humano, o celeste e o terrestre.
Esse lugar permanece tanto mais notável por situar a um só tempo uma exceção absoluta - a inscrição do não-jurídico no jurídico, do para-além-da-lei na lei, a transcendência na imanência, e uma exceção que funda a unidade do corpo social e do Estado-nação.
Certamente isso é verdade, ainda hoje, em toda parte o¬nde o direito de indulto continua existindo, mesmo fora das monarquias (na França ou nos EUA, por exemplo), mas também, ‘a contrario’, como uma lei acima das leis, por meio da própria noção de imprescritibilidade.
Quando a noção de imprescritibilidade é inscrita na lei -como é o caso na França, desde 1964, para os crimes contra a humanidade-, ela se torna assim, para além da temporalidade jurídica e portanto humana, um conceito jurídico.

Este leva a compreender que nenhuma lei dos homens, no tempo dos homens, pode subtrair o criminoso ao julgamento.
Não é o oposto do direito de indulto, já que o chefe de Estado ainda pode agraciar um homem condenado por crime contra a humanidade (como acredito que fez Pompidou com Touvier, em nome da reconciliação e da reconstituição da unidade da nação).
Instância transcendente

A imprescritibilidade tem de análogo com o direito de indulto, com o indulto a que parece se opor, o fato de em ambos os casos a ordem humana da lei e o tempo humano do julgamento serem ultrapassados por uma instância transcendente.
Os homens não têm o direito de subtrair o - ou de se subtrair ao - julgamento, qualquer que seja o tempo decorrido após cometer a falta.
A esse respeito, do mesmo modo que o direito de indulto imita o poder divino, de que emana e com que se autoriza, a idéia de imprescritibilidade (algo bastante moderno, enquanto fenômeno jurídico e contemporâneo apenas, ao que saiba, do conceito igualmente moderno de crime contra a humanidade, que é seu correlato na França desde 1964) imita o Juízo Final.

Ele se dirige a um ‘até o final dos tempos’, portanto até um ‘para além do tempo’: um tempo até o final dos tempos.
Mas, como a ordem do prescritível ou do imprescritível não é a do perdoável ou do imperdoável - os quais não têm mais nada a ver, em princípio, com o judiciário ou o penal -, então essa hipérbole do direito sinaliza contudo para um perdão, a saber, um excesso no excesso, um suplemento de transcendência (pode-se, ao mesmo tempo em que se condena perante a corte de Justiça, perdoar o imperdoável) ou ainda para uma reapropriação humanizadora, uma reimanentização da lógica do perdão.
Essa reimanentização, essa reapropriação humanizadora organiza sempre o que está em jogo num debate religioso, o qual não pode deixar de passar pela sacralidade, pela indenidade, pela imunidade (‘Heiligkeit’) religiosa.
Debate religioso também entre as religiões que, como cada uma das religiões abraâmicas, trata diferentemente da reconciliação, da mediação humana na relação com Deus, da encarnação, dos profetas, do messias e do profeta.
Jesus, intercessor junto de Deus para que perdoe os que não sabem (pelo menos segundo Lucas), não é o messias para todo mundo. Não é o messias para os judeus e é somente um profeta para os muçulmanos.

Redenção de Pinochet

Sabemos que também foi notória no Chile essa dimensão cristã ou cristianizadora do processo em curso.
Pinochet foi redimido no começo da democratização e depois das eleições, mas redimido no sentido de Hegel, ‘aufgehoben’, conservado e ao mesmo tempo deslocado, já que continuou sendo chefe das Forças Armadas e uma grande voz do país, quando já havia cedido o poder.
Ora, no começo da era pós-Pinochet, no instante de uma anistia geral, é a mais alta hierarquia da igreja que hoje apregoa a reconciliação nacional.
É verdade que, em 1973, após o assassinato de [Salvador] Allende, o cardeal Raul Silva Henríquez tinha corajosamente declarado que ‘os direitos do homem são sagrados’, opondo-se em seguida a Pinochet, à sua maneira.
Porém, velho e doente, ele foi hoje rendido por um arcebispo de Santiago, monsenhor Francisco Javier Errazuriz, que insiste na ‘necessidade de perdoar’.
Será excessivo lembrar que esse arcebispo teve um cargo no Vaticano e na Alemanha, que pertence a uma das famílias mais ricas do país e que seu irmão é um militante do partido de direita chamado Renovação Nacional?

Cabe sempre lembrar, pois se trata de uma situação típica, que, se a Igreja chilena é predominantemente conservadora (o Chile faz parte dos países cristãos o¬nde o divórcio é proibido), também houve padres que lutaram contra a ditadura, pagando com a própria vida.
O mesmo aconteceu na África do Sul: se certa ‘ideologia’ teológica calvinista contribuiu em profundidade para o estabelecimento, justificação e manutenção do apartheid, é preciso, em contrapartida, saudar alguns teólogos e todo um movimento cristão, que corajosamente lutaram contra o racismo de Estado.
Que a Igreja cristã, portanto, em sua fala autorizada, sustente hoje o discurso da reconciliação, que ela ofereça a ‘palavra de reconciliação’, que a reconciliação seja não apenas sua língua mas a língua em que se traduzem -com o conhecimento ou não dos sujeitos envolvidos, todos os discursos mundiais da reconciliação- é algo que nos é confirmado de mil maneiras.


Fonte: Tradução de Evando Nascimento. - Folha de SP, Mais!, 17/10 / JC e-mail 2628, de 18 de Outubro de 2004.



BARTLEBY H. BARTLEBY [18:02]

[ 26.8.09 ]

 



Diante da lei. Na sociedade de controle a lei é o mecanismo que assegura ao estado a ordem das coisas separando devidamente os cronópios dos famas; os viciados dos não viciados; os ajustados dos desajustados. Na sociedade de controle os mecanismos para o cumprimento da lei são: a perseguição / a prisão / a extorsão / a violência / a morte. A sociedade de controle codifica / veta / enclausura. Na mesma medida a sociedade de controle, através dos atos secretos, garante os seus ‘paraísos artificiais’, os seus bordeis privados, os seus vícios insólitos: a compulsão, a cafetinagem. Tudo à custa do dinheiro público. A sociedade de controle, tal como os nazistas, em nome da eugenia, do sangue puro, da grande saúde, persegue os fumantes, vigia, patrulha, enquadra , criando uma histeria coletiva, propagando ideologicamente o ódio contra o fumo, contra a pessoa por trás da fumaça. A sociedade de controle agora proíbe o cigarro, depois será o livro, o riso, a poesia. Fahrenheit 451 e 1984 são curiosos diagnósticos desse avanço fascista. A lei, na sociedade de controle, é uma máquina déspota que atravessa a carne, fere e não cessa de ferir.

nilson oliveira - editor da revista polichinello

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TABACARIA
Álvaro de Campos

Não sou nada.
Nunca serei nada.
Não posso querer ser nada.
À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.
Janelas do meu quarto,
Do meu quarto de um dos milhões do mundo que ninguém sabe quem é
(E se soubessem quem é, o que saberiam?),
Dais para o mistério de uma rua cruzada constantemente por gente,
Para uma rua inacessível a todos os pensamentos,
Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa,
Com o mistério das coisas por baixo das pedras e dos seres
Com a morte a pôr umidade nas paredes e cabelos brancos nos homens.
Com o Destino a conduzir a carroça de tudo pela estrada de nada.
Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade.
Estou hoje lúcido, como se estivesse para morrer,
E não tivesse mais irmandade com as coisas
Senão uma despedida, tornando-se esta casa e este lado da rua
A fileira de carruagens de um comboio, e uma partida apitada
De dentro da minha cabeça,
E uma sacudidela dos meus nervos e um ranger de ossos na ida.
Estou hoje perplexo, como quem pensou e achou e esqueceu.
Estou hoje dividido entre a lealdade que devo
À Tabacaria do outro lado da rua, como coisa real por fora,
E à sensação de que tudo é sonho, como coisa real por dentro.
Falhei em tudo.
Como não fiz propósito nenhum, talvez tudo fosse nada.
A aprendizagem que me deram,
Desci dela pela janela das traseiras da casa.
Fui até ao campo com grandes propósitos.
Mas lá encontrei só ervas e árvores,
E quando havia gente era igual à outra.
Saio da janela, sento-me numa cadeira.
Em que hei de pensar?
Que sei eu do que serei, eu que não sei o que sou?
Ser o que penso? Mas penso ser tanta coisa!
E há tantos que pensam ser a mesma coisa que não pode haver tantos!
Gênio? Neste momento
Cem mil cérebros se concebem em sonho gênios como eu ,
E a história não marcará, quem sabe?, nem um,
Nem haverá senão estrume de tantas conquistas futuras.
Não, não creio em mim.
Em todos os manicômios há doidos malucos com tantas certezas!
Eu, que não tenho nenhuma certeza, sou mais certo ou menos certo?
Não, nem em mim…
Em quantas mansardas e não-mansardas do mundo.
Não estão nesta hora gênios-para-si-mesmos sonhando.
Quantas aspirações altas e nobres e lúcidas -
Sim, verdadeiramente altas e nobres e lúcidas -,
E quem sabe se realizáveis,
Nunca verão a luz do sol real nem acharão ouvidos de gente?
0 mundo é para quem nasce para o conquistar
E não para quem sonha que pode conquistá-lo, ainda que tenha razão.
Tenho sonhado mais que o que Napoleão fez.
Tenho apertado ao peito hipotético mais humanidades do que Cristo,
Tenho feito filosofias em segredo que nenhum Kant escreveu.
Mas sou, e talvez serei sempre, o da mansarda,
Ainda que não more nela;
Serei sempre o que não nasceu para isso;
Serei sempre só o que tinha qualidades;
Serei sempre o que esperou que lhe abrissem a porta ao pé de uma parede sem porta,
E cantou a cantiga do Infinito numa capoeira,
E ouviu a voz de Deus num paço tapado.
Crer em mim? Não, nem em nada.
Derrame-me a Natureza sobre a cabeça ardente
0 seu sol, a sua chuva, o vento que me acha o cabelo,
E o resto que venha se vier, ou tiver que vir, ou não venha.
Escravos cardíacos das estrelas,
Conquistamos todo o mundo antes de nos levantar da cama;
Mas acordamos e ele é opaco,
Levantamo-nos e ele é alheio,
Saímos de casa e ele é a terra inteira,
Mais o sistema solar e a Via Láctea e o Indefinido.
(Come chocolates, pequena; Come chocolates!
Olha que não há mais metafísica no mundo senão chocolates.
Olha que as religiões todas não ensinam mais que a confeitaria.
Come, pequena suja, come!
Pudesse eu comer chocolates com a mesma verdade com que comes!
Mas eu penso e, ao tirar o papel de prata, que é de folha de estanho,
Deito tudo para o chão, como tenho deitado a vida.)
Mas ao menos fica da amargura do que nunca serei
A caligrafia rápida destes versos,
Pórtico partido para o Impossível.
Mas ao menos consagro a mim mesmo um desprezo sem lágrimas,
Nobre ao menos no gesto largo com que atiro
A roupa suja que sou, sem rol, pra o decurso das coisas,
E fico em casa sem camisa.
(Tu, que consolas, que não existes e por isso consolas,
Ou deusa grega, concebida como estátua que fosse viva,
Ou patrícia romana, impossivelmente nobre e nefasta,
Ou princesa de trovadores, gentilíssima e colorida,
Ou marquesa do século dezoito, decotada e longínqua,
Ou cocote célebre do tempo dos nossos pais,
Ou não sei quê moderno – não concebo bem o quê -,
Tudo isso, seja o que for, que sejas, se pode inspirar que inspire!
Meu coração é um balde despejado.
Como os que invocam espíritos invocam espíritos invoco
A mim mesmo e não encontro nada.
Chego à janela e vejo a rua com uma nitidez absoluta.
Vejo as lojas, vejo os passeios, vejo os carros que passam,
Vejo os entes vivos vestidos que se cruzam,
Vejo os cães que também existem,
E tudo isto me pesa como uma condenação ao degredo,
E tudo isto é estrangeiro, como tudo.)
Vivi, estudei, amei, e até cri,
E hoje não há mendigo que eu não inveje só por não ser eu.
Olho a cada um os andrajos e as chagas e a mentira,
E penso: talvez nunca vivesses nem estudasses nem amasses nem cresses
(Porque é possível fazer a realidade de tudo isso sem fazer nada disso);
Talvez tenhas existido apenas, como um lagarto a quem cortam o rabo
E que é rabo para aquém do lagarto remexidamente.
Fiz de mim o que não soube,
E o que podia fazer de mim não o fiz.
0 dominó que vesti era errado.
Conheceram-me logo por quem não era e não desmenti, e perdi-me.
Quando quis tirar a máscara,
Estava pegada à cara.
Quando a tirei e me vi ao espelho, Já tinha envelhecido.
Estava bêbado, já não sabia vestir o dominó que não tinha tirado.
Deitei fora a máscara e dormi no vestiário
Como um cão tolerado pela gerência Por ser inofensivo
E vou escrever esta história para provar que sou sublime.
Essência musical dos meus versos inúteis,
Quem me dera encontrar-te como coisa que eu fizesse
E não ficasse sempre defronte da Tabacaria de defronte,
Calcando aos pés a consciência de estar existindo,
Como um tapete em que um bêbado tropeça
Ou um capacho que os ciganos roubaram e não valia nada.
Mas o Dono da Tabacaria chegou à porta e ficou à porta.
Olho-o com o desconforto da cabeça mal voltada
E com o desconforto da alma mal-entendendo.
Ele morrerá e eu morrerei.
Ele deixará a tabuleta, eu deixarei versos.
A certa altura morrerá a tabuleta também, e os versos também.
Depois de certa altura morrerá a rua onde esteve a tabuleta,
E a língua em que foram escritos os versos.
Morrerá depois o planeta girante em que tudo isto se deu.
Em outros satélites de outros sistemas qualquer coisa como gente
Continuará fazendo coisas como versos e vivendo por baixo de coisas como tabuletas,
Sempre uma coisa defronte da outra, Sempre uma coisa tão inútil como a outra ,
Sempre o impossível tão estúpido como o real,
Sempre o mistério do fundo tão certo como o sono de mistério da superfície,
Sempre isto ou sempre outra coisa ou nem uma coisa nem outra.
Mas um homem entrou na Tabacaria (para comprar tabaco?)
E a realidade plausível cai de repente em cima de mim.
Semiergo-me enérgico, convencido, humano,
E vou tencionar escrever estes versos em que digo o contrário.
Acendo um cigarro ao pensar em escrevê-los
E saboreio no cigarro a libertação de todos os pensamentos.
Sigo o fumo como uma rota própria,
E gozo, num momento sensitivo e competente,
A libertação de todas as especulações
E a consciência de que a metafísica é uma conseqüência de estar mal disposto.
Depois deito-me para trás na cadeira
E continuo fumando.
Enquanto o Destino mo conceder, continuarei fumando.
(Se eu casasse com a filha da minha lavadeira
Talvez fosse feliz.)
Visto isto, levanto-me da cadeira. Vou á janela.
0 homem saiu da Tabacaria (metendo troco na algibeira das calças?).
Ah, conheço-o; é o Esteves sem metafísica.
(0 Dono da Tabacaria chegou á porta.)
Como por um instinto divino o Esteves voltou-se e viu-me.
Acenou-me adeus, gritei-lhe Adeus ó Esteves!, e o universo
Reconstruiu-se-me sem ideal nem esperança, e o dono da tabacaria sorriu.

BARTLEBY H. BARTLEBY [19:55]

[ 4.7.09 ]

 





Rodrigo de Souza Leão
BARTLEBY H. BARTLEBY [14:04]

 



A nova literatura brasileira está de luto.

Poetas contemporâneos repercutem em seu blogues a morte do poeta e escritor RODRIGO DE SOUZA LEÃO.
Ele nos deixou num grande momento de sua carreira, quando concorre, por sua novela TODOS OS CACHORROS SÃO AZUIS, ao Prêmio Portugal Telecom 2009 (está entre os 50 finalistas do concurso).
Cada vez mais me fica a impressão de que o poeta é um enfermo da sua poesia e do mundo que habita enquanto um corpo estranho.
O sistema imunológico da existência logo identifica estas anomalias e trata de saná-las. O mundo recupera a sua saúde e, a vida, livre das patologias, volta a se harmonizar com o estéril.
Produzindo compulsivamente até o fim, RODRIGO DE SOUZA LEÃO, antecipa-se a ele nos poemas que deixa em seu blogue LOWCURA.
Deixa, além de inúmeros e-books e contribuições em revistas literárias, o livro de poemas O CAGA-REGRAS, de 2009.


Extraído de: http://guisalla.wordpress.com/2009/07/03/rodrigo-de-souza-leao-1965-2009/



BARTLEBY H. BARTLEBY [14:03]

 




P-O-E-M-A-S D-E
Rodrigo de Souza Leão





COR AZUL.


A mente esquizofrênica não funciona bem e boicota, sem os remédios, o tempo todo. Com remédios ficamos bem. Leves e tranqüilos para o mundo, que é muito bom. Fora as pessoas que não valem à pena, estas manter distância torna-se necessário.

Thursday, June 25, 2009


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Tudo é pequeno.

Tudo é pequeno
A fama
A lama
O lince hipnotizando a iguana

O que é grande
É a arte
Há vida em marte


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Entendi o funcionamento do cérebro humano.
Um duplo sem fim
Algo diz sim e algo diz não
E vence sempre o sim
Se a mente for um cetim


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MELHORA.

Tudo é uma criação da mente
Um poema ou um poente

Tudo tem um forte sentido
Quando não se oprime o indivíduo

Alguém soletra uma distância
A distância separa os fatos

A verdade não é tão necessária
Já que Heráclito já morreu


!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Pai-Nosso.

Um homem alto e forte apontava uma arma sofisticada para a cabeça de um senhor nos seus oitenta anos. O homem alto e forte tremia. Suas veias pareciam pular da face como que armadas também. Ele vociferava e pedia ao velho que passasse tudo, que desse tudo, que fosse o mais rápido possível, que tudo estava por um triz. O velho calmo e com atitudes lentas de velho, pedia que o homem alto tivesse calma, que o homem alto não atirasse, que passaria tudo que tinha para ele, pois a sua vida era importante. O homem alto e forte tirou o relógio do velho e a camisa e o suspensório e a calça e a carteira. O velho ficou só de cueca enquanto o homem forte contava o dinheiro e queimava as roupas do velho. O homem alto e forte que havia roubado tudo do velho deixou-o caído depois de um soco e sumiu nas esquinas seguintes. Quando eu encontrei o velho, quis saber o porquê de ele estar rezando naquele momento se havia sido roubado e todos os seus pertences foram levados pelo homem alto e forte. O velho me respondeu que rezava por si mesmo, pois era ele, velho, quem poderia estar no lugar daquele homem alto e forte.



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Madalena, Madalena.

Estudar era coisa muito importante para Madalena. Ela havia conseguido o crédito educativo e fora a melhor aluna do curso de jornalismo. Tanto que dois meses antes da formatura já havia conseguido um lugarzinho no Jornal do Brasil. Dona de um texto no qual o adjetivo que ia escrever aqui só reduziria a sua qualidade, Madalena gostava de estudar e foi a única que se formou em três anos e meio e com todas as médias superiores a oito. Eu conhecia muito pouco Madalena e não fui de sua turma. Soube que ela colou grau sozinha e que um dia depois de formada, ao atravessar a pista dupla da Avenida Brasil, em frente ao Jornal do Brasil, foi atropelada por um caminhão da firma de relógios Tempo.

Wednesday, June 24, 2009

BARTLEBY H. BARTLEBY [13:56]

[ 26.6.09 ]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [17:33]

 



21 / P O E M A S DE
Paulo Plínio Abreu


O barco e o mito

Barco de madeira construído no ar para a viagem do mito.
Nau feita de vento
e força de um pensar antigo.
Tua quilha tem o sabor do sal das águas fundas
e de um peixe que atravessou a garganta de um morto.

Na tua vela tracei o emblema da rota
que um dia imaginei olhando a Grande Ursa
nos caminhos da noite. Nau sem porto,
as águas te seduzem e contigo me arrastam.
Barco feito de mito,
construído no espaço
com a matéria das nuvens.
Nau feita com o bico de uma ave
e um desejo de fuga.
Nau que a ti mesma te armaste
do nada que podemos.
Nave do nada feita e quase ave
desfeita em vôo puro e quase mito.
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Ode na praia do Leme

A noite é tua prostituta do Leme.
E com ele dissolves a pobreza dos homens
no mito de tua carne.
O vento vem do mar e dos navios que passam
carregados de vento e sal para as Antilhas.
A morte vem das ilhas
trazida pelo vento desta noite
nesta praia deserta.
A noite é tua, nela está o emblema
da tua posse esquiva, e os seres se incorporam
ao casco dos navios
e sem partirem vão‐se para sempre.
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Poema

Diante de tua beleza as coisas se apagaram.
És o golfo onde escondi meu barco doente
e a cripta onde deporei meus mortos.
Ave e orvalho, mulher e cornamusa.
Somos irmãos no mito
e eis que te refaço
com a seiva de meu ser.
De ti recolho este secreto espanto,
este secreto mel.
Em ti refaço a viagem não feita, o riso não rido e o amor não amado.
És a beleza mesma adiada no tempo
e nos outros a necessidade de sua perfeição.
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Madrugadas de um estranho encanto

Madrugadas de um estranho encanto
que me comoveis
como o vento e o sossego
das tardes de um sempre
e das noites que nunca
descobri no puro ou impuro canto.
A luz escarlate
baixava como um inseto
na varanda perdida.
Um pássaro morto caía de súbito entre plantas
de um antanho desejo
que o orvalho molhava
e era espanto mesmo
no corpo da noite
despovoada e fria
com as agonias
de um frustrado espasmo.

