revista literária Polichinello

[ 30.6.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [30.6.08]

satoleP
Depois de Pequod: ciranda da infância, da memória, do frio. Narrativa delicada, encadeada pela singularidade de um estilista. Vitor Ramil anuncia Satolep. Acabo de ler: trata-se de um retorno ao sopro gelado das lembranças. Satolep, lugar outro dos acontecimentos, os da vida escrita, enunciada através de uma lentícula delicada, onde passam rostos, velhas casas e outra vez o frio. Por certo, na estética de Vitor Ramil a literatura é sempre uma volta, mas ao impensado da memória, portanto, a inventividade. Satolep é a outra volta da narrativa. nilson oliveira

BARTLEBY H. BARTLEBY [30.6.08]

[ 24.6.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [24.6.08]

El final de Thomas el Oscuro, ¿una contemplación idolátrica?*

por Eric HOPPENOT

traducción: Juan Gregorio Avilés

texto publicado inicialmente en Espinosa, n. 4 (2003), pp.11-16

Algunos relatos de Maurice Blanchot concluyen con una visión extraña que se expresa en términos próximos a una contemplación mística. Contemplación de algo lejanísimo, inalcanzable, contemplación de lo que no tiene nombre, de una presencia indefinida.

En las páginas que siguen propongo una reflexión sobre esta extraña versión de lo imaginario al final de “Thomas el Oscuro”.

Esa contemplación de una imagen extraordinaria se encuentra, ya desde el inicio de la obra de Blanchot, en “Thomas el Oscuro”. Después de hacer un periplo, después de ciertos encuentros, de varias metamorfosis, Thomas se convierte al final del relato en el pastor de los hombres: al final de su recorrido se encuentra ante una imagen absorbente y terrorífica: “Se vio elevarse, sobre la profundidad del cielo, un rostro radiante y celoso cuyos ojos absorbían todas las demás imágenes” (TO(1), 132). Como un icono, ese rostro brilla y resplandece, única luz en un paisaje del fin del mundo. Si el icono se caracteriza por su luz y su mirada (que capta nuestra propia visión), hay en este pasaje un icono más poderoso que cualquier otro, que no se conforma con cruzarse con nuestra mirada forzándola a mirar fijamente la imagen. Esta mirada fascina y engulle cada mirada. “Rostro radiante y celoso” que se apropia de todo aquello que mira, rostro que parece hipnotizar a quien lo observa.

En el último capítulo de “Thomas el Oscuro”, dos episodios bíblicos parecen estar concentrados en uno solo: por un lado el acontecimiento de la Revelación, por otro lado otra forma de revelación: el Apocalipsis. He aquí las últimas líneas del libro:

“Lentamente, salieron de ese sueño y hallaron una soledad tan grande que habiéndoseles acercado los monstruos con los que se los había espantado cuando eran hombres, los miraron con indiferencia, no vieron nada, e inclinándose sobre la cripta, permanecieron ahí en una inercia profunda, esperando misteriosamente que la lengua que cada profeta sintió nacer en el fondo de su garganta, saliera del mar y les arrojara en la boca las palabras imposibles. Aquella espera, vapor funesto, exhalado gota a gota desde la cumbre de una montaña, parecía que no podría tener fin. Pero cuando, realmente, desde el fondo de las tinieblas se alzó un grito prolongado que era como el final de un sueño, todos reconocieron el océano y percibieron una mirada cuya inmensidad y dulzura despertaron en ellos deseos que no pudieron soportar. Volviendo a ser hombres por un instante, vieron en el infinito una imagen de la que gozaban y, cediendo a una última tentación, se desnudaron voluptuosamente en el agua.

También Thomas miró ese flujo de imágenes groseras y cuando fue su turno se precipitó en ellas, pero tristemente, desesperadamente, como si la vergüenza hubiera comenzado para él.” (TO, 136-137. El subrayado es mío).

Así, cada alma está investida por la lengua profética, es decir por la lengua de la Revelación. Lengua que une los dos mundos: la palabra de lo Alto fecunda lo de Abajo. Palabra increada, inaudita, que se revela a todos o, mejor todavía, a “cada uno”. Paso de la palabra de la Revelación a la palabra del Afuera, palabra de la Revelación que desaparece en la del Afuera. Esta revelación exige, como escribe el narrador, “una inercia profunda”, “una pasividad más pasiva que cualquier pasividad”, por recoger una expresión de Lévinas. Abandono total de sí para dejar todo el espacio a la palabra del Afuera. Palabras calificadas de “imposibles” porque palabras que no llegarán jamás, palabras que no saldrán de la boca de los profetas. Ninguna palabra, ningún apóstrofe, ningún envío vendrán del Afuera. Para salir de esta contemplación que es también una experiencia de aniquilación es necesario que surja “desde el fondo de las tinieblas [...] un grito prolongado”. Grito del que no se sabe quién lo profiere, grito del que sólo se conoce el lugar de origen desde el que es proferido. Era necesario que fuera proferido desde lejos, de lo más lejano, para que pudiera ser oído por los compañeros de Thomas. Extraña proximidad de lo lejano. Ciertamente ese grito hace señas, pero no es sólo como Palabra como se produce la Revelación; lo que es revelado no necesita profetas, mediadores, la mirada se presenta sola, desnuda, sin velo, completamente visible.