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Elegia

Por que de estranhas terras eu te acompanho lua solitária
E durmo ouvindo os teus passos de anjo pela noite
Quando os velhos desejos desaparecidos voltam à flor das ondas
E a noite do exílio levanta as suas árvores de sonho,
De um tempo imemorial eu acompanho as tuas viagens,
Tu que vestes os mortos com o que cai do coração dos vivos
Eu te acompanho pelo céu escuro
Sentindo como tua a vertigem da morte que anuncias.
Tu que de um tempo longo ergues teus olhos sobre o tempo
E apenas náufragos aportam a esse país estranho em que tu vives.
Ouço tua voz cair no mar da madrugada
Para que o céu se deite sobre ti como um sepulcro
E as estrelas brilhem nesta noite escura como incêndios.
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O comedor de fogo

Veio do comedor de fogo e de seus milagres a esperança impossível.
Do comedor de fogo e de seus milagres à porta de sua tenda
Onde dormiam os cães numa nuvem de moscas.
Veio do comedor de fogo a esperança dos mundos impossíveis.
Veio dessa lembrança hoje apagada pelo tempo o sombrio desejo de evasão.
Veio do comedor de fogo a visão da vida aberta como um grande circo
E o convite irreal para a distância onde se esconde a morte.
Até o amor se perdeu nessa lembrança de um estranho comedor de fogo
E toda a infância confundiu-se com os milagres desse saltimbanco
E de seus cães doentes à porta de sua tenda.
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O polichinello

O seu segredo era como o dos outros.
Seus olhos eram de vidro azul
e na boca vermelha
o riso da ironia.
O humor profundo, amargo e doloroso
vinha de sua boca;
o riso da sabedoria
e do desespero
gritava da sua boca aberta em sangue.
O riso do polichinelo
vinha do coração ausente, era uma advertência.
Era apenas o riso
e falava de um mundo
maior que sua alma.
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Viagem ao sobrenatural

Mundo pressentido e oculto
na palavra anjo à porta de Tobias,
na viagem não realizada mas da qual se trouxe
um pássaro que não pertence a nenhuma fauna
e um peixe de fogo;
na palavra mãe onde há o mistério
do cotidiano incompreendido;
na palavra mosca onde se faz presente
o desespero da escolha entre o mal e o deserto;
na palavra rosa,
corpo e essência do efêmero.
Na imagem vista no espelho,
a boca e os olhos na voragem do tempo
oferecem o amor, puro e inacessível.
A voz presa no disco da vitrola
é apenas o outro lado eterno.
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Soneto

Antes pudesse o Aquário refletir-se
nas águas do teu pranto, o teu olhar semita
conduzir-me como nos céus o vento
arrebata uma estrela e anuncia
morte, desolação, naufrágio, amor.
Mas preso no sargaço escuro
de um póstumo canto, ajunto fragmentos
de mim, de minha infância, e o gosto
de uma majestosa e angélica beleza.
A salvação não quero, antes perder-me
e achar-me como hoje repartido
em fragmentos de amor na púrpura da tarde,
reconhecido em múltiplos cantares,
ou nas ardências de um postremo dia.
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Poema primitivo

Não esculpirei meu sonho sobre as nuvens
pois que elas se perdem nos ermos do céu
e um dia voltam para molhar a terra.
Nem sequer o amianto me parece seguro
para guardar desse fogo a ânsia mais veemente
ou o delírio mais casto.
A poeira se esvai
e os que passarem a levarão consigo
embaixo dos sapatos
como os mortos a receberão sobre os olhos.
Na pele de um deus
não estará seguro
pois breve é o respeito dos homens
e o amor das mulheres.
Talvez na asa direita de um pássaro
ou no seu bico agreste.
No fundo mesmo do mar não estará seguro
pois que os ventos poderão arrebatá-lo
para atrelar sua força à cauda dos veleiros.
E assim não haverá lugar
onde escondê-lo.
Sonho que esculpirei então no tempo
que não é dos homens
e que morre e renasce a cada instante
no peito donde brota
a chama deste amor tão puro.
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Poema sobre a morte

Ela virá dos mares.
Sentiremos o mistério dessa atração irresistível.
Sentiremos o frio em que desabrochará essa flor maravilhosa
Que perdida no inverno era o destino informe e desconhecido.
Ela virá dos mares como as perdidas aventuras
E será o convite fatal.

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Ode à minha alegria

De ti que poderei fazer se me dominas
como a viagem ao viajante
e os ventos do mar aos pássaros que voam?
De um território vens, profundo e largo,
em ti caminham vozes
que outras vozes acordam, em ti caminham dores
há muito apaziguadas.
Em ti passam corcéis de fogo
que sobre a pele deixam a marca do silêncio,
em ti flutuam sonhos.
De onde vens, para onde vais quando me tocas
com a ponta dos teus dedos?
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Fragmento

Na rosa de ontem
vi o mistério do corpo
fechado aos segredos da morte.
No efêmero eterno
um dia concebido
vibrante e inconstante
o segredo de estar em véspera de sono.
A delícia do amor
jamais celebrada,
as mãos que se entregaram
as lembranças que vêm de longe
frias como a noite.
O desejo que cresce mudo sem palavras.
As chaves do mundo
para sempre perdidas.
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Suicídio

Inevitavelmente os cães uivarão dentro da noite
e o vento sacudirá as árvores frias do jardim quando tu fores.
E o medo virá como um abraço inevitável.
Os vermes subirão da terra e se postarão nos degraus da escada à espera da morte.
A música que todos ouvirão será a tristeza
e o silêncio chegará ninguém saberá donde:
todas as portas estarão fechadas,
todos os homens estarão dormindo.

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A estranha mensagem

Ele veio nas trevas quando havia silêncio
e de novo trouxe a ternura dos galhos tombando para a madrugada.
Eu subi do fundo do mar como um líquen liberto
para ouvir a sua voz que era imensa
e trazia a ansiedade das flores explodindo,
mas só vi o silêncio enorme como a noite.
E ela chorou dentro de minha tristeza
porque era como a revelação do que eu havia perdido.
Ainda trazia nas mãos o frio dos troncos úmidos da noite,
e nos olhos a humildade da terra encharcada de chuva.

Um dia eu descerei verticalmente e para sempre
ao fundo deste mar onde ela mora
como um barco de pescadores desaparecidos.
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Recomposição do enigma

Venho do fulgor de tua beleza
e espero o eclipse que deveria ter-te anunciado.
Sou quem não foi senão espanto
mas quem tua beleza bebeu e embriagou-se
num porto dessa Tróia incendiada.
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Lembranças de um espantalho

Lembro-me que era um espantalho
e que balançava no ar
no caruncho da tarde o seu frágil corpo de pano
tanto mais terrível quanto mais humano
pois algo havia de humano
no ar da tarde ou no espantalho
que me lembro ter visto.
Era só um espantalho
agitado no ar pelo vento da tarde.
A chuva caía-lhe na cabeça grotesca.
Um verme subia no seu corpo
para roer-lhe a madeira.
E eu quis pousar no seu ombro
o meu cansaço de ave.
Mas algo havia no seu ser
que me aterrou.
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Envoi

Nesta noite tosca
recolho os pássaros feridos,
as estrelas mortas
e as naus que encalham
no país do algures.
Nesta noite vazia
recolho o que perderam
as aves no seu vôo,
o que os peixes trouxeram,
o que as águas à praia
lançaram inutilmente:
o resto da salsugem
dos mares apagados;
o corpo dos suicidas,
os resíduos humanos
o que é reles ou torpe
conchas do mar espesso,
cabeças de hipocampos,
o vento que violento
soprar do céu noturno;
o nada que nos seres
se encorpa e faz-se engulho;
o corpo do espantalho
e o negrume da noite
para fazer com isto
uma dádiva inútil
numa hora vazia.

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Poema

No puro o impuro
na solidão a voz
no morto a vida extraordinária
me sacudiram
como um dia as grades do colégio
sacudimos com as mãos.
Pássaros voavam em direção à noite.
Éramos puros
Mas na pureza a impureza
em nós estava
e nos guiava por um caminho maravilhoso.
Não existiam sinais no céu
para guiar-nos.
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Noite

A noite sacudia as árvores dormidas
e afagava a plumagem dos pássaros nos galhos.
Lembro que o vento espertava o silêncio no ar
e na quilha dos barcos afogados.
Noite que chamava os mortos
e fazia chegar a mim o seu chamado
do ermo em que jazia.
Noite em que do céu caiu o fruto da vida e não colhemos.
Noite despojada de todos os artifícios.
Despregada da grande árvore do nada
e carregada de tudo
em viagem para um tempo sem fim.


Canção azul

O tempo chegará
da palavra invisível
transformada em pássaro
e que acorde lembranças
há muito esquecidas
no coração sepulto.
O tempo afinal virá
o tempo sem limites
em que os enforcados
mortos e vivos
e uma lua romântica
das noites da infância
voltem a dançar
no ar da manhã.


PAULO PLÍNIO ABREU

1921 - Nasce em Belém, a 19 de junho, Paulo Plínio Beker de Abreu, filho de Dilermando Cals de Abreu e Lídia Beker de Abreu.
- 1925 - Inicia seus estudos primários, em casa.
- 1930 – Obteve o certificado de Curso Primário no Grupo Escolar Floriano Peixoto, onde hoje funciona a Casa da Linguagem.
- 1933 – Estudos secundários no Colégio Paes de Carvalho.
- 1938 – Termina o curso de inglês no English College, tendo sido o orador da turma.
- 1939 – Conhece o prof. Francisco Paulo Mendes, no colégio Paes de Carvalho.
- 1940 – Matricula-se na Faculdade de Direito do Estado do Pará. Publica, na revista Novidade, seus primeiros poemas “Suicídio” e “A estranha Mensagem”. Na revista Terra Imatura aparece o poema “A Aventura”.
- 1941 – Admitido pelo Instituto Agronômico do Norte, onde exerceu funções como a de Bilbiotecário-Chefe, tradutor e Secretário de Diretoria.
- 1944 – Colou grau de bacharel em Ciências Jurídicas e Sociais pela Faculdade de Direito do Pará.
- 1948 – Casou-se com Edith Correa de Paiva.
- 1949 – Nasce sua primeira filha, Ana Lúcia.
- 1950 – O suplemento “Arte-Literatura”, do jornal Folha do Norte, sob a direção de Haroldo Maranhão, publica um número especial, em 24 de dezembro, sobre poetas paraenses contemporâneos, onde se encontra uma nota sobre Paulo Plínio Abreu e alguns de seus poemas.
- 1952 – Aceito no Instituto de Antropologia e Etnologia do Pará. Viagem ao Rio de Janeiro a fim de tratar da distribuição das publicações deste Instituto.
- 1954 – Nomeado para reger a disciplina Literatura Brasileira na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Belém.
- 1956 – Profere a aula inaugural do ano letivo na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Belém.
- 1958 – Nasce Cristina, sua segunda filha. Designado para chefiar o Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, da Universidade Federal do Pará, para o biênio 1958/1959.
- 1959 – Morre em 05 de setembro, em Belém, aos 38 anos, devido a uma nefrite crônica



BARTLEBY H. BARTLEBY [17:32]

[ 17.6.09 ]

 



Paulo Plínio Abreu
BARTLEBY H. BARTLEBY [15:28]

[ 16.6.09 ]

 





CICLO DO EXTREMO NORTE DA LITERATURA

Acontece, no dia 19 de Junho de 2009, a inauguração do Centro de Convenções da UFPA. Neste dia, o Centro abriga o I CICLO DO EXTREMO NORTE DA LITERATURA: A Prosa de Dalcídio Jurandir – A Poesia de Paulo Plínio Abreu. O evento, que conta, em sua abertura, às onze horas, com uma Conferência do Professor Emérito Benedito Nunes, tem programação para todo o dia 19 e para os dias 23 e 30 deste mês, com entrada franca e entrega de certificados. Conferência, Palestras, Mesas-redondas, Comunicações, Minicurso e Performances fazem parte do Ciclo. Nesta ocasião, a Editora da Universidade Federal do Pará – EDUFPA lança os livros Marajó (Dalcídio Jurandir) e Poesia (Paulo Plínio Abreu), obras da maior importância para as Letras e que há muito estavam inacessíveis; além de Três Sentidos Fundamentais na Obra de Paulo Plínio Abreu (Célia Bassalo), trabalho crítico sobre a obra do Poeta.

19 de Junho de 2009

Local: Centro de Convenções da UFPA

Programação Cultural da Inauguração do Centro de Convenções da UFPA




Manhã:

11h00: Conferência: Ciclo do Extremo Norte da Literatura: A Prosa de Dalcídio Jurandir – A Poesia de Paulo Plínio Abreu
Benedito Nunes (Prof. UFPA)



Tarde:


14h30: Palestra: O Marajó de Dalcídio Jurandir
Rosa Assis (Profª. UFPA/Unama)

15h20: Palestra: Três sentidos fundamentais na obra de Paulo Plínio Abreu
Célia Bassalo (Profª. UFPA)




16h20: Mesa-redonda: Imaginário e Cultura em Dalcídio Jurandir
Heraldo Maués (Prof. UFPA)
José Guilherme Fernandes (Prof. UFPA)
Paulo Nunes (Prof. Unarna)
Coord. Sílvio Holanda (Prof. UFPA)



17h25: Mesa-redonda: Paulo Plínio Abreu, Poeta e Tradutor
Nilson Oliveira (Escritor/Editor Polichinello)
Sílvio Holanda (Prof. UFPA)
AmarílisTupiassú (Profª. UFPA/Unama)
Coordª. Josebel Fares (Profª. UEPA)




Noite:

18h30: Performance: Paulo Plínio Poesia
Paulo Vieira e Alessandra Nogueira (Grupo Palarvore)

19h00: Performance: Marajó – Fragmentos
Grupo Pau e Corda (Escola de Teatro e Dança da UFPA)



19h30: Lançamento de Livros
Marajó – Dalcídio Jurandir
Poesia – Paulo Plínio Abreu
Três sentidos fundamentais na obra de Paulo Plínio Abreu – Célia Bassalo



Local: Livraria do Campus

23 de junho de 2009

15 às 18h: Minicurso: Paulo Plínio Abreu – Poeta e Tradutor
Sílvio Holanda (Prof. UFPA)

30 de junho de 2009

15 às 18h: Encontro com Dalcídio Jurandir: Comunicação de trabalhos científicos sobre o autor

18h00: Performance: Marajó – Fragmentos
Grupo Pau e Corda (Escola de Teatro e Dança da UFPA)
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Exposição de Livros
Rosana Ramalho, Wilson Nascimento, Jesus Araújo, Ângela Paiva


Organização
Sílvio Holanda (ILC), Laïs Zumero (Edufpa)
Giselda Fagundes, Marcelo Brasil, Patrícia Joubert






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BARTLEBY H. BARTLEBY [20:58]

[ 10.6.09 ]

 


Processo judicial retira da internet as melhores páginas sobre Heidegger e Derrida


A notícia e quase todos os links me chegam via Catatau. A bolorenta, naftalínica e anacrônica lei de copyright continua fazendo seus estragos pelo mundo afora. Horacio Potel, professor de filosofia da Universidade Nacional de Lanús, na Argentina, é o responsável por dois sites dedicados às obras de Heidegger e Derrida, nos quais ele havia compilado, desde 1999, com financiamento próprio e sem fins lucrativos, uma impressionante coleção de traduções castelhanas dos dois filósofos. Elas não eram simplesmente duas páginas dedicadas a Heidegger e Derrida. Eram, de longe, os melhores recursos existentes sobre os dois pensadores em toda a internet, em qualquer língua.

Eis que a editora francesa Minuit aciona a embaixada francesa em Buenos Aires e esta aciona a Câmara Argentina do Livro, de triste memória. O professor Potel recebe a singela visita da polícia, que lhe comunica que ele é vítima de um processo judicial por violação da lei de copyright. Avisam-lhe que ele pode receber de um mês a seis anos de cadeia por tornar disponíveis esses textos, ainda protegidos pela lei de direitos autorais, já que tanto Heidegger como Derrida morreram há menos de setenta anos. Avisam-lhe também que sua correspondência e sua casa poderão ser violadas ao longo do processo.

É difícil sobredimensionar o que representaram essas páginas para os estudantes de filosofia sem grana em toda a América Latina. As edições espanholas têm preços proibitivos nos países hispanoamericanos. Não é raro que uma brochura de 80 páginas chegue a Buenos Aires custando o equivalente a 60 dólares. O site feito pelo Professor Potel com as obras de Nietzsche – livre da querela judicial, já que o bigodudo morreu em 1900 – recebeu mais de quatro milhões de visitas. Eu mesmo conheço vários alunos latinoamericanos que se iniciaram nestes autores através do trabalho voluntário do Professor Potel, e depois, inclusive, passaram a comprar os livros.

Sei que do ponto de vista jurídico não há o que discutir. Os sites configuravam, sim, violação à lei de direitos autorais. O irônico na história é que toda a obra tardia de Derrida está justamente dedicada a desenredar a teia que enlaça os conceitos de sujeito e de autoria com suas ramificações legais nas leis de copyright e de propriedade intelectual. Não tenho a menor dúvida de que Derrida teria visto com carinho o trabalho de Potel. Entre 1999 e 2004, Derrida com certeza teve amplas oportunidades de ouvir falar desse site, e não moveu uma palha para desativá-lo. Este mp3 traz uma entrevista com Horacio Potel, em que o educador relata toda a história.

O Catatau nos prestou o inestimável serviço de colocar links para cada um dos textos na Wayback Machine. Aqui estão as obras de Heidegger e aqui está a impressionante compilação de Derrida. Como sói acontecer com as demandas jurídicas envolvendo a internet, os querelantes remam contra a maré do nosso tempo. Seguindo os links do Catatau é possível copiar, guardar e reproduzir esses textos, deixando que a infinitamente livre circulação de informações pela rede mundial de computadores faça o trabalho de corroer uma lei injusta e anacrônica (enquanto a Wayback Machine não é censurada também). O Biscoito deixa sua solidariedade – e o profundo agradecimento de educador – a Horacio Potel, que está passando por um verdadeiro inferno neste momento.


BARTLEBY H. BARTLEBY [19:20]

[ 20.5.09 ]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [20:16]

 


A POTÊNCIA DE NÃO: LINGUAGEM E POLÍTICA EM AGAMBEN

Peter Pál Pelbart

Uma constatação trivial é evocada com insistência por vários autores contemporâneos, entre eles Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy, Toni Negri ou mesmo Maurice Blanchot. A saber, de que vivemos hoje uma crise do ‘comum’. As formas que antes pareciam garantir aos homens um contorno comum, e asseguravam alguma consistência ao laço social, perderam sua pregnância e entraram definitivamente em colapso, desde a esfera dita pública, até os modos de associação consagrados, comunitários, nacionais, ideológicos, partidários, sindicais. Perambulamos em meio a espectros do comum: a mídia, a encenação política, os consensos econômicos consagrados, mas igualmente as recaídas étnicas ou religiosas, a invocação civilizatória calcada no pânico, a militarização da existência para defender a ‘vida’ supostamente ‘comum’, ou, mais precisamente, para defender uma forma-de-vida dita ‘comum’. No entanto, sabemos bem que esta ‘vida’ ou esta ‘forma-de-vida’ não é realmente ‘comum’, que quando compartilhamos esses consensos, essas guerras, esses pânicos, esses circos políticos, esses modos caducos de agremiação, ou mesmo esta linguagem que fala em nosso nome, somos vítimas ou cúmplices de um seqüestro.

Se de fato há hoje um sequestro do comum, uma expropriação do comum, ou uma manipulação do comum, sob formas consensuais, unitárias, espetacularizadas, totalizadas, transcendentalizadas, é preciso reconhecer que, ao mesmo tempo e paradoxalmente, tais figurações do ‘comum’ começam a aparecer finalmente naquilo que são, puro espectro. Num outro contexto, Gilles Deleuze lembra que a partir sobretudo da segunda guerra mundial, os clichês começaram a aparecer naquilo que são, meros clichês, os clichês da relação, os clichês do amor, os clichês do povo, os clichês da política ou da revolução, os clichês daquilo que nos liga ao mundo – e é quando eles assim, esvaziados de sua pregnância, se revelaram como clichês, isto é, imagens prontas, pré-fabricadas, esquemas reconhecíveis, meros decalques do empírico, somente então pôde o pensamento liberar-se deles e abrir-se para outras dimensões do comum.

Ora, hoje, tanto a percepção do sequestro do comum como a revelação do caráter espectral desse comum transcendentalizado se dá em condições muito específicas. A saber, precisamente num momento em que o comum, e não a sua imagem, está apto a aparecer de maneira imanente, dado o contexto produtivo atual. Trocando em miúdos: diferentemente de algumas décadas atrás, em que o comum era definido mas também vivido como aquele espaço abstrato, que conjugava as individualidades e se sobrepunha a elas, seja como espaço público ou como política, hoje o comum pode ser pensado como o espaço produtivo por excelência. O contexto contemporâneo trouxe à tona, de maneira inédita na história, pois no seu núcleo propriamente econômico, a prevalência do ‘comum’. O trabalho dito imaterial, a produção pós-fordista, o capitalismo cognitivo, todos eles são fruto da emergência do comum: eles todos requisitam faculdades vinculadas ao que nos é mais comum, a saber a linguagem, e seu feixe correlato, a inteligência, os saberes, a cognição, a memória, a imaginação, e por conseguinte a inventividade comum. Mas também requisitos subjetivos vinculados à linguagem, tais como a capacidade de comunicar, de relacionar-se, de associar, de cooperar, de compartilhar a memória, de forjar novas conexões e fazer proliferar as redes. Nesse contexto de um capitalismo em rede ou conexionista, que alguns até chamam de rizomático, pelo menos idealmente aquilo que é comum é posto para trabalhar em comum. Nem poderia ser diferente: afinal, o que seria uma linguagem privada? O que viria a ser uma conexão solipsista? Que sentido teria um saber exclusivamente autoreferido? Pôr em comum o que é comum, colocar para circular o que já é patrimônio de todos, fazer proliferar o que está em todos e por toda parte, seja isto a linguagem, a vida, a inventividade. Mas essa dinâmica assim descrita só parcialmente corresponde ao que de fato acontece, já que ela se faz acompanhar pela expropriação do comum, privatização, cristalização do comum, empreendida pelas diversas empresas, máfias, estados, instituições, com finalidades que o capitalismo biopolítico não pode dissimular, mesmo em suas versões mais rizomáticas.
Livre uso

A partir desse panorama por demais geral, caberia acompanhar o modo em que Agamben ao mesmo tempo compartilha e bifurca dessa abordagem, imprimindo aí a sua marca inconfundível. Partamos de Heráclito, que poderia servir de epígrafe a esse tema: Para os despertos um mundo único e comum é, mas aos que estão no leito cada um se revira para o seu próprio. Ora, o Comum para Heráclito era o Logos. A expropriação do Comum numa sociedade do espetáculo é a expropriação da linguagem. Quando toda a linguagem é sequestrada por um regime democrático-espetacular, e a linguagem se autonomiza numa esfera separada, de modo tal que ela já não revela nada e ninguém se enraiza nela, quando a comunicatividade, aquilo que garantia o comum, fica exposta ao máximo e entrava a própria comunicação (1), atingimos um ponto extremo do niilismo. Mas a essa avaliação lapidar, que mais adiante tentaremos aprofundar, Agamben parece acrescentar um contraponto surpreendente. Se na sociedade do espetáculo nossa natureza linguística avança em direção a nós como que de costas, esse mesmo espetáculo carrega uma possibilidade positiva, a ser revirada contra ele, a saber, a possibilidade mesma desse bem comum. "A época que nós vivemos é com efeito também a primeira onde pela primeira vez torna-se possível para os homens fazer a experiência de sua essência linguística mesma – não de tal ou qual conteúdo de linguagem, de tal ou qual proposição verdadeira, mas do fato mesmo que se fala." (2) Ora, do que se trata, mais precisamente? Do acontecimento de linguagem, dessa experiência que concerne a matéria mesma do pensamento, a potência do pensamento, o intelecto, a liberdade. Para que tal possibilidade apareça em toda sua amplitude, não cabe pensar em termos dialéticos de uma reapropriação disso que foi expropriado, pois a linguagem não pode ser reapropriada, como se fosse um objeto roubado a ser reavido, é preciso pensar esse gesto em outros termos, a saber, a possibilidade e as modalidades de um livre uso da linguagem. Não subordiná-la a qualquer fim mais elevado, mesmo que seja a comunicação, como querem algumas filosofias recentes, não fazer dela um meio para uma finalidade outra – mas fazer a experiência política do ser-na-linguagem como "medialidade pura", o "ser-num-meio" como condição genérica irredutível dos homens. Trata-se de tornar visível esse meio enquanto tal, como um campo de ação e de pensamento. O Comum seria precisamente esse "algo" inapropriável, que não pode ser pensado em termos de próprio ou impróprio, de apropriação ou expropriação, mas somente em termos de uso livre, de modo que o problema político essencial, segundo Agamben, se tornaria: Como fazer uso de um Comum? É com estas palavras que ele termina seu livro Moyens sans fin: "Apenas se conseguirem articular o lugar, os modos e os sentidos dessa experiência do acontecimento da linguagem como uso livre do Comum e como esfera dos puros meios, as novas categorias do pensamento político - quer se trate da "comunidade inoperante", de "comparution", de "igualdade", de "fidelidade", de "intelectualidade de massa", de "povo por vir, de "singularidade qualquer" – poderão dar uma forma à matéria política que está diante de nós" (3).

Ora, há algumas indicações esparsas daquilo que Agamben entende por uso livre da língua, e mesmo de uma língua pura, como dizia Benjamin, irredutível a uma gramática e a uma língua particular, ou como Wittgenstein, quando se refere à experiência da pura existência da linguagem. Por vezes tem-se a impressão que Agamben tenta pensar a linguagem desvinculando-a de sua associação histórica com o Estado, assim como se trata de desvincular a vida do direito. Como diz ele numa entrevista, onde resume parte da direção do seu pensamento nos últimos anos: "O que está realmente em questão é, na verdade, a possibilidade de uma ação humana que se situe fora de toda relação com o direito, ação que não ponha, que não execute ou que não transgrida simplesmente o direito. Trata-se do que os franciscanos tinham em mente quando, em sua luta contra a hierarquia eclesiástica, reivindicavam a possibilidade de um uso de coisas que nunca advém direito, que nunca advém propriedade. E talvez ‘política’ seja o nome desta dimensão que se abre a partir de tal perspectiva, o nome de livre uso do mundo. Mas tal uso não é algo como uma condição natural originária que se trata de restaurar. Ela está mais perto de algo de novo, algo que é resultado de um corpo-a-corpo com os dispositivos do poder que procuram subjetivar, no direito, as ações humanas. Por isto, tenho trabalhado recentemente sobre o conceito de ‘profanação’, que, no direito romano, indicava o ato por meio do qual o que havia sido separado na esfera da religião e do sagrado voltava a ser restituído ao livre uso do homem”(4).
Infância

É possível que se deva ler sua reflexão sobre a linguagem nesse mesmo diapasão, e até de sua obra como um todo, na direção desse uso livre que se explicita agora. No prefácio à edição francesa de Enfance et Histoire, ele lembra: "Nos meus livros publicados, assim como naqueles que eu não escrevi, vem à luz uma única reflexão obstinada: o que significa "há linguagem", o que significa "eu falo"?" E Agamben se refere então à pura exterioridade da linguagem, esse "desdobramento da linguagem em seu ser bruto" que Foucault abordava quando aludia à contribuição de Blanchot a um pensamento do fora. Ele insiste em que todo autor num certo momento de seu trajeto se depara com esse experimentum, que não consiste em recuar para aquela esfera do indizível em que as palavras nos faltam ou se quebram em nossos lábios, como diria Heidegger, porém aponta numa outra direção, a da infância (5). A infância não é algo que se deveria buscar antes da linguagem e independente dela, numa realidade psíquica primeva da qual a linguagem seria a expressão. É inconcebível um sujeito pré-linguístico, visto ser a linguagem o lugar incontornável de constituição do sujeito. Se a infância não é um paraíso do qual teríamos sido definitivamente expulsos ao nos tornarmos falantes, é porque a infância coexiste com a linguagem, ela se constitui através de um de seus movimentos que a expulsa para produzir a cada vez o homem enquanto sujeito (6). Um pouco como a raiz indo-européia, que serve como indicativo de origem mas que é presente e continuamente operante, língua nunca falada mas não menos real, e que garante a inteligibilidade da história linguística. Não se trata de uma origem localizável num segmento anterior do tempo, mas algo que não cessa de advir. É o que Agamben chama de história transcendental, limite e estrutura a priori de todo conhecimento histórico. Ora, o autor parece dar um estatuto similar à infância, que não deveria ser reduzida a um período localizado no tempo cronológico, nem a um estado psicossomático independente da linguagem, mas a uma dimensão-limite interior à linguagem. Aliás, só se pode falar de experiência, no homem, a partir dessa distância, interior à linguagem, entre ela e a infância. Caso contrário, a linguagem seria o lugar da totalidade e da verdade, porém não o lugar da experiência. Por exemplo, os animais não são desprovidos de linguagem, ao contrário, eles coincidem com ela, estão nela absolutamente, sem interrupção nem fratura. Eles porém não tem acesso a ela. O homem, ao contrário, que não é "o animal dotado de lingagem", mas antes o animal que dela está privado (7), enquanto tem uma infância, enquanto não é desde sempre falante, através da infância introduz justamente nela a discontinuidade e a diferença entre língua e discurso. "É a infância, é a experiência transcendental da diferença entre língua e fala que, pela primeira vez, abre à história seu espaço próprio" (8).

O alcance dessa tese, enunciada em 1979, não é totalmente claro, à primeira vista, embora ressoe com as conclusões do ensaio sobre A Linguagem e a Morte, de 1982. No texto publicado alguns anos depois, em 1985, Agamben parece colher mais alguns frutos dessa maturação. Ao relatar a obstinada meditação de Damasceno, no século VI, Agamben revela sua conclusão: "Damasceno levantou um instante a mão e olhou a tabuleta em que ia anotando seus pensamentos. De repente, lembrou-se da passagem do livro sobre a alma em que o filósofo compara o intelecto em potência a uma tabuleta sobre a qual não há nada escrito. Como não havia pensado nisso antes? Era isso que tinha tentado agarrar, inutilmente, dia após dia, isto era o que sem descanso tinha perseguido por trás da cintilância daquela auréola indiscernível, ofuscante. O limite último que o pensamento pode alcançar não é um ser, não é um lugar ou uma coisa, por mais livre que esteja de toda qualidade, porém a absoluta potência, a pura potência da representação mesma: a tabuleta para escrever. Aquilo que até então tinha pensado como o Uno, como o absolutamente Outro do pensamento era em contrapartida só a matéria, só a potência do pensamento. E todo o extenso volume que a mão do copista ia preenchendo de caracteres, não era mais do que a tentativa de representar aquela tábua perfeitamente rasa, sobre a qual ainda não tinha sido escrito nada. Por isso não conseguia concluir sua obra: aquilo que não podia cessar de escrever-se era a imagem daquilo que nunca cessava de não escrever-se" (9). Talvez pudessemos associar esse relato com o problema da infância da linguagem, ao mesmo tempo um vazio e uma potência, interior à própria linguagem, sua condição de possibilidade, transcendental... Numa outra passagem, intitulada justamente infância, o autor refere-se à curiosa espécie de salamandra albina, com seu aspecto infantil, quase fetal. Esse tenaz infantilismo, acrescenta o autor, não indica uma regressão na evolução, nem uma derrota da vida, mas uma hipótese de que o próprio homem teria descendido não de indivíduos adultos, porém de crias de um primata com prematura capacidade de reprodução – o que explicaria certos traços que são transitórios, nos outros animais, porém que no homem se tornaram definitivos. Com isto Agamben trata de imaginar um infante tão pouco especializado e tão "totipotente, a ponto de declinar qualquer destino específico e qualquer ambiente determinado, para ater-se unicamente a sua própria imaturidade e a sua própria privação" (10). Diferentemente dos animais submetidos à Lei do código genético, o infante em questão estaria atento às possibilidades somáticas arbitrárias e não codificadas, como que expulso de si e aberto a um mundo... "E sua voz, ainda livre de toda prescrição genética, não tendo ele absolutamente nada para dizer nem expressar, poderia, único animal, nomear em sua língua, como Adão, as coisas. No nome o homem se liga à infância, se ancora para sempre numa fenda que transcende todo destino específico e toda vocação genética" (11). Reencontramos a língua adâmica, o poder de nomear como sendo o mais próprio da infância. O que significa, porém, a nomeação? Agamben recorda que os antigos distinguiam com cuidado o plano do nome (onoma) e o do discurso (logos). Antístenes, ainda antes de Platão, havia insistido pela primeira vez que das substâncias simples e primeiras não pode haver logos, apenas nome. Nesse sentido, o indizível não é de modo algum aquilo que não pode ser demonstrado na linguagem, mas aquilo que na linguagem pode apenas ser nomeado. Dizível, em contrapartida, é aquilo de que se pode falar num discurso definitório, embora enventualmente lhe falte um nome próprio. Entre o dizível e o indizível, a fronteira se dá no interior da linguagem, e não fora dela (12). Esta dimensão de desconhecido que o nome preserva e resguarda em nada fere a potência da linguagem, e da relação mesma com o desconhecido. Como o diz Agamben, sobre o amor: "Viver na intimidade de um ser estranho, e não para aproximá-lo, para fazê-lo conhecido, porém para mantê-lo estranho, distante, e mais: inaparente – tão inaparente que seu nome o contenha inteiro." (13)

A vocação infantil da linguagem significa essa "inlatência", que não deveria ser reduzida a valores imortais ou codificados, fechados em qualquer tradição específica. Como diz Agamben, em algum lugar de nós o garoto aturdido neotênico (14) prossegue seu jogo real. É através desse jogo que os inúmeros povos e línguas da terra buscam manter aberta essa inesgotável inlatência, ao mesmo tempo que a diferem. Pois cada línga e povo, ao mesmo tempo, tentam afirmar o inafirmável, tornar a eterna criança, adulta. "Só no dia em que a originária inlatência infantil fosse verdadeiramente, vertiginosamente assumida como tal, o tempo alcançado e a criança Aion despertasse de seu jogo e para o seu jogo, então os homens poderiam ao final construir uma história e uma língua universais não diferíveis, e deter seu vagar nas tradições. Este autêntico reevocar o soma infantil da humanidade se chama: o pensamento, isto é, a política" (15).

BARTLEBY H. BARTLEBY [20:15]

 



Contingência e possibilidade

Ora, talvez seja o momento de tentar juntar esses fios soltos – da linguagem, da infância, do pensamento, da política, para ao final retomar o tema na perspectiva biopolítica. Talvez nos ajude, primeiramente, a figura de Bartleby. Já no Idea de la prosa Agamben se refere ao limbo, onde estão também as crianças não batizadas, mortas unicamente com o pecado original, ao lado dos dementes e os pagãos justos. O limbo impõe uma pena privativa, não aflitiva – ali se carece da visão de Deus, mas eles sequer sabem dessa privação. É, diz Agamben, essa a natureza secreta de Melville, a mais antitrágica das figuras de Melville, embora aos olhos humanos não exista destino mais desolador do que o dele. É aí, em todo caso, que reside a raiz de seu "preferiria não". É uma espécie de inocência que desbanca a lógica humana e divina, e que equivale a um suplemento de potência. Ao retomar de maneira mais detida esse personagem, alguns anos depois, Agamben insiste em pensar a potência não apenas em relação ao ato que a realiza e a esgota, necessariamente, mas também como potência de não, potência de não (fazer ou pensar alguma coisa), pela qual se afirma a tabuleta em branco não apenas como estágio prévio à escrita, mas como sua descoberta última. Como no entanto pensar uma potência de não pensar (16)? Se a tradição aristotélica nos habituou a fazer com que o pensamento não se subordine ao seu objeto (que também pode ser vil), mas pense a sua pura potência, e portanto seja pensamento do pensamento, fica resguardada a potência de não. Mas como poderia a teologia endossar tal impotência? O ato de criação poderia ser a descida de Deus a esse abismo da potência e da impotência? Segundo certa tradição, o homem alcança sua capacidade de criar, de tornar-se poeta, justamente quando ele também faz essa experiência da impotência. Ora, Bartleby é a figura dessa reivindicação do poder não, desse abismo da possibilidade. Através de sua fórmula, ele instaura, como diria Deleuze, uma zona de indiscernabilidade entre a potência de ser (ou de fazer) e a potência de não ser (ou de não fazer), suspensão, epoché, deslocamento da linguagem do dizer para o puro anúncio, com o que Bartleby se torna um mensageiro, um anjo. Nessa zona, já não vale o princípio da razão suficiente enunciado por Leibniz ("há uma razão pela qual algo existe em vez de não existir"), já que é justamente o em vez de, o plutôt, o "de preferência" que está posto em xeque e evacuado, emancipando, diz Agamben, a potência tanto da razão como da vontade (17). Talvez a experiência dessa zona de indiscernabilidade entre o ser e o não ser, nas antípodas do príncipe da Dinamarca, seja a marca de nosso contemporâneo niilismo, que já não consegue apenas corroborar a positividade do ser de nossa tradição ontoteológica. Talvez seja, como o diz o autor, uma outra ontologia que aí se anuncia, antes mesmo de Nietzsche: talvez Bartleby tenha sido o laboratório da potência destacada do princípio de razão e emancipada do ser assim como do não ser, lançada na absoluta contingência...(18) É em Duns Scot que Agamben encontra a prefiguração de Bartleby, quando o filósofo concebe, ao mesmo tempo, o ato e a potência de não ser ou de ser de outro modo. "Por contingente eu entendo não algo que não é nem necessário nem eterno, porém algo cujo oposto poderia advir no momento mesmo em que aquele advém". Assim, alguém poderia agir de certa maneira e no mesmo instante poder agir de outro modo, ou não agir. A liberdade humana residiria precisamente, por parte daquele que quer, no poder de não querer, já que a vontade seria a única esfera que escapa ao princípio da contradição. Ao criticar os que negam a contingência, Duns Scot propõe a solução de Avicenas, que eles fossem torturados até o ponto de admitirem que poderiam não ser torturados...
Em todo caso, a solução de Bartleby, ao interromper as cópias que lhe dita o patrão, é interpretada por Agamben como uma maneira de renunciar à Lei. Como um novo Messias (Deleuze dizia: um novo Cristo), ele não vem para redimir aquilo que foi, mas para salvar o que não foi, para atingir da Criação aquele momento de indiferença entre a potência e a impotência, que não consiste em recriar, nem em repetir, mas em des-criar, isto é, onde aquilo que foi e poderia não ter sido se esfumace naquilo que poderia ter sido e não foi (19). É todo um tema benjaminiano presente no autor.
Mas recuemos ainda um passo, na direção daquela potência (de não ser), de que Bartleby é o anti-herói, e que serve a Agamben para pensar o estatuto do sujeito em situações políticas extremas, como a do campo. Em Ce qui reste d´Auschwitz Agamben refere-se, no interior da língua, a essa dupla potência: possibilidade de dizer, e impossibilidade de dizer, potência e impotência. A possibilidade de dizer deve trazer em si, para ter lugar, a impossibilidade de dizer, isto é, seu poder-não-ser, isto é, sua contingência. "Essa contingência, essa maneira pela qual a língua vem a um sujeito, não se reduz à sua proferição ou não proferição de um discurso em ato, ao fato de que ele fala ou então se cala, que ele produz ou não produz um enunciado. Ela diz respeito, no sujeito, ao seu poder de ter ou de não ter a língua. O sujeito, portanto, é essa possibilidade que a língua não seja, não aconteça – ou, melhor, que ela não aconteça senão através de sua possibilidade de não ser, sua contingência. O homem é o falante, o vivente que tem a linguagem, porque ele pode não ter a língua, porque ele pode a in-fantia, a infância. ... A contingência... é um acontecimento (contingit) considerado do ponto de vista da potência, como emergência de uma cesura entre um poder-ser e um poder-não-ser. Essa emergência toma, na língua, a forma de uma subjetividade. A contingência é o possível experimentado por um sujeito" (20). Um mundo desprovido da contingência, onde tudo é necessidade e impossibilidade, é um mundo sem sujeito, pura substancialidade. Se o sujeito é o campo de forças sempre atravessado pelas "correntes impetuosas, historicamente determinadas, da potência e da impotência, do poder-não-ser e do não-poder-não-ser", Auschwitz designa precisamente a ruína histórica e traumática pela qual a necessidade foi "introduzida à força no real. Ele é a existência do impossível, a negação a mais radical da contingência – portanto a necessidade a mais absoluta." Aqueles prisioneiros que tinham desistido, que tinham renunciado a sobreviver, que tinham entregue suas vidas à fatalidade, e que por isso eram chamados de muçulmanos, representam a catástrofe do sujeito, sua supressão como lugar da contingência, eles encarnam a existência do impossível. É onde a frase de Goebbels parece ganhar seu sentido: a política como a arte de tornar possível o que parecia impossível.
Nas condições da pós-política contemporânea, dado o controle biopolítico da vida, assistimos, como no campo de concentração, ao "apagamento do sujeito como local de contingência", ao seu desabamento no reino da necessidade, testemunhamos a redução da subjetividade à condição da mais crua objetividade dessubjetivada. No contexto contemporâneo, a vida nua dá a ler-se nesse rebaixamento da vida à sua mera atualidade, de onde foi evacuada a própria possibilidade. Se a reflexão sobre a linguagem tem na obra de Agamben papel tão relevante, é porque um outro "uso" desse Comum poderia restituir à subjetividade essa dimensão de "infância", contingência, possibilidade, revelando a tarefa eminentemente política aí embutida, sob o signo do messianismo, a saber – subtrair-se à cronologia, sem saltar para um além.
O mesmo pode ser dito da imagem, ou do cinema. Num curto artigo sobre Guy Debord (21), Agamben lembra que a mídia nos oferece os fatos desprovidos de sua possibilidade, ela nos dá portanto um fato "em relação ao qual somos impotentes. A mída gosta do cidadão indignado, mas impotente", o homem do ressentimento. Já um certo cinema projeta sobre aquilo que foi (o passado, o impossível) a potência e a possibilidade. Repetir uma imagem no cinema teria essa função, restituir a possibilidade daquilo que foi, torná-la novamente possível, a exemplo da memória, que restitui ao passado sua possibilidade. Mas o cinema também exerce a potência da interrupção, e ao subtrair uma imagem ao fluxo de sentido para exibí-la enquanto tal, como o fazem Godard ou Debord, introduzem uma hesitação entre a imagem e o sentido, a exemplo do que faz a poesia. O cinema, em todo caso, reintroduz a possibilidade, des-cria a realidade, na contramão da mídia e da publicidade.
É onde intervém uma curiosa interpretação da frase dita por Deleuze numa conferência sobre o cinema ("O que é o ato de criação?"), a saber, de que criar é resistir. Para o filósofo italiano, essa criação que equivale a uma resistência deve ser entendida como o ato de des-criação da realidade. "Mas o que significa resistir? É antes de tudo ter a força de des-criar o que existe, des-criar o real, ser mais forte do que o fato que aí está. Todo ato de criação é também um ato de pensamento, e um ato de pensamento é um ato criativo, pois o pensamento se define antes de tudo por sua capacidade de des-criar o real" (22). Não é nosso propósito aqui pôr em questão uma interpretação tão singular, embora não faltem elementos para tanto, dada a dimensão eminentemente afirmativa da filosofia de Deleuze, sorvida em Bergson ou Nietzsche, onde a aposta na diferença desloca inteiramente o lugar da negatividade. Mas, insisto, não se trata aqui de contestar ou subscrever o trajeto teórico de Agamben, com suas fontes filosóficas tão peculiares, e que dariam margem a comparações interessantes com outras concepções de linguagem, de pensamento, de potência (de não), mesmo de criação. Preferimos, mais do que polemizar, compreender de que modo, em paralelo com o diagnóstico cruel sobre o contexto biopolítico contemporâneo que se lê em suas últimas obras, vários de seus textos, mesmo anteriores, deixam entrever uma linha quebrada que permite pensar o avesso da vida nua tal como ele a concebe. Se percorremos algumas dessas vias sinuosas, como o são sempre em Agamben, para sondar, na contramão da expropriação da linguagem, que é por definição o Comum, o que seria o seu uso livre, sua dimensão de infância, de contingência, de potência (de não), de subjetividade, foi para cercar mais de perto o que para ele se poderia entender por política, nesse contexto em que o campo tornou-se o paradigma por excelência.
Notas
Notas
1. G. Agamben, Moyens sans fin, Paris, Payot, p. 95.
2. Idem p. 128.
3. Idem, p. 131.
4. Entrevista com Vladmir Safatle, "Folha de S. Paulo", 18/10/2005.
5. G. Agamben, Enfance et Histoire, Paris, Payot, 1989, p. 11.
6. Idem, p. 63.
7. Idem, p. 76.
8. Idem, p. 68.
9. G. Agamben, La Idea de la prosa, Barcelona, Ediciones 62, 1989, p. 14.
10. G. Agamben, "Idea de la infancia", in La Idea de la prosa, op. cit, p. 79.
11. Idem.
12. G. Agamben, "Idea del nombre", in La Idea de la prosa, op. cit. p 89-90.
13. G. Agamben, "Idea del amor", in La Idea de la prosa, op. cit, p. 43.
14. Neotênico: parado num estádio incompleto do desenvolvimento, durante o qual se tornam os animais aptos para a reprodução.
15. G. Agamben, La Idea de la prosa, op. cit. p. 80.
16. G. Agamben, Bartleby, ou l´acte de création, Paris, Circe, 1995, p. 27.
17. Idem, p. 49.
18. Idem, p. 53.
19. Idem, p. 84.
20. G. Agamben, Ce qui reste d´Auschwitz, Paris, Payot, 1999, p. 191.
21. G. Agamben, Image et mémoire, Paris, ed. Hoëbeke, 1998.
22. Idem.
Imagens: Memorial do Holocausto - Berlim


BARTLEBY H. BARTLEBY [20:14]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [20:09]

 



Infância do cinema

por André Brasil


“Em nosso jardim havia um pavilhão abandonado e carcomido. Gostava dele por causa de suas janelas coloridas. Quando, em seu interior, passava a mão de um vidro a outro, ia me transformando. Tingia-me de acordo com a paisagem na janela...” (Walter Benjamin)

Definitivamente, o cinema cresce. Expande. Suas imagens transbordam a sala escura e povoam os espaços dos museus e galerias. É o que sugerem duas exposições recentes: Le Mouvement des Images, no Centre Georges Pompidou, em Paris, e Beyond Cinema: The Art of Projection, no Museum fur Gegenwart, em Berlim.
A primeira, sob a curadoria de Philippe-Alain Michaud, reordena um conjunto de obras do Museu Nacional de Arte Moderna à luz de categorias importadas do cinema: Defilement, Projection, Récit, Montage. A segunda, concebida por Stan Douglas, Christopher Eamon, Joachim Jager e Gabriele Knapstein, pensa essa expansão do filme a partir de recortes menos didáticos: Phantasmagoria, Persona, Repertory Cinema, Body Double, The Liminal, The Optic.
Esse processo de expansão do filme para além da sala escura, sabemos, não é recente. Hoje, ele ganha novas nuances, em grande medida provocadas pelas possibilidades abertas pelas tecnologias eletrônicas e digitais. Ganha, também, novos nomes: l’autre cinema, future cinema, pós-cinema, beyond cinema... conceitos que, de uma forma ou de outra, apontam para uma superação do cinema provocada por sua própria expansão.
Contudo, algumas obras podem nos indicar um caminho inverso: aquele que nos levaria não à uma superação, mas à infância do cinema. Seguir esse caminho nos permitiria esboçar uma política da linguagem cinematográfica, atenta a sua capacidade de se reinventar constantemente. Aqui, a infância é aquele domínio em que o cinema reencontra as outras formas artísticas, em que sua linguagem é pura potência: como um balbucio, um esboço. Como um brinquedo desmontado.
Não se trata, portanto, de uma noção cronológica. A infância, nesse caso, não é o que, pouco a pouco, se perde no tempo (aquilo de que se alimenta a nostalgia). Também não se trata de uma essência do cinema, perdida, que deve, a todo custo, ser recuperada, preservada.
A infância é o que resta ao fundo de toda imagem, o vazio que habita a imagem. Aquilo que, em meio a tantos clichês, nos possibilita experienciar o mundo, de novo e novamente, com os olhos ingênuos (ou nem tanto) da criança. Ela é, nesse sentido, um mistério: feita a imagem, algo permanece por ser feito; vista a imagem, algo permanece por ser visto. Se a infância é uma origem, ela está no que viria: “Aquilo que tem na infância a sua pátria originária, rumo à infância e através da infância, deve manter-se em viagem” (Agamben).
Resíduos do tempo
Nam June Paik tem um sorriso maroto. À sua revelia, sua obra se institucionalizou, mas esse riso, entre ingênuo e malandro, se mantém. Ver Zen for Film (1964 - imagem no alto do texto), instalação exposta no Pompidou, é tocar a infância do cinema. Antes e além do fotograma, da montagem e da narrativa: luz sobre os resíduos do tempo. Como em outras obras de Paik, uma simplicidade rara: a luz branca do projetor sobre a tela branca. A pura luz do cinema atravessa a película transparente, torna-se impura. Os resíduos se acumulam e o que o filme projeta é a própria ação do tempo sobre a matéria. Em uma leitura literal de Gilles Deleuze, a imagem não é mais metáfora ou tradução do tempo, mas o tempo mesmo, se desdobrando em sua multiplicidade.
Mas essa infância – luz branca sobre o branco da tela – já é o cinema, já guarda em germe sua linguagem, seu dispositivo. A tela branca (como uma página em branco) recebe a projeção de luz e, a partir desse procedimento mínimo, poderá receber o fotograma, a montagem, a narrativa, os gestos do cinema.

One Candle (1988), outra obra de Paik, agora em Beyond Cinema. Uma vela queima no centro da instalação. A câmera capta a imagem que se projeta, em direto, silenciosa, em duas paredes. Os projetores decompõem a imagem da vela nas três cores primárias do vídeo: azul, verde, vermelho. Aqui, como em Zen for Film, a imagem é pura presença. Reencontra sua infância icônica e nos permite experienciar o que nos transcende: o sagrado. Objeto de culto, diante do qual não se olha, mas se baixa os olhos (Régis Debray). O ícone está na infância da imagem, em seu limiar: no limite tênue em que a imagem se confunde com o objeto, a representação se confunde com a presença. A projeção se confunde com a própria vela, captada em direto.

Essa é, portanto, uma imagem que menos representa o sagrado do que nos permite experienciar sua presença, nos faz mergulhar nele. Mas, para produzi-la, o artista se vale de um sofisticado dispositivo de captação, de composição e de decomposição da imagem. Recorre a recursos de linguagem sutis e concisos. Nesse sentido, o gesto zen de Paik é uma profanação, cria uma espécie de templo tecnológico (se existe um deus aí, ele é tecnicolor!), em que a presença do sagrado, em sua simplicidade, surge de um complexo trabalho com a linguagem. Não nos enganemos, portanto: entre o ruído e a palavra, o mínimo balbucio de uma criança mobiliza, desde já, um intrincado aparato discursivo.
Giro vazio
Histórias de aventuras e viagens marítimas povoam o imaginário infantil. A vida de Donald Crowhurst poderia render uma delas. O navegador amador inglês desapareceu misteriosamente em meio a uma viagem ao redor do mundo.
Essa é a inspiração de Tacita Dean para a obra Disappearance at Sea (1996), exibida em Beyond Cinema. O filme curto, de 13 minutos, foi realizado no farol de Berwick, próximo ao porto de onde partiu o navegador: suas lâmpadas, sua maquinaria, seu giro lento, sua luz forte rastreando o mar. Planos que, em uma busca incessante, não mostram senão o que desapareceu. Essas imagens – que nos fazem contemplar o desaparecimento – também são ícones, imagens-presença: ao querer representar o irrepresentável, elas apresentam a si mesmas. E o seu giro vazio, misterioso.
O movimento lento e repetitivo do farol em busca do navegador desaparecido nos liga ao mistério da morte. Como os ícones, imagens primeiras: aquelas que nos permitem lidar com a morte, negociar magicamente com ela. Os ícones povoam de mortos o mundo dos vivos. Aí está a gênese da imagem, seu nascimento, este que, paradoxalmente, se realiza pela morte (Debray).
Se, ao rastrear a morte do navegador inglês, as imagens de Tacita Dean nos oferecem o vazio (o desaparecimento), o que nos resta, portanto, é a pura possibilidade, a linguagem em estado latente, potencial, infantil. Diante da presença da morte tocamos a infância da imagem.
Olhar vidrado
A matéria-prima da obra de Peter Campus é a percepção. Uma percepção oscilante, relativa: entre a pura presença do corpo e sua modulação pelas mídias, interfaces e circuitos. Percepção que é relativizada também pelo movimento e pela posição do corpo no espaço, pela captura do seu deslocamento através de câmeras e sensores.

Prototype for Interface (1972). Entramos na sala e nos vemos projetados em duas telas sobrepostas. A primeira mostra a imagem captada por uma câmera de circuito fechado de vídeo. Ao lado, outra imagem, agora do nosso reflexo em um vidro translúcido. A apreensão instantânea e defasada de nós mesmos provoca uma sensação de estranhamento, um esboço de esquizofrenia. Nosso corpo cindido em dois, levemente descolado de nossa presença na sala.
Esse jogo de reflexo e projeção também nos leva, por vias diferentes, ao limiar da linguagem, à sua infância: quando nos percebemos fora do mundo, localizando e identificando os objetos, conferindo a eles forma e nome. Quando nós mesmos nos tornamos objetos de um olhar que se vê olhando. Percepção primeira, origem da linguagem, que está na base do nosso encontro surpreendente com o mundo.
Mas, eis que nos deparamos com Criminal Eye (1995), de Tony Oursler, também parte de Beyond Cinema. A projeção de um globo ocular sobre uma superfície esférica. Ele é um olho vidrado, que não pisca e que, mesmo aberto, não nos vê. Ele assiste televisão. Olho vazio, pelo qual as imagens passam sem parar, e sem se fixar. Uma espécie de nível zero do olhar, em que se olha sem ver. Ao contrário da obra de Campus que nos faz experimentar essa defasagem entre nós e o mundo (a percepção) que funda a linguagem, Criminal Eye nos leva àquele momento último em que a imagem, tornada informação, nos impede de ver. Olhar anestesiado, quando nada mais no mundo parece ser capaz de nos surpreender.
Brinquedos
As duas exposições – Le Mouvement des Images e Beyond Cinema – nos mostram brinquedos. Os brinquedos estão na infância do cinema, como sugere Jonathan Crary. Da câmera escura ao estereoscópio, passando pelo zootrópio, entre outras traquitanas, os dispositivos da imagem em movimento criam, cada um a sua maneira, formas de ver, de se posicionar no espaço, de crer e de pensar. Criam temporalidades próprias.
Dizer que esses dispositivos (esses brinquedos) estão na infância do cinema não significa dizer que eles fazem parte de uma história progressiva cuja teleologia, cujo fim último, seria a projeção na sala escura. Ao contrário, cada dispositivo possui sua própria história, suas próprias virtualidades. Podemos então pensar que essa infância é formada por uma variedade de mundos para a qual a projeção na sala escura é uma atualização possível.
Quando crianças, costumamos desmontar os brinquedos, sem conseguir montá-los novamente. As crianças profanam. “Se consagrar (sacrare) designa a saída das coisas da esfera do direito humano, profanar significa, ao contrário, sua restituição ao livre uso dos homens.” (Giorgio Agamben)
Profanações. Essa é uma boa maneira de caracterizar e reunir obras tão díspares. Os artistas são crianças profanadoras. Desmontam a linguagem, expõem seus vazios. Eles nos levam ao limiar da linguagem: ali onde ela é um mistério, um truque, uma traquinagem. Onde expõe sua vulnerabilidade.
Esse lugar vazio, essas peças de brinquedo desmontado, essa tela em branco, esses balbucios... o cinema se expandiu, cresceu, mas, na sala escura ou fora dela, sua infância permanece. Sim, hoje, essa infância é ameaçada pelo desencanto e pela descrença, que tornariam o nosso um olhar vidrado, que não pisca e não se espanta. E é por isso mesmo que a infância é esse lugar, mais do que nunca necessário, onde nasce a política.
Balanço

Rocking Chair (2003), uma instalação interativa (!) de David Claerbout. Em sua cadeira, calmamente, uma velhinha balança. Ao entrarmos na sala, o balanço vai diminuindo o ritmo, até parar. Quem dá a volta em torno da tela, percebe a imagem da velhinha sentada, agora de costas. Ela contempla a paisagem lá fora, tranqüila, silenciosa. Até que percebe nossa presença na sala e, em um gesto quase imperceptível, vira a cabeça em nossa direção.

O que ela contemplava, antes de, discretamente, notar nossa presença? A morte, talvez. Mas, não seria a sua infância o que ela encontra?


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BARTLEBY H. BARTLEBY [20:02]

[ 6.5.09 ]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [17:29]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [17:27]

[ 23.3.09 ]

 



MILES DAVIS POR ELE MESMO
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:31]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [21:30]

 


“Quando estávamos no estrado, eu sempre ficava junto a Ron, porque queria ouvir o que ele tocava. Antes, eu ficava sempre junto ao baterista, mas agora não me preocupava com o que Tony fazia, porque se ouvia tudo o que ele fazia; o mesmo acontecia com Herbie. Mas naquele tempo não havia amplificadores, e por isso às vezes era difícil ouvir Ron. Também ficava junto dele pra lhe dar meu apoio, porque todos falavam de mim, Wayne, Herbie e Tony, mas não muito sobre ele, o que o perturbava.
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:28]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [21:28]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [21:27]

 


Toda noite, Herbie, Tony e Ron se reuniam em seu quarto de hotel, falando do que haviam tocado até o dia clarear. Toda noite voltavam e tocavam alguma coisa diferente. E toda noite eu tinha de reagir.
A música que fazíamos juntos mudava toda noite, caralho; quem a ouvia na noite anterior, na seguinte a ouvia diferente. Cara, era um barato como a coisa mudava de noite pra noite, depois de algum tempo. Nem nós mesmos sabíamos onde aquilo ia parar. Mas sabíamos que iria pra outra parte, e provavelmente seria incrementada, e isso era o bastante pra deixar todo mundo excitado, enquanto durava.


BARTLEBY H. BARTLEBY [21:17]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [21:16]

 


Fiz seis trabalhos de estúdio com esse grupo em quatro anos: E.S.P (1965), Miles Smiles (1966), Sorcerer (1967), Nefertiti (1967), Miles in the Sky (1968) e Filles de Kilimanjaro (1968). Gravamos muitos outros que não foram lançados (alguns saíram depois em Directions e Circle in the Round). E houve algumas gravações ao vivo, que acho que a Columbia vai lançar quando julgar que pode faturar mais – provavelmente depois que eu morrer.
Meu repertório, as músicas que tocávamos todas as noites, começou a desgastar o conjunto. O pessoal vinha ouvir as músicas que já tinham ouvido em meus discos; era isso que os levava a fazer filas na porta: “Milestones”. “Round Midnight”, “My Funny Valentine”, “Kind of Blue”. Mas o conjunto queria tocar músicas que tínhamos gravado mas nunca apresentado ao vivo, e eu sabia que esse era um ponto sensível para eles. Eu os entendia, tinham feito todo o trabalho em “Kilimanjaro”, “Gingerbread Boy”, “Footprints”, “Circle in the Round”, “Nefertiti”, todas aquelas grandes músicas que estávamos gravando

BARTLEBY H. BARTLEBY [21:16]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [21:15]

 




Agente compõe novas músicas, escreve todas as partes, passa adiante, toca e grava. Experimenta, vê que partes são necessárias, que partes precisam ser mudadas e escreve as mudanças. Escreve, faz mudanças nas paradas e recomeços dos ensaios, porque ninguém jamais viu a tal música antes. Esta nota é um sol ou um lá? É na segunda ou terceira batida? Esse trabalho todo. Depois, quando não se toca a música ao vivo, onde o pessoal pode ouvi-la nessa situação, isso pode ser uma merda, depois de todo esse trabalho. O engraçado era o seguinte: as músicas que gravávamos ao vivo e que tocávamos toda noite iam ficando cada vez mais rápidas, e após algum tempo a rapidez limitava o que podíamos fazer com elas, porque decididamente não podiam ir mais rápido do que já iam. Em vez de desenvolvermos ao vivo a música que tocávamos nos discos, encontrávamos meios de fazer a antiga música soar tão nova quanto a música nova que estávamos gravando.
Eu pagava bem ao conjunto, tipo 100 dólares por noite, em 1964, e quando nos separamos já subira pra uns 150 ou 200. Eu faturava mais, e tocava mais do que qualquer outro da praça. E eles também recebiam bem pelos contratos de gravação, e por tocarem comigo tinham mais fama do que qualquer um. Não estou me gabando, era isso mesmo. O cara tocava comigo e se tornava líder, porque depois disso, todos diziam, era a única coisa a fazer. Isso era lisonjeiro, mas também uma coisa que nunca pedi. Mas eu não tinha problemas pra aceitar o papel.
A vida no grupo era engraçada às vezes. O único problema que tive com esse conjunto quando o reuni foi que Tony era jovem demais para tocar em boates. Sempre que tocávamos em boates, tinha de haver um lugar onde os jovens pudessem tomara refrigerantes. Pra fazê-lo parecer mais velho, mandei que ele criasse um bigode; certa vez mandei que pegasse um charuto. Mesmo assim, muitas boates não nos programavam porque ele era menor.

BARTLEBY H. BARTLEBY [21:15]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [21:14]

 


O conjunto girava em torno de Tony, e ele adorava quando todos tocavam um pouco fora do contexto. Por isso gostava tanto de Sam Rivers. Gostava quando um músico forçava a barra e não apenas tocasse certinho. Nisso, Tony e eu éramos muito parecidos.
Herbie era fanático por material eletrônico, e quando caía na estrada passava muito tempo comprando essas engenhocas. Queria gravar tudo, e sempre aparecia com um pequeno gravador de fita. Muitas vezes chegava atrasado, não atrasado mesmo – e não era por drogas nem nada disso – e entrava na primeira batida da primeira música. Eu olhava meio duro pro sacana, e a primeira coisa que ele fazia era se enfiar embaixo da porra do piano e instalar o gravador pra gravar tudo. Quando acabava, já tínhamos tocado três quartos da música e ele não tocara nada. É por isso que, em muitas dessas gravações ao vivo, no início não se ouve o piano. Isso era sempre uma piada no conjunto, se Herbie ia chegar atrasado ou não.

BARTLEBY H. BARTLEBY [21:13]

 





BARTLEBY H. BARTLEBY [21:11]

 



Me lembro de uma vez que Tony comprou um novo gravador e o mostrava a todos. Quando o mostrou a Herbie, Herbie se pôs a mostrar-lhe como operá-lo. Isso deixou Tony fulo, porque queria falar ele mesmo do gravador. Mas Herbie já tinha feito isso, e Tony estava puto da vida. Quando Tony ficava puto com alguém, não acompanhava essa pessoa em seus solos. Por isso eu disse a Ron:
- Observe só como esta noite Tony não vai acompanhar Herbie quando ele estiver solando.
Não deu outra. Quando Herbie começou a fazer seu solo, Tony simplesmente enrolou tudo que tocou, não lhe de nenhum apoio. Herbie olhava-o e imaginava o que estava acontecendo, Tony de cara pra cima, deixando-o lá solto. E Tony costumava se irritar com Wayne porque este às vezes apresentava-se bêbado no estrado e comia notas. Tony parava de tocar. Mas assim era Tony; se ficava puto com a gente, não podia esperar nada dele quando tocava. Mas assim que chegava a vez de outro, ele pegava no lugar mesmo onde deixara.

BARTLEBY H. BARTLEBY [21:05]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [21:05]

 



Uma noite, a gente tocava na Village Vanguard, e o dono da boate, Max Gordon, quis que eu acompanhasse uma cantora. Respondi que eu não acompanhava cantora nenhuma. Mas sugeri que pedisse a Herbie, e se ele quisesse, tudo bem pra mim. Assim, Herbie, Tony e Ron acompanharam a moça e o pessoal a adorou. Eu não toquei, nem Wayne. Perguntei a Max quem era ela, sabe, o nome dela. Max me disse:
- Ela se chama Barbra Streisand, e vai ser uma verdadeira grande estrela.
Por isso, toda vez que a vejo hoje em algum lugar, digo “Porra”, e balanço a cabeça.”
Em 1964, Frances (minha esposa na época) e eu demos uma festa pra Robert Kennedy em nossa casa; ele concorria ao Senado por Nova York, e nosso amigo Buddy Gist me perguntou se eu podia dar a festa. Veio todo tipo de gente – Bob Dylan, Lena Horne, Quincy Jones, Leonard Bernstein – e até hoje não me lembro de ter conhecido Kennedy. O pessoal diz que ele esteve lá, mas se esteve, não me lembro de tê-lo encontrado.
Quem me lembro de ter conhecido nessa época foi o escritor James Baldwin. Foi trazido por Marc Crawford, que o conhecia bem. Me lembro que tive medo dele, porque era fortão pra burro e escrevera aqueles grandes livros todos, e não sabia o que lhe dizer. Mais tarde, descobri que ele sentia a mesma coisa em relação a mim. Mas realmente gostei dele de cara, e ele também gostou muito de mim. Tínhamos grande respeito um pelo outro. Ele era uma pessoa muito tímida, e eu também. Achei que parecíamos irmãos. Quando digo que nós dois éramos tímidos, me refiro a uma timidez artística, em que a gente tem cautela com pessoas que tomam nosso tempo. Vi isso nele, vi que tinha consciência disso. Mas lá estava eu com James Baldwin, na porra da minha casa. Tinha lido os livros dele e respeitava o que ele dizia. Quando vim a conhecê-lo bem, nos abrimos um com o outro e nos tornamos realmente grandes amigos. Toda vez que eu ia ao sul da França, pra tocar em Antibes, sempre passava um ou dois dias na casa de Jimmy, em St. Paul de Vence. A gente se sentava naquela grande e bela casa dele trocando todo tipo de histórias, à vontade. Depois, saíamos pra vinha dele e fazíamos a mesma coisa. Sinto realmente falta dele hoje, quando vou ao sul da França. Era um grande homem.

BARTLEBY H. BARTLEBY [21:00]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [21:00]

 


A essa altura, tudo dera realmente errado em meu casamento com Frances. Isso aconteceu, em parte, porque eu nunca estava em casa, passava longos períodos na estrada, e aquela longa estada em Los Angeles, quando gravava Seven Steps to Heaven, tampouco ajudou ao nosso relacionamento. A dor em meu quadril parecia piorara quando fazia frio, e por isso eu tentava ficar onde era mais quente, mas isso era apenas parte do problema. Eram as drogas, a bebida e as outras mulheres com quem eu ainda saía que causavam todos os problemas. Ela também começara a beber, e por isso tínhamos discussões que se haviam tornado realmente terríveis. Eu começava agora a frequentar esses bares da madrugada onde todo mundo vivia cheio de coca, e ela realmente detestava isso. Eu desaparecia por dias seguidos e nem sequer ligava pra casa. Frances ficava preocupada comigo e com os nervos reduzidos a frangalhos. E então, quando eu voltava, estava tão cansado e desgastado por não durmir durante dois dias que adormecia em cima da comida. Os Belafontes nos convidaram pra festa de Natal no fim de 1964 – uma das poucas vezes que não toquei em Chicago nessa época do ano – e nós fomos e eu não disse uma palavra a ninguém. Estava alto, e irritado por estar ali. Isso a magoou muito, também, porque Julie era uma das melhores amigas de Frances

BARTLEBY H. BARTLEBY [20:56]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [20:55]

 



Ela começou a entrar na dela, a sair com seus amigos e buscar seus próprios interesses, e não a censurei por isso. Creio que já estávamos casados há tempo suficiente. Nossa foto no disco E.S.P, eu olhando pra ela, foi feita em nosso jardim cerca de uma semana antes dela ir embora pela última vez. Nessa época, eu tinha alucinações de que havia alguém dentro de casa. Olhava dentro dos armários, debaixo das camas, e me lembro agora que pus todo mundo pra fora, no frio – todo mundo, com exceção de Frances – pra procurar essa pessoa imaginária. Assim, lá estava eu, louco pra caralho, com uma faca de açougueiro, levando Frances comigo pro porão, à procura da tal pessoa que nem estava lá. Ela também começou a se fazer de louca comigo e disse:
- É, Miles, tem alguém nesta casa; vamos chamar a polícia.
Os policiais revistaram a casa e me olharam como se eu estivesse louco. Frances saiu quando a polícia chegou e ficou na casa de uma amiga.
Eu a convenci a voltar pra casa. Recomeçaram as discussões aos berros. As crianças não sabiam o que fazer, e ficavam em seus quartos chorando. Acho que foi tudo isso que machucou meus filhos Gregory e Miles IV, porque era duro demais para eles enfrentarem; Cheryl foi a única dos três que saiu bem dessa merda toda, e eu sei que mesmo ela tem algumas cicatrizes.
Após nossa última discussão, quando eu joguei uma garrafa de cerveja de um lado a outro da sala e disse que queria o jantar pronto quando ela voltasse, Frances ficou com uns amigos e depois foi pra casa da cantora Nancy Wilson e o marido, na California. Eu não sabia onde ela estava, até que os jornais e as emissoras de televisão disseram que ela e Marlon Brando andavam saindo juntos. Descobri que ela estava na casa de Nancy, liguei pra lá e falei com ela – mandei outra mulher fazer a ligação. Disse que ia lá buscá-la e desliguei. Então compreendi como a tinha tratado mal, e que tudo estava acabado. Não havia mais nada a dizer, e eu não disse. Mas posso dizer o seguinte agora: Frances foi a melhor esposa que eu já tive, e quem quer que a tenha é um filho da puta de sorte. Sei disso agora, e gostaria de ter sabido naquele tempo..."

Bibliografia:”Miles Davis – A autobiografia”, por Miles Davis e Quincy Troupe.
Editora Campus, pp 243 a 246

BARTLEBY H. BARTLEBY [20:54]

[ 20.3.09 ]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [10:10]

[ 19.3.09 ]

 



MAURICE BLANCHOT: Amitié inavouable à mi-voix

Mathieu Bietlot


À l’occasion du centenaire de sa naissance, nous devons à Michel Surya la publication d’un Choix de lettres expédiées par Bataille à la plupart de ses amis, de ses vingt ans jusqu’à son décès. Comme nombre de correspondances notoires (songeons simplement à Proust), ni les propos ni le style n’y annoncent l’œuvre. L’ingénuité y prime le génie et la pensée s’avère très pudique. Entre les soucis quotidiens ou professionnels, Bataille y fait peu part de ses expériences intérieures ou communautaires, de ses excès, de ses fantasmes, de ses tortures ou de la mort qui l’a continuellement obsédé. Rarement intimes, ces épîtres sans mysticisme relèvent des contingences pratiques : l’auteur s’inquiète de sa santé, de ses revenus, de ses vacances, de rendez-vous à coordonner, de retards ou insuffisances dans son travail et dans sa correspondance... À Michel Leiris, il déplore la conformité des rapports humains « à des conventions telles que tout ce qui pourrait être autre est exclu. Je ne suppose pas que les rapports épistolaires puissent faire facilement exception. [1]»




Il semble que Bataille réservait ses confidences pour ses livres et en épargnait ses lettres (même s’il présente parfois celles-ci comme pleines de lui-même). Est-ce une raison pour déduire de cette « économie » une dévalorisation des productions privées ? Procure-t-elle un monopole d’authenticité aux écrits publics ? La vérité loge-t-elle inévitablement dans les aveux ? Découvrons-nous davantage Bataille au travers de ses œuvres introspectives, sous ses pseudonymes, au cœur d’une collection d’articles ou disséminé dans ses missives ? L’homme se cache-t-il derrière l’auteur ? Bien sûr, les livres n’ont eu d’autre souci que de traduire une expérience profondément intime ; plus que chez quiconque, chaque volume, tortueux, renvoie à une existence, tourmentée. Est-ce gage de véracité ? « Hypocrite ! Ecrire, être sincère et nu, nul ne le peut. Je ne veux pas le faire.[2] » Et qui fut le sujet de cette épreuve ? Aujourd’hui, il n’est plus et nous aurions grand tort d’apporter une réponse à cette question où il n’a cessé de se maintenir en suspens. Le « je » à l’œuvre dans les livres, les lettres et même les revues de Bataille ne s’est jamais affirmé qu’à titre de mise en question ; mise en question du tout, de lui-même et de la question. Mise en question, mise en jeu du « je », tel fut le mouvement de l’expérience. Ainsi, avant d’aborder Bataille, il nous faut toujours faire la part du jeu. Blanchot parlerait – avec toutes les réserves qu’on lui connaît – d’impersonnalisation pour indiquer cette souveraineté où le sujet se voit excédé, où toutes les limites – à commencer par celles de l’identité – se consument et s’effacent. Ce besoin démesuré de se perdre dans l’immensité ouverte, l’abandon de la substance supposée, la mise à mort de l’intériorité que nous découvrons ou scrutons dans l’érotisme, le rire, l’angoisse, l’extase... nous l’apercevons déjà dans un billet de l’été 1922, adressé à Colette R. :



« Car vraiment s’il y a quelque chose que je crois, c’est qu’absolument il faut chaque jour s’oublier. C’est-à-dire, comme il nous plaît, ou s’endormir, ou s’illusionner ou rêver ou rire. [...] Mais encore on n’oublie pas tout seul et j’ai besoin que vous me racontiez des histoires. [3]»



Des lettres à l’œuvre, si l’auteur – l’auteur en question – demeure le même – le même autre, la même absence d’identité –, l’écriture diffère sans doute eu égard au lecteur. Chez l’autre réside l’origine du partage des genres... En effet, l’effacement ne se fait pas seul. Peut-être simplement parce qu’à sa base gît un principe d’insuffisance. La solitude extrême de Bataille se saisit seulement si elle s’inscrit au sein d’une communauté, fut-elle impossible ou négative, « la communauté de ceux qui n’ont pas de communauté ». L’incomplétude répond à l’appel de l’autre ; le proche ou le lointain. Ici, l’urgence de la correspondance se distancie de l’exigence de l’œuvre (réclamée par le désœuvrement) :



« Ces notes me lient comme un fil d’Ariane à mes semblables et le reste me paraît vain. Je ne pourrais cependant les faire lire à aucun de mes amis. Par là, j’ai l’impression d’écrire à l’intérieur de la tombe. [4]»



Les proches du coupable l’étaient trop que pour être susceptibles d’accueillir l’excessivité de ses interrogations, l’atrocité de sa peine, l’impérativité de sa tâche. L’amitié imposait de taire la vérité. Les profondeurs qu’a, toute sa vie, sondées Bataille n’émergeaient à la surface d’un texte qu’à condition d’être offertes à un lecteur anonyme, soustrait à toute réciprocité possible. Secret impersonnel qui nécessitait d’être partagé, mais d’un partage sans retour. Enonciation d’une indicible intimité destinée au silence, seul apte à l’entendre. Silence et parole (plurielle) – au fond de leur confusion – tels sont les interlocuteurs à la hauteur de la transmission, de la contagion.



« Le tiers, le compagnon, le lecteur qui m’agit, c’est le discours. Ou encore : le lecteur est discours, c’est lui qui parle en moi, qui maintient en moi le discours vivant à son adresse.[5] »



Au cours de cet exercice ouvert vers le dehors, le lecteur s’entend douloureusement invoqué, aimé tout autant que redouté. « Celui pour qui j’écris », Bataille s’imagine mourir s’il l’entrevoyait. L’obscur, l’étranger, l’inconnu sans ami qui inspire l’amitié. Chez Blanchot, « Celui qui ne m’accompagnait pas », celui pour qui lire deviendrait une « tâche sérieuse » s’il apercevait la main qui a tracé les mots de L’arrêt de mort. Amitié qui commande toute écriture : livre, lettre, article.



Après les proches préservés des affres de l’expérience, après l’impossible lecteur inaccessible, qu’il me soit permis d’effleurer la relation étrange, « l’éloignement qui rapproche[6] » Georges Bataille de Maurice Blanchot. Tous deux noués par l’amitié pour l’exigence d’écrire qui exclut toute amitié, par la communauté négative de l’écriture.



Parmi le Choix publié, aucune lettre destinée à Blanchot. Pourtant, combien d’adresses à son égard ? Quelle présence régulière, bien que sans effectivité, du nom de ce dernier dans les desseins – souvent avortés – de Bataille. Notamment pour la direction des cahiers d’Actualité et ensuite de la revue Critique que Bataille régira seul ou avec P. Prévost, bien qu’insistant assidûment pour y associer la participation de Blanchot[7]. Comme si la mention d’un personnage aussi énigmatique et d’une telle démarche radicale et fascinante accordait aux projets inquiets de Bataille un crédit considérable. Obscure, presque secrète, la prégnance du mutisme de Blanchot au sein de l’interrogation tempétueuse de son ami, n’en est que plus lourde. Ami d’autant plus essentiel qu’il se fait invisible. « Je pense fondamentalement ce que pense Blanchot. [...] ses lettres ont beaucoup compté pour moi.[8] » Amitié plus intense que toutes en ce qu’elle s’est révélée la plus discrète. Est-il utile d’évoquer le rôle déterminant des conversations avec Blanchot dans la mise à jour et à nu du principe de L’expérience intérieure (l’expérience est elle-même l’autorité et ne se distingue pas de la contestation) ? Entente muette, complicité distante, amitié sans intimité qui enflera jusqu’à l’agonie de Bataille. En témoignent ses ultimes lectures et écritures : l’avant dernier article que Bataille donnera à Critique s’intitule « Ce monde où nous mourons » et concerne Blanchot ; ensuite, peu de temps avant sa mort, bouleversé par Le Bavard de Louis René des Forêts, épuisé, il en confie le commentaire à son ami. « Je gardai le silence. Ce silence qui nous est commun aujourd’hui, mais dont je suis seul à me souvenir, je dois essayer d’y répondre... [9]».



Répondre au silence de l’ami : toute la tension de l’écriture s’éclaire ici, l’impossible lecteur se dévoile sous ce visage absent. Plus encore que le silence et le discours – en quelque sorte leur complice –, l’ami inconnu incarne l’exigence d’écrire, l’interlocuteur sévère qui hante le coupable. Pour lui attribuer un visage que nul n’a jamais vu : Blanchot, l’ami à qui s’adresse Bataille dans la mesure où il porte le silence et reporte toute réponse. Silence de l’ami, silence exigé par l’ami.

« Nous devons renoncer à connaître ceux à qui nous lie quelque chose d’essentiel ; je veux dire, nous devons les accueillir dans le rapport avec l’inconnu où ils nous accueillent, nous aussi, dans notre éloignement. L’amitié, ce rapport sans dépendance, sans épisode et où entre cependant toute la simplicité de la vie, passe par la reconnaissance de l’étrangeté commune qui ne nous permet pas de parler de nos amis, mais seulement de leur parler, non d’en faire un thème de conversations (ou d’articles), mais le mouvement de l’entente où, nous parlant, ils réservent, même dans la plus grande familiarité, la distance infinie, cette séparation fondamentale à partir de laquelle ce qui sépare devient rapport. [10]»



De part et d’autre, nous percevons l’amitié liée à une condition de silence et de discrétion. En envisageant la rédaction de Maurice Blanchot et l’existentialisme, projet inachevé parmi tant d’autres, Bataille n’ignorait pas, à l’instar de tous ses exégètes, que le peu qu’on sait de Blanchot, si on le divulguait, répondrait mal à qui il est. Rien ne peut être dit de l’auteur du Livre à venir qui déjà ne le trahisse. Si L’expérience intérieure se veut la traduction ou la parole accompagnante de Thomas l’obscur, n’omettons pas que Bataille n’aurait voulu en rien manquer « au sentiment de discrétion qui veut qu’auprès de lui j’ai soif de silence[11] ». Pareillement, toute l’œuvre de Blanchot ressasse l’impossibilité de parler des ouvrages de son ami. Dès Faux pas : « Traduction authentique, le livre de Georges Bataille pour cette raison ne se laisse pas décrire » (p.56) et à l’autre terme de son parcours, dans La communauté inavouable, il répétera que le seul contenu de L’expérience intérieure réside dans son intransmissibilité, qu’aucune parole ne se tiendra à sa mesure. L’entretien infini réitère la tentative en l’entamant par sa prohibition, sa prétérition : ces livres disant et étant l’essentiel, le commentateur ne sera jamais fidèle s’il les reproduit fidèlement. Après coup, il se remémore qu’à la première lecture de Madame Edwarda, il avait d’emblée pressenti comment une telle œuvre unique ne pouvait que refuser toute parole de commentaire.



« J’y ai longuement réfléchi, j’y réfléchis encore. Je ne vois pas comment évoquer en termes justes une pensée aussi extrême et aussi libre, si l’on se contente de la répéter. [12]»



Remarques qui nous concernent sensiblement. Ne devons-nous pas ajouter : comment commenter Bataille à la suite de Blanchot ? Et l’un et l’autre, comment les commenter sans commencer par nous taire ? Commencer, puisque finalement nous ne nous empêchons pas de pavoiser. Puisque à maintes reprises, Bataille et Blanchot auront transgressé l’interdit (wittgensteinien) du commentaire de l’autre. C’est que la transgression ne lève l’interdit qu’afin de le conserver. C’est que proférer le silence, c’est déjà l’ébruiter. C’est « qu’en définitive, pour se taire, il faut parler [13]». Combien de livres faudra-t-il encore rédiger en vue d’accéder à l’absence de livre...



Transgression également légitimée, dans ce cas, par son intègre appartenance à l’expérience dont la contestation est l’autorité et le mutisme l’expression. L’amitié se développe dans le silence. Le silence rend compte de l’expérience, en ce que nous ne pourrons jamais dire que nous avons « éprouvé » cette expérience de la non-expérience. Cependant et l’amitié et l’expérience ultime répondent à l’exigence d’écrire, à l’exigence de l’autre.



« J’ajouterai que, loin de prétendre la [l’expérience limite] garder pour lui seul, il eut pour constant souci de ne pas la laisser s’affirmer solitairement, bien qu’elle soit aussi l’affirmation de la solitude, mais de la communiquer. Un jour, il l’a appelée du nom le plus tendre : l’amitié. Parce que toute son œuvre exprime l’amitié – l’amitié pour l’impossible qu’est l’homme – et parce que nous recevons d’elle ce don de l’amitié, comme signe de l’exigence qui nous rapporte infiniment et souverainement à nous-mêmes... [14]»



Ce n’est pas pour rien que, à l’instar du premier chapitre du Coupable, Blanchot appellera de ce nom le plus tendre l’un de ses plus beaux livres. Toutes leurs œuvres respectives expriment l’amitié, et l’amitié pour l’impossible. Sans commune mesure, mon modeste texte souhaite simplement saluer l’amitié : pour Bataille, pour Blanchot, de l’un à l’autre, de l’autre à l’autre.



Si Bataille a noué un réseau de relations plus large (quoiqu’un seul nom cautionne ses livres), nul n’ignore qu’avec Lévinas, il a longtemps représenté le seul intime de Blanchot. Le mot n’est pas exact. Tous deux ont veillé à ce que l’amitié ne devint jamais intime : « amitié libre, détachée de tous liens ». Rapport incommensurable, rapport entre inaccessibles solitudes formant la négative communauté de ceux qui n’ont pas de communauté, marquée par son impossibilité, l’amitié, liée à l’absence radicale de l’autre, passe d’abord par la médiation des livres et se tisse au niveau des idées ou, plus précisément, d’une quête commune de la non pensée[15]. Rappelons l’impact d’Aminadab ou de Madame Edwarda sur leur lecteur privilégié. Lectures qui suffisent à une vie, qui dispensent du contact humain. Entre deux êtres « liés par l’essentiel, l’intimité non familière de la pensée établit une distance et une proximité sans mesure [16]».



Amitié qui se maintient dans le mutisme[17] – cela va sans dire – et consacre l’échec de la communication. Rien ne les rapprochait plus que leur conscience mutuelle de l’impossibilité d’une communication absolue, que leur expérience commune de ce qui ne peut être mis en commun. Amitié non seulement sans parole mais encore sans rencontre en ce qu’elle repose sur l’extrême distance entre les êtres. Elle n’a de sens qu’à vainement rêver d’enjamber le précipice. Seuls nous attirent ceux qui se situent loin, nécessité de l’inaccessible, absoluité de l’absence. D’autant plus indispensable qu’elle préserve les amis de leurs excès : « Je suppose que mon amitié a quelque chose de pesant pour ceux que j’aime le plus. J’ai un accès plus facile – surtout plus humain – auprès des gens que j’aime moins. [18]»

Seule une solitude aussi profonde que la mienne est susceptible de me solliciter. Il suffit de savoir que l’autre se sent aussi seul que soi pour que l’amitié comble la solitude en la confirmant. L’autre ne me guérit pas de la solitude, il m’y expose. Apprendre que l’autre est aussi loin de moi (et des autres) que moi de lui (et des autres) pourrait nous rapprocher aussi radicalement que l’éloignement qui nous définit est radical. « Ainsi est, ainsi serait l’amitié qui découvre l’inconnu que nous sommes nous-mêmes, et la rencontre de notre propre solitude que précisément nous ne pouvons être seuls à éprouver...[19] »



Somatiquement – évidemment, vu les auteurs évoqués – l’isolement des amis se fortifie à travers leurs interminables indispositions et lassitudes. Hommes malingres, maladifs, développant des rapports malades au monde et à autrui[20]... la maladie colore pleinement cette communication valétudinaire qui relie – ligature – Bataille et Blanchot. Comme la conscience de l’incommunicabilité les met en rapport, la douleur et la fatigue les tiennent en vie. Leurs râles et leurs alitements les rapprochent, renforcent leur amitié dans la mesure où celle-ci émane aussi de « la conscience d’une détresse égale à la tienne[21] ».



Détresse au sens physique et psychique puisque Blanchot, dans une des rares missives publiées, associe explicitement leurs maladies à leur malheur. Ne repoussons pas la délectation de le citer longuement :



« ... il me semble depuis longtemps que les difficultés nerveuses dont vous souffrez – pour en parler en termes d’objectivité médicale – ne sont que votre manière de vivre authentiquement cette vérité, de vous maintenir au niveau de ce malheur impersonnel qu’est le monde en son fond. [...] Si je parle si indiscrètement de ces choses qui vous concernent, c’est qu’il me semble que je leur appartiens aussi, par l’amitié, mais non seulement par l’amitié : quelque chose là, silencieusement nous est commun. Je crois que nous le savons : que les choses en leur fond soient sans issue, je ne vois rien qui me détournerait de le dire avec vous ; j’ajouterai seulement que ce « sans issue » ne peut s’affirmer que par la nécessité de toujours chercher une issue, par la décision, inexorable, de ne jamais renoncer à en trouver une. [22]»



L’amitié rejoindrait ici le sens étymologique de la compassion : souffrir ensemble quoique dans la passivité de la séparation, dans l’impossibilité de soulager l’autre. L’écriture du désastre exacerbera l’épreuve jusqu’au mourir ensemble : « Le désir, pur désir impur, est l’appel à franchir la distance, appel à mourir en commun par la séparation. La mort tout à coup impuissante, si l’amitié est la réponse qu’on ne peut entendre et faire entendre qu’en mourant incessamment. [23]» Dès lors que l’amitié se voit liée à l’absence et l’inaccessibilité de l’autre, se trouve captivée par l’inconnu qui insiste en lui, l’ami n’est jamais autant ami qu’au temps de son trépas, lorsqu’il ne peut plus répondre que par sa disparition. La mort crainte et désirée par Le Coupable fascine en tant que « puissance de lier à un inconnu parfaitement noir, qui vraiment ne sera jamais connu, et dont la séduction, qui ne le cède pas aux couleurs les plus chatoyantes, est faite de ce qu’il n’aura jamais rien, pas la plus petite parcelle de connu... » (p.77). L’inavouable communauté se révèle par la mort d’autrui, celle-ci attestant l’impossible communion des mortels et leur commune exposition à la mort. De sorte que bien souvent l’amitié se déclare post-mortem : « On était amis et on ne le savait pas[24] ».



Rôle majeur de l’éclipse de l’autre, déjà pressenti dans les éclaircissements apportés par Bataille à Jean Lescure concernant la question du langage et de l’échange : « Mais même il est nécessaire à la communication de supprimer d’abord, fût-ce par la mort, le second terme du dialogue.[25] » Il nous est aisé ici d’aggraver la situation en ajoutant que les démarches respectives de Bataille et Blanchot visent simultanément l’effacement du premier terme. Qu’il s’agisse de l’érotisme, de l’écriture du désastre, de l’extase, de la solitude essentielle, du sacrifice, de l’attente ou de l’oubli, il est à chaque fois question de mourir à soi-même, de dissoudre le sujet. Mise en question du je – jeu de massacre, annoncions-nous. Finalement, se sont-ils esquivés ?

Mise à mort condamnée à la récidive perpétuelle. L’irréalisable récit sans sujet se perpètre sans fin. Chez Blanchot comme chez Bataille, la mort à l’œuvre ne sévit que dans l’impossibilité de mourir. Le langage ravage, la mort emporte tout mais le verbe l’emporte – écrire, mourir – dans la répétition sans terme. La mort, certes, anime les deux pensées négatives dont nous avons souligné l’amitié ; la mort, à condition qu’elle demeure consciente au moment où elle anéantit l’être conscient. Autrement dit, mourir en restant vivant, se regarder cesser d’être (spectacles du sacrifice), « désir de vivre en cessant de vivre ou de mourir sans cesser de vivre, le désir d’un état extrême[26] » aux limites du possible et de l’impossible... ou encore, accéder à cette vie de l’esprit hégélien qui porte la mort et se maintient en elle.



Celui qui vit avec l’impression de mourir vraiment, vit au moment où il meurt. Une parole portée par la mort nous parle encore après son ensevelissement. (Nous prononçons aujourd’hui leurs noms avec autant de présence invisible qu’autrefois). Des cendres des obsèques s’attise une amitié post-mortem. De cette passion du mourir – de l’écriture du désastre – naîtra une postérité...

Que cette perspective nous rassure vis-à-vis de la fatigue grandissante de Maurice Blanchot qui ne tardera plus à l’éteindre. Comment la maladie serait-elle capable d’achever les malades de l’inachèvement ?




BARTLEBY H. BARTLEBY [13:22]

[ 9.3.09 ]

 




luis serguilha
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:57]

 



A INSUBORDINAÇÃO DA PALAVRA

Nilson Oliveira


Não direi que o desastre é absoluto,
pelo contrário, ele desorienta o absoluto,
vai e vem, perturbação nómada.
Maurice Blanchot



I - A Escrita Como Potência

‘A LITERATURA É O ESSENCIAL OU NÃO É NADA ’. Instigante afirmação de George Bataille, mas por certo – pela potência do que enuncia – inteiramente incandescente, referência de força aos que tangenciam o horizonte da escrita, aqueles cuja questão consiste em elevar a literatura a um ponto limite: a literatura é o essencial ou não é nada; e a partir disso, ao contrário de estabelecer uma verdade ou uma moral, engendram uma fratura, um deslocamento. Pois a literatura foi desde sempre um caso de abertura, de possível [por isso se mantém], de Devir. Com efeito, a literatura só É [ativa] quando subverte as certezas do Sempre, incorrendo no movimento que lhe é próprio: a criação. Escrever é um caso dessa ordem. Este é o mote que corta a obra de Luis Serguilha, projeto enviesado em uma dupla captura: a da escrita e a da obra de arte, linhas que se atravessam na enseada de Roberto Piva e Francisco dos Santos, passeio inclinado em apostas inusitadas que apontam para um algo mais, como em todo trabalho de criação, para linhas de fuga, no encontro com uma comunidade diversa que se move na enseada do presente.

O Roteiro de Serguilha, contudo, não é fácil; escapa às curvas do linear, aos roteiros do mesmo e se lança ao coração dos infernos para perceber o horizonte das tensões, mas sobremaneira perceber onde os poderes se efetuam e como estão inseridos na escrita, na cultura e na vida. Sua análise deixa evidente que, para o escritor, a primeira investida para se pensar a literatura é perceber as nuances do presente, pois a literatura é também a vida, no sentido das pulsações, passível de controle, mas a um só tempo de Fuga: de Desterritorialização, e é também Potência. Com efeito, numa aposta sem parcialidades, engendrada por uma Potência Crítica, Serguilha lança-se aos abismos da escrita literária. Sua jornada é ao mesmo tempo destruidora e criadora, sua negatividade é a negatividade do positivo, a agressividade que decorre de uma instância mais profunda, ATIVA, afirmativa, nas trilhas de um possível. “Sucintamente: uma força é considerada ativa na medida em que é plástica, dominadora e apropriadora, no sentido em que o artista “domina” e se “apropria” de sua matéria-prima – dando-lhe forma, criando sentidos, valores” . Nessa direção, sua escrita acontece na mão oposta à crítica institucional, que se tornou cada vez mais parcial, operando na ciranda dos valores estabelecidos, como o juízo que autoriza as tendências do mercado. A crítica de Serguilha propõe uma outra direção, atravessada de pontos de ruptura, como linha aberta por entre tempos diferenciados, no curso do acontecimento, combatendo, criando, produzindo um caminho por vir. Com a fronte virada para a paisagem do presente, na atmosfera calcinada do mercado capitalista, pensando o seu efeito na literatura, Serguilha nos diz:

“A LINGUAGEM ESTÁ MERCANTILIZADA, DOMINADA PELO BARBARISMO DA COMPRA-E-VENDA E PELOS PROXENETAS CULTURAIS PARTIDÁRIOS DOS SISTEMAS FINANCEIROS QUE CENTRALIZAM A CULTURA, A LÍNGUA E A ECONOMIA NAS ARENAS DITATORIAIS-CONTROLADORAS-ASFIXIANTES. É O RESLOUCAMENTO DOS DISCURSOS DA UNIFORMIZAÇÃO, DA HOMOGENEIZAÇÃO E DO CULTO DA PERSONALIDADE QUE DOMINAM A CONSCIÊNCIA HUMANA. SIM O PENSAMENTO É CADA VEZ MAIS SUBSTITUÍDO PELA PUBLICIDADE DO CONSUMISMO, PELA VULGARIZAÇÃO COMUNICACIONAL, PELA MASSIFICAÇÃO DA MEDIOCRIDADE, DA FUTILIDADE, DA AUTOPROMOÇÃO E DA BANALIDADE MIDIÁTICA”.

Percebendo, com isso, que ação das cafetinas do mercado acontece abolindo potências numa lógica marcada pela violência – que por vezes é simbólica, por vezes atroz –, enfileirando em seu bojo corpos engessados e escritas subordinadas.

Serguilha é pontual. Move-se, não faz reticências, e essa é uma das linhas visíveis em sua escrita, a mobilidade, que pela singularidade nos faz pensar... Atravessa a Planície seca do atual, faz as palavras trepidarem, diz sem concessão, mas não se retém ao negativo, migra para mais adiante martelando pequenas aberturas, e para essas bandas nos arrasta, fazendo a escrita dilatar num espiral de interpretações. Pois sabe, é na metamorfose, na recusa à muralha do mesmo, que o pensamento engendra suas dobras.

II - Do Estilo

É interessante notar, como o seu objeto foi inteiramente corrompido pelo estilo, o que por si é uma virtude, um caso de força, diga-se, de vontade. Serguilha escreve como quem desliza na intensidade do estilo, ou seja, como quem gagueja em sua própria língua: neste caso já não se trata mais de fazer no texto, ou dizer sem fazer, “mas de uma outra dicção, quando dizer é fazer aquilo que acontece, quando o balbucio (gagueira) não se dirige mais às palavras preexistentes, mas introduz, ele próprio, as palavras que ele afeta (...). Não é mais o personagem que é gago de palavras, é o escritor que se torna gago de línguas: ele faz a linguagem gaguejar quanto tal (...). Fazer gaguejar a língua e, ao mesmo tempo, levar a linguagem a seu limite, a seu exterior, a seu silêncio” .

III - Poema-Pintura

É precisamente a partir das pinturas de Francisco dos Santos e da poesia de Roberto Piva que Serguilha abre suas fissuras, indicando que podemos pensar a partir de um movimento duplo, no encontro de forças que incidem por superfícies distintas, em fazeres singularizados pela minúcia do seu traçado, mas atravessado pela potência dos fazeres. Por certo não se trata de um encontro fácil, tal como todo o bom encontro; ata-se nem tanto pela semelhança, mas pela diferença, na velocidade do que só a diferença torna crível, na sua expressão mais radical: outra – dessemelhante – não familiar – estrangeira.

O projeto de Serguilha é na verdade “uma visita guiada ao interior da Diferença, a um pensamento-outro, que fala em línguas” . O pensamento-outro é a experiência que arrasta toda experiência, que arranca o sujeito de si e do mundo, do ser e da presença, da consciência e da verdade, da união e da totalidade; aqui o pensamento desliza pela superfície das coisas vivas, na pura região da arte.

E assim nos diz Serguilha:

FRANCISCO E PIVA ALTERAM A ESTABILIDADE DA INTERPRETAÇÃO DOS ESTÍMULOS PRIMITIVOS AO NUTRIREM O AUTÊNTICO ÉTIMO DA GÉNESE
DO INEXPRIMÍVEL. ESTE PRECIPÍCIO PINTOR-POETA É UMA CONSCIÊNCIA INENARRÁVEL DA DENSIDADE INTRÍNSECA, DO ANFITEATRO DA INTERSUBJECTIVIDADE, DA COMBINAÇÃO DOS ANTINÓMICOS, DA ESTRANHEZA DAS SOBREPOSIÇÕES/DEVASTAÇÕES E DA TRANSGRESSÃO HIEROGLÍFICA: _____________ AQUI A ELEMENTARIEDADE DOS QUADROSPALAVRAS DINAMIZAM A RELAÇÃO FUNDADORA E HETEROGÉNEA DO CLIMA DA ERRÂNCIA E DAS ANTROPOFORMIZAÇÕES/EROTIZAÇÕES DAS PAISAGENS ONDE A GESTAÇÃO PROFÉTICA E VISIONÁRIA RECOLHE E INTERIORIZA HIPNOTICAMENTE A ACTIVIDADE GERMINADORA DO LIVRO-NATUREZA SOBRE O DESTINATÁRIO DA OBSCURIDADE, DO ALFABETO-UNO DA DRAMATIZAÇÃO E DA CONDIÇÃO HUMANA.

Com Serguilha entendemos que há em Francisco dos Santos e Piva uma importância que se estende para além do espaço do pensamento literário, pois vai além da literatura, atravessa o artista, se enreda aos desdomínios da criação. Com Francisco dos Santos e Piva, o pensamento se descola das coisas fixas, diga-se: da história da arte e da história da literatura, pois eles nos obrigam a pensar em movimento, ao passo que todo o pensamento tradicional leva-nos a pensar num fundamento único, numa unidade de pensamento. Pela lente de Serguilha, a pintura e a poesia indicam um pensamento em profusão que, sobremaneira, implica em criatividade, engendrada numa forma de viver, a vida como obra de arte vivida a partir da lógica:

‘INTERIORIDADE/EXTERIORIDADE’; e vice versa, na ‘PROFUNDIDADE DO IDIOMA’, na ‘METAMORFOSE’, no ‘DESCOBRIMENTO DA (IN)-TEMPORALIDADE SATURNINA E DO DEVASTADOR DELÍRIO DO COSMOS’, no ‘APOGEU DA INSTABILIDADE DA CRIAÇÃO POÉTICA E ARTÍSTICA COMO UMA CONTÍNUA TRANSFORMAÇÃO DO CONHECIMENTO AFECTIVO-ESPONTÂNEO E DA REFLEXÃO DO UNIVERSO’

Nessa direção, o pensamento alcança uma outra velocidade, dilaceradora de placenta, gerando um pensamento órfão [pensamento sem pai, nem mãe – sem começo nem fim – solto no mundo], no qual se encontram um corpo: POEMA; e outro: PINTURA, numa mesma grafia: a de Serguilha; erigindo não uma unidade, mas uma matéria viva [tal como o redemoinho e tudo que arrasta no seu bojo], que no caos da sua velocidade forma um POEMA-PINTURA, que por si traz a imagem do Corpo Sem Órgão – CsO; que segundo José Gil: “é, antes do mais, uma questão de matéria. Mas matéria trabalhada, transformada – o CsO do escritor não é feito de palavras, mas de «escrita», resultado do seu trabalho sobre as palavras. Construir o CsO consiste em determinar a boa matéria, a que convém ao corpo que se quer construir: um corpo de sensações Picturais, um corpo de dor no masoquismo, uma corpo de afectos amorosos que toma posse do ser apaixonado, um corpo de pensamento no filósofo. Compor um tal corpo torna-se tarefa uma delicada, quando se pensa que cada fluxo de desejo é singular e que não é qualquer palavra ou qualquer pensamento que pode entrar no fluxo de maneira a integrar-se nele e a intensificá-lo” . É nessa direção que Serguilha pensa um corpo ainda mais intenso: Piva/ Artaud/ Francisco dos Santos:

“AQUI A SENSORIALIDADE, A EMOTIVIDADE, A INSTANTANEIDADE CÉNICA DO FOGO DRAMÁTICO E DO ANARQUISMO EFABULADOR DA MATÉRIA ALIMENTAM CADA VEZ MAIS A INCÓGNITA ANTIQUÍSSIMA E A FUNDAÇÃO DO CORPO COSMOGÓNICO (_______ ROBERTO PIVA E FRANCISCO DOS SANTOS LIBERTAM A SUA EXISTÊNCIA NA IMINÊNCIA-DINÂMICA-IMPERSCRUTÁVEL DO POEMA-PINTURA______): __________UMA INUNDAÇÃO DE ALABASTRINOS INDETERMINADOS NO ABISMO DO CORPO-DO-CORPO E NO SAZONAMENTO DA VIDA INSTINTIVA FORMA UMA CONSCIÊNCIA PRIMORDIAL E AUTÓNOMA NA CRIAÇÃO DA ELEMENTARIDADE POÉTICA. ESTA PERTURBAÇÃO PROJECTA/RELEMBRA ANTONIN ARTAUD E OS SEUS PANORAMAS LIDADORES DO BARBARISMO, DAS INSTABILIDADES PROFUNDAS DA HUMANIDADE E DAS COMPOSIÇÕES DA VERTIGEM HETEROGÉNEA QUE ABALANÇA A TENSÃO DESABRIDA DO GRITO EMANCIPADO”.

Piva/ Artaud/ Francisco dos Santos: caminhos que se dobram como lâminas que cortam alhures. Nessa esfera, só nos cabe sentir, ler, ver, como quem observa uma paisagem, aliviado dos anseios de desvendar saberes tão belamente engendrados, perceptíveis em cada ponta: nas voltas de cada pensamento; seja na figura Piva/ Artaud/ Francisco dos Santos, planos de pensamento e transição, zonas de perfuração, vôos pela superfície, pelas janelas do impensado. Lugares do incomum, corpos espalhados pelo diverso, livres como blocos de sensação. Na experiência da escrita de Luis Serguilha, cada bloco de sensação funciona como um aberto, um aroma que necessita de uma atenção desejosa para manusear. Com efeito, com um estilo voraz, Serguilha segue adiante, atravessando os aromas com maestria, manuseando com a agilidade necessária de quem se hidrata de cada saber na potência máxima da intensidade, trilhando para uma finalidade que assegure, pela sutileza dos sabores, a vitalidade da diferença, compondo um inusitado banquete literário.

IV - Da Transgressão

Serguilha, a partir dos poemas de Piva, das Pinturas de Francisco dos Santos, e do corpo sem órgão de Antonin Aratud, risca uma imagem que transgride, subvertendo a cena, buscando incessantemente transbordar o concreto para tornar viável outras experiências: de linguagem, de vida, do que for. Algo bem próximo do que nos diz Foucault referindo-se a Sade: “Desde que Sade pronunciou suas primeiras palavras, fez percorrer num único discurso todo o espaço do qual ele tornaria de repente o soberano, nos ergueu até a uma noite em que Deus está ausente e na qual todos os nossos gestos recorrem a esta ausência numa profanação” .

Serguilha, transgredindo, pensa o incomum, logo revitaliza a cena, sacode o tédio, subvertendo a gramática, surfando no labirinto do alfabeto, escrevendo em palavras, dizendo MAIÚSCULO, gritando um “TEATRO-POEMA-PALAVRA-PINTURA”, gerando pela abertura do seu GRITO bons encontros: Piva/ Artaud/ Francisco dos Santos/ Hölderlin/ Michaux. A escrita, nessa órbita, não mais está disponível para designar algo ou dar voz a alguém, pois vem de uma matéria nervosa que tudo quebra e tudo esfacela; sua força fratura o muro do significante e alcança o outro lado da fronteira, tal como, referindo-se a Artaud, nos diz Daniel Lins: é uma espécie de “Escrita sopro, gazes, murmúrio, estalado de árvores, estupradas pela tempestade; reverberação, intoxicação de ovelhas prenhes, úberes sufocadas pela falta de ar, vida querendo morrer antes de nascer, Artaud realiza, à sua maneira, a escrita do arejamento, das correntes de ar, concretizando o papel essencial da escrita” . Esse, de uma outra maneira, é o efeito transgressivo que o TEATRO-POEMA-PALAVRA, de Artaud, Piva e Francisco dos Santos, faz transparecer na escrita de Serguilha que, de forma incisiva nos diz:

O ESPÍRITO DESTES POETAS-PINTORES-DRAMATURGOS DA LINGUAGEM CAOLÓGICA ESTÁ SEMPRE NUMA CONVULSÃO DE SUBSTANCIALIDADES PRÓPRIAS ONDE A LOUCURA DE DESMASCARAREM O DINAMISMO-DO-OLHAR-DO-MUNDO E AS SUAS MÚLTIPLAS ESFINGES RENASCE ENTRE AS AGITAÇÕES RÍTMICAS DAS ESCRITURAS. DA NATUREZA: __________________ A TOPOLOGIA DO SER INCOMPLETO DEVORA A VIAGEM DA FERIDA INDISPENSÁVEL PARA TRANSFORMAR AS SILHUETAS DOS OBSTÁCULOS CONVENCIONAIS E NORMATIVOS NA PROBABILIDADE TRANSGRESSORA DO ALVOROÇO ABSOLUTO.

Na literatura, segundo vemos na obra de Serguilha, a palavra torna-se um instrumento, um meio, que fratura e transgride o sentido do mundo e das coisas para incorrer em um horizonte outro, fora do mundo e das substâncias. Essas experiências nos arrancam do mundo e nos colocam novamente nele, como o eterno retorno que na sua velocidade injeta um pouco de possível às coisas, assegurando no seu percurso o inevitável rompimento das verdades e das certezas, que encobre e mantém a engrenagem do mesmo. No lugar do usual, um outro sentido, uma outra função: cavar e inventar realidades nômades, não-lineares, marteladas, arrastadas pela força do Devir; abertas ao vento dos acontecimentos. Com Roberto Piva, Francisco dos Santos e Antonin Artaud, a escrita de Serguilha torna-se uma MÁQUINA DE GUERRA, uma abertura para outras aberturas.

V - Um Caso de Possível

Há no projeto de Serguilha uma grande passagem de ar que, depois da fratura, faz ventilar os seus possíveis, arejando o clima, fazendo circular um cardume de nomes, estilos, rostos, que através da sua escrita – numa investida desejosa – vão abrindo novas clareiras, tecendo pacientemente o inusitado de uma nova questão: Como a literatura é possível hoje?

Serguilha tece na literatura de seu tempo uma cartografia, um mapa da diferença, no qual o que está em jogo é o fluxo da escrita, a sua capacidade de reinvenção. Seu trabalho e árduo e silencioso, por vezes, lança mão de nomes içados das entranhas do fora total, em rostos pouco familiares ao grande público, mas com uma potência criativa extraordinária. A partir desse momento, sua linguagem realmente acena para nós, e a um só tempo sua obra acena para a literatura; o que quer dizer isso? Quer dizer que a obra interpela a literatura, lhe dá garantias, impõe – a si mesma – determinadas saídas que provam – a si e aos outros – que essa escolha é uma opção pela Literatura.

Nesta trilha, Serguilha nos possibilita um passeio por entre algumas expressões do contemporâneo, num percurso desterritorializante através do qual percebemos ritmos diferentes e sentimos pulsar a força do estilo; e nos apresenta uma experiência generosa que vai, de um nome a outro, desvelando uma miríade de forças, deixando evidente que o que mais deseja é compartilhar desse bloco de possível.

E nessa direção segue: pelas aberturas, sombras e desvios de cada escrita, mergulhando nesse imenso de vozes sussurrantes, se enredando pelo aberto do seu ressoar, se espraiando no intenso dessa comunidade, desaparecendo na sua sombra. E então a questão se fecha: a literatura só é possível na superação, no contínuo exercício do refazer-se.

VI - Uma Questão de Outro Tipo

E para nós leitores, testemunhas mudas, no instante dessa experiência – à leitura da obra de Luiz Serguilha – uma outra questão se abre: em que consiste a leitura desta obra?
— A obra, no instante em que é lida, torna-se soberana, edifica o seu próprio tempo. O leitor não tem saídas. Mas, paradoxalmente, à medida que lê, o leitor se afasta dela forjando seus próprios pensamentos, como diz Barthes: “ler com a cabeça erguida” . Contudo, esse afastamento, ao contrário de enfraquecê-la, a potencializa, pois esses pensamentos não são puros, estão contaminados pelos rastros da obra, que se espalha pelo corpo do leitor em uma velocidade que não começa e nem acaba nunca; movimento que o arrasta à solidão e o entrega ao interminável.


Nilson oliveira [Belém / PA] é editor da revista Polichinello;
autor de Apenas Blanchot (org), [Pazulin, 2008];
A Outra Morte de Haroldo Maranhão [IAP, 2006]

BARTLEBY H. BARTLEBY [12:54]

 



THOMAS BERNHARD E A MÁQUINA DE GUERRA DA LITERATURA
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:54]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [12:53]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [12:52]

 




Thomas Bernhard e a Máquina de Guerra da Literatura

[Nilson Oliveira]


A vida gera-se na palavra.
Giorgio Agamben



O ruidoso relógio das décadas move-se outra vez. Agora nem Musil, nem Broch, nem Canetti, mas Thomas Bernhard (1931-1989), ele e sua saúde, sua voz arfante, que irrompe o silêncio para dizer o não dito – um pouco de possível nesses dias de insuportável e febre. Se antes ele martelava no front [resistindo à tolice, às dissimulações do intolerável], hoje corta as manhã por pura intensidade. Retorna para afirmar o possível, para fazer explodir o açougue das palavras adormecidas. Ou seja, retorna outra vez pela vida [irrigando o fértil jardim da sublevação], manuseando seu alfabeto de intensidade, dançando na noite como um trovão. Bernhard volta à cena nesses dias em que se acumulam algumas décadas do seu sono derradeiro. Retorna, mas pelas trilhas de Nietzsche [o eterno retorno], em sobrevôos alçados pela força da escrita – imanente criatividade do ato literário –, numa velocidade que se dobra ao infinito, mas sem cingir ao absoluto ou função tagarela de falar de tudo. Bernhard, através da sua escrita, combate em pequenas guerrilhas um combate que é pura vontade, tal como diz Peter Pelbart, seus temas cortam a um só tempo “amizade e inveja, escrito [s] num ritmo ofegante, alucinatório. O autor austríaco aciona sua metralhadora giratória contra a sociedade burguesa – e como em toda sua obra, é a literatura a serviço da extinção, isto é, da salvação” . Da escrita de Thomas Bernhard transborda um pensamento entranhado na vida, tangenciando ao dentro e fora dessa vida, expondo em carne viva a frugalidade, a rotina, e com isso, desvelando os microfascismos daqueles que passeiam ‘tacitamente’ pelas ruas de Salzburg. Assim vemos em Extinção [Companhia das letras - 2000], através de Franz-Josef Murau [narrador do romance], Bernhard incorrer num combate cerrado contra as estruturas da igreja, da família, do estado e de todo ambiente nacional-socialista impregnado na cultura austríaca do pós-guerra. De outra forma, em Árvores Abatidas [Rocco -1991], o narrador, sentado em sua bergère [num jantar concedido pelos Auersberger a um ator veterano do burgtheater], dispara e dispara, não faz concessão, diz a seco; das suas artérias pulsa uma escrita vibrátil que age contra a máquina déspota, que se disfarça num horroroso teatro de representação. Bernhard odeia as máscaras, foi um “desmascarador” de todos os preconceitos e dissimulações da cultura germânica e, sobremaneira, daquilo que [como um verme] se esconde nas entranhas dos valores universalmente aceitos – nas grandes ou pequenas verdades assentadas nos ideais que atravessam a religião, a cultura, a política –, ventilados no porão ou na ribalta, engendrando um árido campo de insuportável. Em Bernhard isso se descortina numa terrível imagem: em muitos cidadãos de Salzburgo reconheço sempre o prefeito, que para mim era o nacional-socialista e o católico reunidos numa mesma pessoa, forma humana e postura mental que, em Salzburgo, são as mais disseminadas e, até hoje, predominantes na cidade . Por certo, as impressões de Bernhard, que estão ligadas a um contexto da segunda guerra, perturbam. Ainda hoje – frente à paisagem tenebrosa do presente em que, sobre maneira na Europa, as idéias totalitárias ganham mais e mais força sob a insígnia de um discurso que expurga o estrangeiro, fulmina “o sangue impuro”, destrata o diferente, em favor de uma paisagem asséptica, harmônica, tutelada pelo axioma a Europa é dos europeus – a fala de Bernhard torna-se mais atual e incômoda que nunca; sua escrita desliza veloz, por vezes explode tudo, num estilo torrencial que muito nos lembra Céline. Mas, por certo, sua escrita acontece em outra medida, pois há em sua obra atos de ruptura, um dizer que quebra continuamente num combate contra a denegação de um passado mordido, se lançando contra os zumbis desse passado no qual seus fantasmas vagam [dissimulados] pelos corredores, gabinetes, salas e ante-salas do presente. A voz de Bernhard tem um ruído que incomoda: Máquina de Guerra contra os déspotas, nazistas e todo o abecedário do totalitarismo. Contudo, Bernard não é um ressentido, passa alhures disso. Sua agressividade decorre de uma instância mais profunda, é a negatividade do positivo,, ativa, afirmativa . O seu movimento contra é nutrido por uma saúde: a literatura. Bernhard diz o indizível, vai ao fundo disso, alcança a vitalidade da arte, a escrita, e com ela navega contra a herança da violência em favor de um possível da vida – aventura vivida sem nenhuma reserva. É um caso de velocidade, ele se move, segue um ritmo, tem sabor, perspectiva, ferocidade, fazendo da escrita uma potência nômade que migra de livro a livro, disparando as suas rajadas. Todavia, a velocidade em Bernhard nada tem a ver com estar na frente da corrida, mas com devires, tal como linhas que deslizam rachando as palavras, taxiando entre a escrita e o pensamento, dançando pelo meio das coisas. Escrever é produzir velocidade, que nada tem a ver com escrever depressa, é na escrita mais lentamente trabalhada que se atinge a velocidade absoluta. Quanta Beleza em Jean Santeuil ou em Morte a Credito ou em O Inominável, obras que se diferenciam entre si por singularidades e, sobremaneira, por conduzirem linhas de tempo, por conduzirem e serem conduzidas, alçadas por fluxos peculiares à lentidão de quem as teceu [um rosto? uma identidade?], às potências criativas. Nessa esfera, a escrita navega em velocidades extraordinárias, lento/veloz/arrastado, num intenso devir-velocidade. Movimento aliviado dos sentidos; das cloacas que maqueiam a superfície das coisas, vôo no coração da imanência, mergulho que atravessa o abcesso de um pensamento perturbador. Assim são os Livros de Thomas Bernhard, escritos para dar vazão ao caminho, para seguir em frente, fazendo jorrar o seu fluxo desejoso, pensamento bomba: Toda a gente sabe o que um escritor faz. Assim como as vacas comem forragem, os escritores comem idéias. São sempre as mesmas ou variam, é coisas que não depende deles. Trata-se de uma inspiração superior. Por mim, tudo começou aos dezoito anos, quando fui internado num hospital e me deram a extrema unção. Depois tive num sanatório, na alta montanha, durante meses sem sair da cama e sempre com o mesmo cume a minha frente. Não podia me mexer, e por causa desse aborrecimento e desse estar só, meses e meses, com aquela montanha a minha frente (...) ou ficava louco ou começava a escrever. Resolvi escrever e assim venci meu ódio aos livros e à escrita . Não se trata de idiossincrasia, mas de uma interioridade selvagem, de uma ruminação que atravessa a escrita pelo meio, revolvendo o coração do problema: a escolha, a opção pelo ato criativo, pelos combates em favor da escrita. Mas também o tema da força: vontade de afetar e ser afetado, deixando-se levar pelas águas da escrita, numa entrega total, que alcança o que Foucault chamou de processo de subjetivação: trata-se da constituição de modos de existência, subjetivar é construir pregas, é vergar a força, dobrar a dobra, alcançar o lado de fora. Com feito, o grande escritor nunca escreve para se tornar escritor, mas por outra razão: escreve por vontade; vontade que passa pela escrita, mas a ultrapassa fazendo da escrita um laboratório de invenção, uma máquina em eterno devir. Nessa esfera, escrever já não tem o seu fim em si mesmo, precisamente por que a escrita já não é qualquer coisa de pessoal, ultrapassa a latitude do sujeito, e aí a finalidade de escrever é levar a vida a uma intensidade impessoal. E mesmo quando escreve na primeira pessoa, como Celine e Bernhard, o escritor está falando uma linguagem nova, gaguejando na língua, desenhando uma nova imagem no pensamento, tal como as pinturas de Marcel Proust [a força da sensação contra a fraqueza do pensamento] ou a fórmula desconcertante de Bartleby [vontade de recusa ao estabelecido]. Questão presente em raras obras produzidas pela literatura, mas que expressam com rara beleza a singularidade do espaço literário. Thomas Bernhard é sem engano uma fissura no horizonte da escrita literária, suas obras deságuam a literatura para um Aberto – um espaço livre da demagogia, do egocentrismo. Bernhard escreve veloz, escreve numa intensidade que vaza, que arrasta tudo. Escrita-corpo. A sua escrita é pele, mas também é dura, corte afiado, como nesta passagem de Extinção: O fotografar é uma mania sórdida que pouco a pouco se apodera de toda humanidade, porque ela não esta somente apaixonada pela deformação e pela perversidade, mas loucas por ela, e com o tempo, de tanto fotografar, ela torna efetivamente o mundo deformado e perverso como o único e verdadeiro . “Corte afiado na nuvem tesa”, Bernhard com sua “letra amolada” tensiona tudo, com diz Walter Benjamim: a tenção que atravessa o romance se assemelha muito à corrente de ar que alimenta e reanima a chama ; A literatura se edifica sobre a superfície dessa tensão. Esse paradoxo é para nós um lugar de força. Thomas Bernhard, através da sua escrita, apresenta uma ruptura na paisagem da escrita literária; sua obra traz o deslizamento, o deslocamento de uma potência que vindo à luz expressa a singularidade da atividade literária. Com ele entendemos tão bem a frase de Deleuze: que o pensamento seja lançado como uma pedra por uma máquina de guerra


BARTLEBY H. BARTLEBY [12:52]

[ 16.1.09 ]

 


Luís Miguel Nava: o corpo como inscrição do real ou o corpo radical

Maria João Cantinho


Um dia, ao acordar, deu por ter deixado todos os seus ossos num dos sonhos, do qual, como dum espelho, a carne e a roupa juntas irrompiam. Nunca mais desde então os pôde espetar na realidade, coisa que antes tanto se orgulhava de fazer.
Luís Miguel Nava, "Os Ossos", in O Céu sob as Entranhas.


Pouco conhecido do grande público, Luís Miguel Nava nasceu em 1957 e desapareceu precocemente em 1995, cinco meses após a publicação de Vulcões, sem que tivesse saído um único artigo crítico sobre o seu livro. As causas desta indiferença podem ser múltiplas, mas, provavelmente, a principal razão terá sido a incapacidade para absorver uma obra inteiramente avessa aos padrões da poesia portuguesa, intensamente radical, quer na sua forma como no conteúdo . Como o refere Gastão Cruz [1], Luís Miguel Nava só pode ser relembrado como "um ser paradigmaticamente livre" e desmistificador, em todas as acepções: transgressivo, anti-conservador e crítico. Ao criticar a moralidade vazia e adotar uma atitude sistemática e analítica perante o real, não admira que tenha levado essa atitude a uma radicalização, da qual a expressão mais acabada terá sido a de assumir o corpo (na sua nudez e totalidade abrangente) como o centro da sua obra, emblema de uma inscrição do real, isto é, o corpo dilacerado, matriz onde se inscreve a fragmentação da verdade, da experiência e da vivência mundana: "Por dentro do meu corpo, onde é possível separar do sangue os vários órgãos, a quem destes o contemple é dado vê-lo embravecer contra as vitrines. Desnudarmo-nos é pouco, há que mostrar as vísceras (...)" [2]. Numa ousadia ainda pouco usual na poesia portuguesa, o autor transformou essa descida aos abismos viscerais numa via de conhecimento que se desdobra e opera no interior do seu projeto poético, com toda a matéria verbal que ele implica, nas suas mais diversas e concretas configurações. Além de um jogo metafórico peculiar, note-se a importância do esbatimento das clássicas dicotomias entre sentidos/razão, abstracto/sensível, sensorial/espiritual. O corpo, assim distendido, em toda a sua extensão, como pura materialidade, acaba por revestir uma dimensão trágica, infinitamente solitária e vulnerável, que se acentua ao longo da sua obra.
Estreando-se em 1979, com o livro de poesia Películas (Moraes), que foi prêmio de Revelação da A.P.E., Luís Miguel Nava escreveu posteriormente A Inércia da Deserção (& etc., 1981), Como Alguém Disse (Contexto, 1982), Rebentação (& etc., 1984), Poemas (reedição conjunta de livros anteriores, Limiar, 1987), O Céu sob as Entranhas (Limiar, 1989) e Vulcão (Quetzal, 1994). Foi, ainda, autor de três obras de ensaio e organizou uma Antologia de Poesia Portuguesa - 1960/1990.
Sete anos volvidos após a sua morte, a D. Quixote presta-lhe justiça, compilando uma obra que marcou o panorama poético português, nas décadas de 80 e 90. Aliando uma forte expressividade, que lhe advém da intensidade criatividade metafórica, a uma tendência narrativa da qual resultam poemas em prosa, o autor oscila entre o plano do concreto - comparando o corpo e os órgãos humanos a órgãos funcionais, utilitários - e o plano do abstracto, revelando a sua poesia uma concentração elevadíssima, abrindo-se a uma leitura que suscita contradição e que é, também por isso, inesgotável. O melhor exemplo dessa tensão metafórica pode encontrar-se no próprio título O Céu sob as Entranhas.
A forte componente "alucinatória" (na opinião de Eduardo Prado Coelho) da poesia de Nava coloca-o mais próximo da poesia dos anos 60 e de poetas como Herberto Helder e Luiza Neto Jorge do que outros, mais próximos de si (da geração de 70). Por outro lado, como o nota Gastão Cruz, essa vertente combina-se com a depuração e o rigor dos artífices consumados [3], como sejam o caso de Carlos de Oliveira (sobretudo de Micropaisagem) e de Eugénio de Andrade (de Ostinato Rigore). A conjugação, entre uma concentração despojada, "a aridez da linguagem" [4], tão procurada na sua poesia, e o seu caráter alucinatório é, sem dúvida, o traço mais impressivo e original da sua obra, que lhe confere a tonalidade neo-expressionista e o destaca dos poetas da sua época, transformando-o num caso excepcional.
Nas primeiras obras do autor, a luminosidade e a sua relação intensa com a imagem erótica são aspectos peculiares, como quando o poeta diz, em Películas, "Através da Nudez", p. 46: "Este garoto é fácil compará-lo a um campo de relâmpagos/ encarcerando um touro. Através da nudez vêem-se os astros." Esta imagem recorrente, a do rapaz, símbolo do desejo erótico, sempre associada à mais imagem deflagradora, reaparece em "Sketch", p. 49: "Vem o rapaz à página, é o seu sketch, a luz às vezes é de tal intensidade que a página fica em branco (...)", revelando o amor/desejo como apresentação luminosa, mas que se vai dissipando nos restantes livros, obscurecendo-se, assim, o seu universo imagético [5].
Nos seus primeiros livros, Luís Miguel Nava suporta a sua poética numa rememoração apresentada pela imagem do mar, sobretudo nas obras Películas, A Inércia da Deserção, Como alguém disse (agrupados sob o título Onde à nudez) e Rebentação. Tal como Rosa Maria Martelo faz ressaltar [6], o mar ou a paisagem marítima concentra em si a imagem da desmesura, apresentando metaforicamente a ideia do sublime kantiano, mais ou menos fácil de reconhecer pelo excesso que se configura nas paisagens evocadas pelo poeta (vulcões, campos de relâmpagos, tempestades, abismos, rebentações). Todas essas metáforas remetem para a infinitude da idéia que nelas se apresenta, patenteando a inadequação que o poeta encontrava na escrita. O lugar do "absolutamente grande", o nó da sua sublimidade vai encontrar precisamente o fulcro no corpo e nele se fixa como a sua apresentação; no corpo, nas vísceras, na pele.
Ao longo do seu percurso poético, a tensão erótica vai abandonando o seu aspecto apolíneo, intrínseco nas primeiras obras, transformando-se numa paisagem baconiana e visceral, analisada de forma notável por Carlos Mendes de Sousa (cf. o seu estudo, in "A Coroação das Vísceras", na revista Relâmpago, nº 1, 10/97, bem como no prefácio de Fernando Pinto de Amaral à obra completa de Luís Miguel Nava). De salientar o poema "Matadouro", na p. 181, em que essa ideia se apresenta de uma forma impressiva: "Dancei num matadouro, como se o sangue de todos os animais que à minha volta pendiam degolados fosse o meu. Dancei até que em mim houvesse espaço para um poema de que todas as imagens depois fossem desertando". A exaltação das vísceras e do sangue atingem aqui um paroxismo que transforma o poema numa imagem deflagradora, em absoluto, num exercício de levar ao limite a tensão da hipérbole: "(...) Só num espelho assim saído há pouco das entranhas dum ser vivo se desenha a nossa verdadeira imagem (...) A luz que das vísceras emana é a de deus, aquela que, por uma excessiva dose de trevas misturada, mais do que qualquer outra se aproxima de deus, que resplandece nas carcaças em costelas onde é fácil pressentir as incipientes asas de algum anjo".
Tal como nas obras de Francis Bacon, em que a carne e as vísceras se expõem ao olhar, apresentando a morte como visão derradeira e alegórica, o corpo é visto, não como vivo, mas como cadáver que se revela na mais brutal aniquilação, também na poesia de L.M. Nava esse desejo é ostensivo, como quando o poeta diz: "Desnudarmo-nos é pouco, há que mostrar as vísceras". Esse impulso procura, paradoxalmente, reinvestir o corpo e a morte de um sentido, que lhe é conferido pela luz íntima que dele, corpo mortificado, nasce, como fonte de um obscuro e críptico sentido: a dionisíaca luz das trevas. Cada pedaço aniquilado, o corpo levado à sua fragmentação, remete para a ideia de uma petrificação do seu sentido, inscrito no poema. Este é o "lugar" de consumação e redenção dessa petrificação.
Esta espécie de desassossego que Luís Miguel Nava nos provoca, um verdadeiro arrepio perante a brutalidade das metáforas e o excesso que nelas deflagra, é um atributo inalienável da grande poesia, apelando, não a uma serenidade, por parte do leitor, mas a uma verdadeira suspensão perante o que se entende ser (ou não se entende) a função da verdadeira poesia. É uma obra inquietante e em que a incidência do olhar se faz verticalmente e sem tréguas.
Atirávamos pedras
à água para o silêncio vir à tona.
O mundo, que os sentidos tonificam,
surgia-nos então todo enterrado
na nossa própria carne, envolto
por vezes em ferozes transparências
que as pedras acirravam
sem outro intuito além do de extraírem
às águas o silêncio que as unia.
["Sem outro intuito", Vulcão.]
NOTAS
1 Cf. A Poesia Portuguesa Hoje, ed. Relógio d’Água, p. 191.
2 Luís Miguel Nava, Poesia Completa, Editora D. Quixote, Lisboa, 2002, Rebentação, "Vitrines", p. 143.
3 Cf. Gastão Cruz, A Poesia Portuguesa Hoje, editora Relógio d’Água, p.187: A construção do poema era, para Luís Miguel Nava, um trabalho obsessivo. Cada texto o ocupava durante dias ou semanas, em sucessivas versões (...)". Essa disciplina era reforçada com a extrema condensação dos poemas em prosa.
4 Cf. poema "Céu Árido", p. 168: "A fala quer-se árida, de uma aridez idêntica à da roupa que nos cobre o corpo ou à do céu, de que me esforço, sempre que dele falo, por deixar à mostra um dos agrafos mais profundos."
5 Ideia que é observada justamente por Gastão Cruz no posfácio à obra completa do poeta.
6 Cf. Relâmpago, nº 3, pp. 16, 17, 10/98.


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[ 9.1.09 ]

 




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INTRODUÇÃO: RIZOMA

Gilles Deleuze / Felix Guattari

Escrevemos o Anti-Édipo a dois. Como cada um de nós era vários, já era muita gente. Utilizamos tudo o que nos aproximava, o mais próximo e o mais distante. Distribuímos hábeis pseudônimos para dissimular. Por que preservamos nossos nomes? Por hábito, exclusivamente por hábito. Para passarmos despercebidos. Para tornar imperceptível, não a nós I mesmos, mas o que nos faz agir, experimentar ou pensar. E, finalmente, 1 porque é agradável falar como todo mundo e dizer o sol nasce, quando todo mundo sabe que essa é apenas uma maneira de falar. Não chegar ao ponto em que não se diz mais EU, mas ao ponto em que já não tem qual-quer importância dizer ou não dizer EU. Não somos mais nós mesmos. Cada um reconhecerá os seus. Fomos ajudados, aspirados, multiplicados.

Um livro não tem objeto nem sujeito; é feito de matérias diferentemente formadas, de datas e velocidades muito diferentes. Desde que se atribui um livro a um sujeito, negligencia-se este trabalho das matérias e a exterioridade de suas correlações. Fabrica-se um bom Deus para movimentos geológicos. Num livro, como em qualquer coisa, há linhas de articulação ou segmentaridade, estratos, territorialidades, mas também linhas de fuga, movimentos de desterritorialização e desestratificação. As velocidades comparadas de escoamento, conforme estas linhas, acarretam fenôme

nos de retardamento relativo, de viscosidade ou, ao contrário, de precipitação e de ruptura. Tudo isto, as linhas e as velocidades mensuráveis, constitui um agenciamento. Um livro é um tal agenciamento e, como tal, inatribuível. É uma multiplicidade – mas não se sabe ainda o que o múltiplo implica, quando ele deixa de ser atribuído, quer dizer, quando é elevado ao estado de substantivo. Um agenciamento maquínico é direcionado para os estratos que fazem dele, sem dúvida, uma espécie de organismo, ou bem uma totalidade significante, ou bem uma determinação atribuível a um sujeito, mas ele não é menos direcionado para um corpo sem órgãos, que não pára de desfazer o organismo, de fazer passar e circular partículas a-significantes, intensidades puras, e não pára de atribuir-se os sujeitos aos quais não deixa senão um nome como rastro de uma intensidade. Qual é o corpo sem órgãos de um livro? Há vários, segundo a natureza das linhas consideradas, segundo seu teor ou sua densidade própria, segundo sua possibilidade de convergência sobre “um plano de consistência” que lhe assegura a seleção. Aí, como em qualquer lugar, o essencial são as unidades de medida: “quantificar a escrita”. Não há diferença entre aquilo de que um livro fala e a maneira como é feito. Um livro tampouco tem objeto. Considerado como agenciamento, ele está somente em conexão com outros agenciamentos, em relação com outros corpos sem órgãos. Não se perguntará nunca o que um livro quer dizer, significado ou significante, não se buscará nada compreender num livro, perguntar-se-á com o que ele funciona, em conexão com o que ele faz ou não passar intensidades, em que multiplicidades ele se introduz e metamorfoseia a sua, com que corpos sem órgãos ele faz convergir o seu. Um livro existe apenas pelo fora e no fora. Assim, sendo o próprio livro uma pequena máquina, que relação, por sua vez mensurável, esta máquina literária entretém com uma máquina de guerra, uma máquina de amor, uma máquina revolucionária etc. – e com uma máquina abstrata que as arrasta. Fomos criticados por invocar muito freqüentemente literatos. Mas a única questão, quando se escreve, é saber com que outra máquina a máquina literária pode estar ligada, e deve ser ligada, para funcionar. Kleist e uma louca máquina de guerra, Kafka e uma máquina burocrática inaudita... (e se nos tornássemos animal ou vegetal por literatura, o que não quer certamente dizer literariamente? Não seria primeiramente pela voz que alguém se torna animal?) A literatura é um agenciamento, ela nada tem a ver com ideologia, e, de resto, não existe nem nunca existiu ideologia.

Falamos exclusivamente disto: multiplicidade, linhas, estratos e segmentaridades, linhas de fuga e intensidades, agenciamentos maquínicos e seus diferentes tipos, os corpos sem órgãos e sua construção, sua seleção, o plano de consistência, as unidades de medida em cada caso. Os Estratômetros, os deleômetros, as unidades CsO1

CsO, é a abreviatura de Corpos sem Órgãos. (N. do T.)

de densidade, as unidades CsO de convergência não formam somente uma quantificação da escrita, mas a definem como sendo sempre a medida de outra coisa. Escrever nada tem a ver com significar, mas com agrimensar, cartografar, mesmo que sejam regiões ainda por vir.

Um primeiro tipo de livro é o livro-raiz. A árvore já é a imagem do mundo, ou a raiz é a imagem da árvore-mundo. É o livro clássico, como bela interioridade orgânica, significante e subjetiva (os estratos do livro). O livro imita o mundo, como a arte, a natureza: por procedimentos que lhes são próprios e que realizam o que a natureza não pode ou não pode mais fazer. A lei do livro é a da reflexão, o Uno que se torna dois. Como é que a lei do livro estaria na natureza, posto que ela preside a própria divisão entre mundo e livro, natureza e arte? Um torna-se dois: cada vez que encontramos esta fórmula, mesmo que enunciada estrategicamente por Mao Tsé-Tung, mesmo compreendida o mais “dialeticamente” possível, encontramo-nos diante do pensamento mais clássico e o mais refletido, o mais velho, o mais cansado. A natureza não age assim: as próprias raízes são pivotantes com ramificação mais numerosa, lateral e circular, não dicotômica. O espírito é mais lento que a natureza. Até mesmo o livro como realidade natural é pivotante, com seu eixo e as folhas ao redor. Mas o : livro como realidade espiritual, a Árvore ou a Raiz como imagem, não pára de desenvolver a lei do Uno que se torna dois, depois dois que se tornam quatro... A lógica binária é a realidade espiritual da árvore-raiz. Até uma disciplina “avançada” como a Lingüística retém como imagem de base esta árvore-raiz, que a liga à reflexão clássica (assim Chomsky e a árvore sintagmática, começando num ponto S para proceder por dicotomia). Isto quer dizer que este pensamento nunca compreendeu a multiplicidade: ele necessita de uma forte unidade principal, unidade que é suposta para chegar a duas, segundo um método espiritual. E do lado do objeto, segundo o método natural, pode-se sem dúvida passar diretamente do Uno a três, quatro ou cinco, mas sempre com a condição de dispor de uma forte unidade principal, a do pivô, que suporta as raízes secundárias. Isto não melhora nada. As relações biunívocas entre círculos sucessivos apenas substituíram a lógica binária da dicotomia. A raiz pivotante não compreende a multiplicidade mais do que o conseguido pela raiz dicotômica. Uma opera no objeto, enquanto a outra opera no sujeito. A lógica binária e as relações biunívocas dominam ainda a psicanálise (a árvore do delírio na interpretação freudiana de Schreber), a lingüística e o estruturalismo, e até a informática.

O sistema-radícula, ou raiz fasciculada, é a segunda figura do livro, da qual nossa modernidade se vale de bom grado. Desta vez a raiz principal abortou, ou se destruiu em sua extremidade: vem se enxertar nela uma multiplicidade imediata e qualquer de raízes secundárias que deflagram um grande desenvolvimento. Desta vez, a realidade natural aparece no aborto da raiz principal, mas sua unidade subsiste ainda como passada ou por vir, como possível. Deve-se perguntar se a realidade espiritual e refletida não compensa este estado de coisas, manifestando, por sua vez, a exigência de uma unidade secreta ainda mais compreensiva, ou de uma totalidade mais extensiva. Seja o método do cut-up de Burroughs: a dobragem de um texto sobre outro, constitutiva de raízes múltiplas e mesmo adventícias (dir-se-ia uma estaca), implica uma dimensão suplementar à dos textos considerados. É nesta dimensão suplementar da dobragem que a unidade continua seu trabalho espiritual. É neste sentido que a obra mais deliberadamente parcelar pode também ser apresentada como Obra total ou o Grande Opus. A maior parte dos métodos modernos para fazer proliferar séries ou para fazer crescer uma multiplicidade valem perfeitamente numa direção, por exemplo, linear, enquanto que uma unidade de totalização se afirma tanto mais numa outra dimensão, a de um círculo ou de um ciclo. Toda vez que uma multiplicidade se encontra presa numa estrutura, seu crescimento é compensado por uma redução das leis de combinação. Os abortadores da unidade são aqui fazedores de anjos, doctores angelici, posto que eles afirmam uma unidade propriamente angélica e superior. As palavras de Joyce, justamente ditas “com raízes múltiplas” somente quebram efetivamente a unidade da palavra, ou mesmo da língua, à medida que põem uma unidade cíclica da frase, do texto ou do saber. Os aforismos de Nietzsche somente quebram a unidade linear do saber à medida que remetem à unidade cíclica do eterno retorno, presente como um não sabido no pensamento. Vale dizer que o sistema fasciculado não rompe verdadeiramente com o dualismo, com a complementaridade de um sujeito e de um objeto, de uma realidade natural e de uma realidade espiritual: a unidade não pára de ser contrariada e impedida no objeto, enquanto que um novo tipo de unidade triunfa no sujeito. O mundo perdeu seu pivô, o sujeito não pode nem mesmo mais fazer dicotomia, mas acede a uma mais alta unidade, de ambivalência ou de sobredeterminação, numa dimensão sempre suplementar àquela de seu objeto. O mundo tornou-se caos, mas o livro permanece sendo imagem do mundo, caosmo-radícula, em vez de cosmo-raiz. Estranha mistificação, esta do livro, que é tanto mais total quanto mais fragmentada. O livro como imagem do mundo é de toda maneira uma idéia insípida. Na verdade não basta dizer Viva o múltiplo, grito de resto difícil de emitir. Nenhuma habilidade tipográfica, lexical ou mesmo sintática será suficiente para fazê-lo ouvir. É preciso fazer o múltiplo, não acrescentando sempre uma dimensão superIor, mas, ao contrarIo, da maneIra sImples, com força de sobriedade, no nível das dimensões de que se dispõe, sempre n-1 (é somente assim que o uno faz parte do múltiplo, estando sempre subtraído dele). Subtrair o único da multiplicidade a ser constituída; escrever a n-1. Um tal sistema poderia ser chamado de rizoma. Um rizoma como haste subterrânea distingue-se absolutamente das raízes e radículas. Os bulbos, os tubérculos, são rizomas. Plantas com raiz ou radícula podem ser rizomórficas num outro sentido inteiramente diferente: é uma questão de saber se a botânica, em sua especificidade, não seria inteiramente rizomórfica. Até animais o são, sob sua forma matilha; ratos são rizomas. As tocas o são, com todas suas funções de hábitat, de provisão, de deslocamento, de evasão e de ruptura. O rizoma nele mesmo tem formas muito diversas, desde sua extensão superficial ramifica da em todos os sentidos até suas concreções em bulbos e tubérculos. Há rizoma quando os ratos deslizam uns sobre os outros. Há o melhor e o pior no rizoma: a batata e a grama, a erva daninha. Animal e planta, a grama é o capim-pé-de-galinha. Sentimos que não convenceremos ninguém se não enumerarmos certas características aproximativas do rizoma.

1º 2º - Princípios de conexão e de heterogeneidade: qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve sê-lo. É muito diferente da árvore ou da raiz que fixam um ponto, uma ordem. A árvore lingüística à maneira de Chomsky começa ainda num ponto S e procede por dicotomia. Num rizoma, ao contrário, cada traço não remete necessariamente a um traço lingüístico: cadeias semióticas de toda natureza são aí conectadas a modos de codificação muito diversos, cadeias biológicas, políticas, econômicas, etc., colocando em jogo não somente regimes de signos diferentes, mas também estatutos de estados de coisas. Os agenciamentos coletivos de enunciação funcionam, com efeito, diretamente nos agenciamentos maquínicos, e não se pode estabelecer um corte radical entre os regimes de signos e seus objetos. Na lingüística, mesmo quando se pretende ater-se ao explícito e nada supor da língua, acaba-se permanecendo no interior das esferas de um discurso que implica ainda modos de agenciamento e tipos de poder sociais particulares. A gramaticalidade de Chomsky, o símbolo categorial S que domina todas as frases, é antes de tudo um ir marcador de poder antes de ser um marcador sintático: você constituirá frases gramaticalmente corretas, você dividirá cada enunciado em sintagma nominal e sintagma verbal (primeira dicotomia...). Não se criticarão tais modelos lingüísticos por serem demasiado abstratos, mas, ao contrário, por não sê-lo bastante, por não atingir a máquina abstrata que opera a conexão de uma língua com os conteúdos semânticos e pragmáticos de enunciados, com agenciamentos coletivos de enunciação, com toda uma micropolítica do campo social. Um rizoma não cessaria de conectar cadeias semióticas, organizações de poder, ocorrências que remetem às artes, às ciências, às lutas sociais. Uma cadeia semiótica é como um tubérculo que aglomera atos muito diversos, lingüísticos, mas também perceptivos, mímicos, gestuais, cogitativos: não existe língua em si, nem universalidade da linguagem, mas um concurso de dialetos, de patoás, de gírias, de línguas especiais. Não existe locutor-auditor ideal, como também não existe comunidade lingüística homogênea. A língua é, segundo uma fórmula de Weinreich, “uma realidade essencialmente heterogênea”: Não existe uma língua-mãe, mas tomada de poder por uma língua domInante dentro de uma multiplicidade política. A língua se estabiliza em torno de uma paróquia, de um bispado, de uma capital. Ela faz bulbo. Ela evolui por hastes e fluxos subterrâneos, ao longo de vales fluviais ou de linhas de estradas de ferro, espalha-se como manchas de óleo2

Cf. Bertil Malmberg, Les nouvelles tendances de Ia linguistique. P.U.F. (o exemplo do dialeto castelhano), pp 97 sq.

. Podem-se sempre efetuar, na língua, decomposições estruturais internas: isto não é fundamentalmente diferente de uma busca das raízes. Há sempre algo de genealógico numa árvore, não é um método popular. Ao contrário, um método de tipo rizoma é obrigado a analisar a linguagem efetuando um descentramento sobre outras dimensões e outros registros. Uma língua não se fecha sobre si mesma senão em uma função de impotência.

3º - Princípio de multiplicidade: é somente quando o múltiplo é efetivamente tratado como substantivo, multiplicidade, que ele não tem mais nenhuma relação com o uno como sujeito ou como objeto, como realidade natural ou espiritual, como imagem e mundo. As multiplicidades são rizomáticas e denunciam as pseudomultiplicidades arborescentes. lnexistência, pois, de unidade que sirva de pivô no objeto ou que se divida no sujeito. lnexistência de unidade ainda que fosse para abortar no objeto e para “voltar” no sujeito. Uma multiplicidade não tem nem sujeito nem objeto, mas somente determinações, grandezas, dimensões que não podem crescer sem que mude de natureza (as leis de combinação crescem então com a multiplicidade). Os fios da marionete, considerados como rizoma ou multiplicidade, não remetem à vontade suposta una de um artista ou de um operador, mas à multiplicidade das fibras nervosas que formam por sua vez uma outra marionete seguindo outras dimensões conectadas às primeiras. “Os fios ou as hastes que movem as marionetes – chamemo-los a trama. Poder-se-ia objetar que sua multiplicidade reside na pessoa do ator que a projeta no texto. Seja, mas suas fibras nervosas formam por sua vez uma trama. E eles mergulham através de uma massa cinza, a grade, até o indiferenciado... O jogo se aproxima da pura atividade dos tecelões, a aqueles que os mitos atribuem às Parcas e às Norns3

2 Ernst Junger, Approches drogues et ivresse, Table ronde, p. 304,218. [Na mitologia germânica, a Norns correspondem às Parcas latinas que, por sua vez, correspondem às Moiras gregas (Moirai): Átropo, Clato e Láquesis, divindades fiandeiras que tecem a regulação da vida, desde o nascimento até a morte]

. Um agenciamento é precisamente este crescimento das dimensões numa multiplicidade que muda necessariamente de natureza à medida que ela aumenta suas conexões. Não existem pontos ou posições num rizoma como se encontra numa estrutura, numa arvore, numa raiz. ExIstem somente linhas. Quando Glenn Gould acelera a execução de uma passagem não age exclusivamente como virtuose; transforma os pontos musicais em linhas, faz proliferar o conjunto. Acontece que o numero deIxou de ser um conceIto universal que mede os elementos segundo seu lugar numa dimensão qualquer, para tornar-se ele próprio uma multiplicidade variável segundo as dimensões consideradas (primado do domínio sobre um complexo de números ligado a este domínio). Nós não temos unidades de medida, mas somente multiplicidades ou variedades-dê medida: A noção de unidade aparece unicamente quando se produz numa multiplicidade uma tomada de poder pelo significante ou um processo correspondente de subjetivação: é o caso da unidade-pivô que funda um conjunto de correlações biunívocas entre elementos ou pontos objetivos, ou do Uno que se divide segundo a lei de uma lógica binária da diferenciação no sujeito. A unidade sempre opera no seio de uma dimensão vazia suplementar àquela do sistema considerado (sobrecodificação). Mas acontece, justamente, que um rizoma, ou multiplicidade, não se deixa sobrecodificar, nem jamais dispõe de dimensão suplementar ao número de suas linhas, quer dizer, à multiplicidade de números ligados a estas linhas. Todas as multiplicidades são planas, uma vez que elas preenchem, ocupam todas as suas dimensões: falar-se-á então de um plano de consistência das multiplicidades, se bem que este “plano” seja de dimensões crescentes segundo o número de conexões que se estabelecem nele. As multiplicidades se definem pelo fora: pela linha abstrata, linha de fuga ou de desterritorialização segundo a qual elas mudam de natureza ao se conectarem às outras. O plano de consistência (grade) é o fora de todas as multiplicidades. A linha de fuga marca, ao mesmo tempo: a realidade de um número de dimensões finitas que a multiplicidade preenche efetivamente; a impossibilidade de toda dimensão suplementar, sem que a multiplicidade se transforme segundo esta linha; a possibilidade e a necessidade de achatar todas estas multiplicidades sobre um mesmo plano de consistência ou de exterioridade, sejam quais forem suas dimensões. O ideal de um livro seria expor toda coisa sobre um tal plano de exterioridade, sobre uma única página, sobre uma mesma paragem: acontecimentos vividos, determinações históricas, conceitos pensados, indivíduos, grupos e formações sociais. Kleist inventou uma escrita deste tipo, um encadeamento quebradiço de afetos com velocidades variáveis, precipitações e transformações, sempre em correlação com o fora. Anéis abertos. Assim, seus textos se opõem de todos os pontos de vista ao livro clássico e romântico, constituído pela interioridade de uma substância ou de um sujeito. O livro-máquina de guerra, contra o livro-aparelho de Estado. As multiplicidades planas a n dimensões são a a-significantes e a-subjetivas. Elas são designadas por artigos indefinidos, ou antes partitivos (c’est du chiendent, du rhizome...) [é grama, é rizoma...]

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BARTLEBY H. BARTLEBY [20:53]

[ 28.12.08 ]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [10:40]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [10:40]

 


EM TORNO DE Mário Faustino e Maurice Blanchot

nilson oliveira


deixa / que a voz se cale e sinta-se fluente.
Max Martins



Enquanto existiu, Mário Faustino foi inteiramente dedicado à vivência literária. Ativo, se lançou na literatura em um vôo sem volta. Desde muito cedo, Mário estabelece com a escrita literária uma rede de investigações tendo a poesia e a crítica como zonas de maior atenção; navega de um espaço a outro hidratando-se na intensidade de cada acontecimento; mergulha na leitura e no estudo, engendrando bons encontros, entorno de uma pequena comunidade, com Benedito Nunes, Francisco Paulo Mendes, Haroldo Maranhão, com os quais, entre muitas trocas, lança-se em inquietas movimentações pela busca do espaço literário. E nessa direção, Mário, sempre adiante, enreda-se, num verdadeiro percurso nômade: da província à metrópole, atravessando o estrangeiro, movimento inteiramente fértil no conhecimento de escritas outras, ingressando [nos anos cinqüenta] numa intensa produção literária, sobretudo no período do Jornal do Brasil, no qual dirigiu a página Poesia–Experiência [Lilia S. Chaves: Mário Faustino - uma biografia]. Essa sua atividade, pela sua íntima relação com a literatura, se dobra em uma verdadeira pulsação desejosa tangenciada por rigorosas leituras de Pound, Mallarmé, Rilke, Baudelaire, Crane, mas a um só tempo redobrado numa produção própria, intensa, erguida sob a égide de uma extraordinária potência crítica, sobre a qual a sua escrita trafega – sob o signo de "O Homem e Sua Hora"; "Poesia Experiência" – fabricando novos enunciados para a literatura: a imagem de uma nova sintaxe; o exercício de uma critica criativa. Com efeito, Mário Faustino é, na literatura brasileira, um caso de singularidade, uma escrita que persevera, ora pela sua força poética ora pela potência crítica, numa miríade de interpretações que, pela sua velocidade, desce aos abismos da questão literária para perceber os movimentos que se efetuam na experiência do escrever, sobremaneira nas escritas mais exigentes. Não se sai imune dessa experiência. Portanto, não há nada na escrita de Mario Faustino que não esteja intimamente ligado a um Combate pela literatura. O combate que nada tem a ver com guerra. A guerra é somente o combate-contra, uma vontade de destruição [Gilles Deleuze: Crítica e Clínica]. O combate em Mário é, ao contrário, uma poderosa potencia criativa, pois segue na direção das aberturas e das fendas que fazem respirar a criação literária. Nesse combate a sua escritura se enreda em uma esfera que se movimenta sempre na ordem do positivo, consentindo à escrita o poder invariável do afirmativo, na busca incessante por significados outros. Ao percorrermos os seus textos somos fatalmente atraídos por esse Sim: devorados pela potência do que isso representa. Tal como Mário Faustino, Maurice Blanchot se iniciou na escrita pelos jornais franceses, escrevendo inicialmente sobre política, depois e todo o sempre sobre a questão literária. Recuado, sempre freqüentou pequenos ciclos, de Levinas; Dyonis Mascolo, Marguerite Duras e Robert Antelme; depois George Bataille e Maurice Nadeau. Blanchot percorreu na literatura um diverso de experiências, inclusive a da morte: "A morte seria, pois, a indigência que devemos remediar, a pobreza essencial que se assemelha a deus e que só é assustadora pelo desamparo que a separa de nós. Sustentar, amoldar o nosso não-ser, eis a tarefa. Devemos ser os artífices e os poetas da nossa morte". [O Espaço Literário]. Nessa perspectiva, para Blanchot, a morte está intimamente ligada à vida, a uma decisão que não nos cabe recuar, mas tão somente aceitar, acentuar, pois ela é justamente o movimento ligeiro que dignifica a vida na sua perpétua condição de passagem. É nesse curso que vai erigindo sua escritura, livro a livro, lançando-se a outras experiências de escritura. Em L'Instant de ma Mort pensa a morte como falha, como o alívio que se perpetua na impossibilidade de morrer; em A Literatura e o Direito à Morte tece sua concepção de linguagem e escrita a partir de Hegel via Kojève, na qual a nomeação é impossível, cabendo ao autor tão somente o direito à morte em favor do surgimento da escrita. Para Blanchot, escrever começa com o olhar de Orfeu. Esse olhar é o movimento que rompe com o destino na decisão inspirada e despreocupada de alcançar o seu próprio canto. Mas, para alcançar a potência do Canto, Orfeu necessitou da potência da arte, isso quer dizer que somente se escreve quando se atinge esse espaço aberto pelo seu próprio movimento. Da sua escrita dilata um estranho pensamento que encontramos e reencontramos num infindável redizer. Uma leitura atenta da obra de Blanchot nos mostrará que, mesmo tratando de numerosos e diferentes autores, o que ele nos diz é quase sempre o 'mesmo' [no sentido do Eterno Retorno Nietzschiano]: a literatura como espaço de exigência, no qual a obra continuamente a se reinventar, porque "é preciso dizer uma só coisa e não dizer nada mais do que ela, pois o escritor é aquele que persiste em sua obsessão, aquele que só conhece uma única arte" [Espaço Literário]. A sua escrita é na verdade o eco de uma mesma fala, uma voz perdida que circunda o centro da questão literária. Blanchot escreve e cita como quem persegue o não-familiar. Há uma sensível semelhança entre as personagens das suas narrativas e os escritores que alimentam sua crítica. Todos parecem buscar o não-encontrável, todos mergulhados no segredo que constitui a potência da escritura. Blanchot fala da obra literária do dentro, malogra dizer esse dentro, mas persiste redizendo incessantemente a obra como um escrever sem controle que se desmancha no lado de fora onde a escrita se espraia em um movimento de eterno recomeço. Na escrita de Maurice Blanchot o pensamento é uma multiplicidade, sempre em transformação, em eterno devir; na sua escrita a linguagem se revela como intensidade, aquela cuja grande variedade de fluxos nos permite perceber o horizonte de uma escrita outra, na qual tudo se atravessa: o estilo, a critica, o pensamento; um engendrando o outro, numa velocidade que fratura as fronteiras da literatura e alcança o limiar de um saber nômade, sem ponto de partida ou ponto de chegada, por fora dos códigos e do significado. A escrita de Blanchot age silenciosa e encontra no sujeito a decisão de não-ser; consiste no esforço trágico de convocar o ausente, para tornar real sua presença, fora dela e do mundo, para presentificá-la em sua realidade de escritura. Mário Faustino por circunstâncias outras também teve uma estreita proximidade com a morte, uma proximidade além de si, mas sempre à espreita, como uma ameaça que aos pouco se efetua nas dobras da sua escrita, sinto que o mês presente me assassina [O Homem e Sua Hora]; uma experiência travada na solidão do escrever, no desdobrar da obra. Maurice Blanchot antecede, em matéria de escrita, Mário Faustino em algumas décadas. Quando Mário chegou a Belém [em 1941] Blanchot começava a inquietar com seu Thomas o Obscuro, se lançado em seu projeto de escrita. Mas onde então se encontram essas duas figuras. Não se encontram. Não se comunicam. O canal de comunicação de um e de outro está atravessado por outras linhas de pensamento e conectado em outras constelações. Blanchot submerso nas suas obsessões sobre a escrita como totalidade da obra e nas suas investigações sobre o espaço literário. Na outra margem, Mário embarcando para os EUA, para o estudo, o exílio e as pesquisa, a fim de alcançar um método eficiente para pensar a literatura. Mário não vai disperso, leva consigo algumas pistas arrancadas de pesquisa aleatórias e das conversas com Benedito Nunes e outros que interavam o seu ativo ciclo de leituras. Desses ciclos traz entre muitos o nome de Pound e Croce. Nessa esfera, Mário mergulha no encalço de Pound e dele extrai o alicerce para formação do seu pensamento crítico e de sua linguagem poética. O método de Pound consiste no exame cuidadoso e direto do texto, no contínuo deslocamento aos textos do passado, no olhar veloz aos textos do presente e na argumentação centrada e respaldada pelo texto. Com efeito, numa intensa zona de multiplicidade, Mario conhece a obra de T.S. Eliot, Dylan Thomas, Cummings e muitos outros. De volta a Belém, em 1952, conhece o poeta americano Robert Stock que reitera alguma de suas posições e renova seu acervo com leituras e traduções de Keats, Blake, Hopkinins, Auden [Lilia S. Chaves: Mário Faustino - uma biografia]. Mas e Blanchot? Mário Faustino não leu Blanchot e é provável que nem soubesse da sua existência. Mas onde se comunicam? Onde se abre o encontro? O encontro entre Faustino e Blanchot se abre nas dobras de um desencontro, nos corredores de uma comunidade de distantes, tal como nos fala Jean Luc Nancy: "Já houve entre nós a partilha de um comum que não apenas a partilha, mas que ao partilhar faz existir e toca a própria existência no que essa é exposição ao seu próprio limite. É isso que nos faz "nós", nos separando e nos aproximando, criando proximidade por distanciamento na indecisão maior na qual se mantém esse sujeito coletivo ou plural, condenado (mas é sua grandeza), a não encontrar sua própria voz" [Jean Luc Nancy: La communauté affrontée]. Com efeito, a comunidade talvez tenha se tornado "a comunidade daqueles que não têm comunidade", como já dizia Bataille; a Comunidade 'inconfessável', como diz Maurice Blanchot, apostando assim em alguma comunidade 'negativa', feita do desencontro, atada pela impossibilidade de encontrar, ligada pela distância. Nessa esfera, não há lugar nem tempo fixo para o encontro de Mário e Blanchot, tampouco a necessidade de um encontrar. Mas o encontro acontece. Acontece e se cruza pela leitura da obra dos autores que lhes foram comuns e, sobretudo por valerem-se do recurso do diálogo para encontrar e pensar esses autores. O diálogo acontece e se documenta pela escrita na obra de cada um. Em A Conversa Infinita, de Blanchot, e Em Diálogos de Oficina, de Mário. Blanchot e Faustino mantiveram-se em diálogo constante com a escrita literária, canônica e não canônica, em autores da Margem e do Centro da Esfera; pensar esses autores para eles era parte de uma compreensão indispensável do espaço literário. Mário, em seus Diálogos de Oficina, logo nas primeiras linhas, assim o inicia: dois poetas trabalham na oficina que compartilham. Nas horas de trégua, quando guardam fatigados o silêncio, discutem seu ofício. Não pretendem dizer-se novidade, nem um ao outro expor-se à admiração; querem somente esclarecer, fixar e trocar experiências. Mário Faustino: Diálogos de Oficina]. O diálogo se estende por muitos dias; por ele passam questões cruciais do pensamento literário. Por vezes o diálogo "esquece" Pound e seu método ideogramático e naufraga no espaço aberto do próprio diálogo; não há nada a advertir, não há nada a enunciar, só o diálogo em sua velocidade de quase ficção. Por vezes silencia, não fala e não define, apenas silencia. Vai aos poucos retomando fôlego e recomeça num movimento de eterno recomeço. Fala de Pound, Rilke, Joyce, Launtréamont sobre a escrita, o escrever, e o pensamento. Mário encontra nas entranhas desses autores o eco de um possível, de uma abertura, e nele se enreda em uma longa. E a assim fez Maurice Blanchot, mas de uma outra maneira, pois a sua voz parece precária já é quase inaudível, mas ao contrario de se encerrar, resiste, diz a sua impossibilidade, estende-se em uma Conversa Infinita: Nas primeiras linhas dessa conversa nos diz: Aqui, no mundo simples da fala e da necessidade, as palavras são votadas ao essencial, atraídas unicamente pelo essencial e pelo monótono, mas também demasiado atentas ao que é preciso dizer para evitar formulações brutais que poriam [Maurice Blanchot: A Conversa infinita, A Palavra Plural]. Nessa conversa, valendo-se de uma sofistica capacidade de inventiva, Blanchot combate na literatura as suas idéias restritivas - de Deus, do Sujeito, da Verdade - visando uma escrita inteiramente ''fora do discurso, fora da linguagem'', fora de tudo que remeta a uma cultura da identidade, em favor de uma escrita virada, ao devir, ao crepúsculo dos acontecimentos.

Biografia

BLANCHOT, Maurice. O Espaço Literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
BLANCHOT, Maurice. A Conversa Infinita (VL. 1). São Paulo: Escuta, 2001.
CHAVES, Lilia Silvestre. Mário Faustino: Uma Biografia. Belém: IAP, 2004.
DELEUZE, Gilles. Critica e Clinica. São Paulo: Editora 34, 1997.
FAUSTINO, Mário. O Homem e Sua Hora. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
FAUSTINO, Mário. Poesia Experiência. São Paulo: Perspectiva, 1976.
NUNES, Benedito. Dois Ensaios e Duas Lembranças. Belém: Secult / Unama, 2000.
NANCY, Jean Luc. La Communauté Affrontée. Paris: Galilée, 2001.


Nilson oliveira é editor da revista Polichinello, autor de
Apenas Blanchot (org), [Pazulin, 2008];
A Outra Morte de Haroldo Maranhão [IAP, 2006]

BARTLEBY H. BARTLEBY [10:38]

[ 22.12.08 ]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [14:34]

 



UM 2009 DE ACONTECIMENTOS

Aos amigos, aos que ao longo deste ano encontramos, conversamos, conhecemos, reencontramos: valeu! Por cada encontro, palavra, troca, afeto, acerto, erro. Valeu por tudo que rolou nesse infindável ciclo – do ocaso ao alvorecer -, que no surpreendente movimento da diferença sempre retorna enredando encontros, mas por vezes desencontros, nos derrubando e erguendo no aberto que é essa comunidade: dos guerreiros, dos amigos, dos distantes, dos que, como o andarilho de Nietzsche, sempre estão a trafegar, indo e vindo, por entre o pensamento e a escrita, rumo ao indeterminado, nessa aventura que cobre os dias. Caríssimos, desejo-lhes saúde, alegria e um 2009 atravessado de bons combates.

U M B R I N D E !

nilson oliveira


BARTLEBY H. BARTLEBY [14:33]

[ 18.12.08 ]

 



A P E N A S B L A N C H O T !

org. nilson oliveira - andré queiroz - luiza alvim

[editora pazulin, 2008]
BARTLEBY H. BARTLEBY [08:47]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [08:44]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [08:44]