¿Eikono eídolon? Se trata aquí del estatuto de la mirada. Después de haber oído “un grito prolongado [...] percibieron una mirada cuya inmensidad y cuya dulzura despertaron en ellos deseos que no pudieron soportar.” Como sucedía antes con el grito, esta mirada no es sostenida por ningún cuerpo, ningún rostro; es una mirada suspendida en el vacío y que llena el espacio. Esta mirada inmensa opera como una brecha en la experiencia de los hombres que la perciben. Pues quien dice que percibe una mirada, dice que es visto. Que es mirado con insistencia. La mirada que observa viene hacia mí desde su Altura, esa mirada testimonia de un más allá del mundo. Los compañeros de Thomas están expuestos a esa mirada, son vulnerables, están desnudos. Esa mirada tan dulce que pudiera ser destituida, desposeída, conduce a la pérdida del dominio sobre sí. Pérdida de dominio que los deja a merced de “deseos que no pudieron soportar.” Deseos que exceden, deseos sin objeto, paroxísticos y que, como tales, se convierten en sufrimiento. Deseos que, como la mirada, traban cualquier posibilidad de movimiento por parte de los sujetos; esos deseos son excesivos, abruman.

A primera vista, puede parecer paradójico que esos deseos “insoportables” hallen su cumplimiento en el goce. Goce contemplativo cuando menos idolátrico: “Volviendo a ser hombres por un instante, vieron en el infinito como una imagen de la que gozaban y, cediendo a una última tentación, se desnudaron voluptuosamente en el agua.” ¿Sería la idolatría un deseo que se equivoca de objeto? Más aún: un deseo que no ve más que el objeto, un deseo que el solo objeto basta para colmar. Puesto que la idolatría consiste en colmar el deseo por una mirada totalmente satisfecha de lo que contempla, ella misma se prohíbe cualquiera otra aproximación al deseo. ¿Hay que pensar, por lo mismo, que gozar de una imagen equivale a prohibirse acceder a cualquier más allá de esa imagen? La idolatría consistiría en contemplar un ídolo sin ver, sin saber que es un ídolo y que no es nada más que eso. En la veneración y en el goce de la imagen se produce, propiamente, una situación de “trompe l’oeil”. Situación que Proclo describe en su “Comentario sobre el primer Alcibíades”. Hablando de las almas, describe su movimiento: “[...] cuando descienden de arriba por el intermedio de la imaginación o de algún movimiento indeterminado, se encuentran con ídolos de las realidades de arriba y con apariencias en lugar de lo real; y cuando ven las imágenes y los ídolos de las realidades, se precipitan sobre ellos y, sin duda, lo que desean es lo que ya han visto, pero son arrastradas hacia lo que no desean [...](2)”. ¿Qué es lo que, en el goce de una imagen, arrastra las almas “hacia lo que no desean”? ¿Qué es lo que hace que quien contempla, volcado por completo en la imagen, se equivoque de objeto? ¿No será que la imagen resulta siempre demasiado visible? La imagen en lo Infinito es una sobreabundancia de visibilidad, un eikon que deslumbra y satura el ojo. Imagen, demasiada imagen, visible, demasiado visible. Imagen que absorbe no sólo la mirada, sino también el ser de quienes la veneran. ¿Es éste el pecado del ojo? Algunos rasgos abstractos y ya hay una imagen constituida, y ya surge el Sentido, la imagen que se impone. El destello de la imagen contemplada no admite ningún invisible(3); en el esplendor del eikon, nada permite la apertura a un más allá de él mismo. En esta imagen que ocupa lo infinito, la mirada convocada, retenida, no puede más que agotarse en sí misma, no puede no ver.

El final del relato termina con un abandono: “cediendo a una última tentación, se desnudaron voluptuosamente en el agua.” Este desnudarse es abandono de sí, desposeimiento que conduce a la desaparición de la comunidad. La novela acaba como había empezado, con unos cuerpos evolucionando en el agua. Pero mientras que al comienzo los cuerpos “flotaban con dificultad” (TO, 9), al final se abandonan. El agua se ha convertido en un lugar en el que es posible abandonarse con toda confianza. La “última tentación” (con su connotación religiosa) es el deseo de una exposición total; por tanto, este desnudarse parece testimoniar de una confianza en la imagen contemplada. Esta última tentación está provocada por una visión que es más que una visión, más que una contemplación, una visión que sería también toque, contacto, acicate para la voluptuosidad. Mirada que sería las primicias de una caricia, visión promesa de porvenir. El desnudarse en el agua no se expresa en los términos de un apocalipsis, en el sentido de una aniquilación: quizás es espera de un nuevo bautismo, de un nuevo don del nombre.

El término “tentación” ya figuraba en el primer capítulo, referido a Thomas:

“La tentación adquirió un carácter completamente insólito, cuando intentó deslizarse desde la gota de agua a una región vaga y sin embargo infinitamente precisa, algo así como un lugar sagrado, tan apropiado para él que le bastaba con estar ahí para ser; era como un hueco imaginario donde se hundía porque, antes de que él hubiera estado allí, su huella ya estaba impresa.” (TO, 12)

Como sucede en este último capítulo, ¿no es también la “última tentación” el acercamiento a algo semejante a un lugar Santo? Un lugar donde, incluso antes de que yo vaya, la huella de mis pasos está ya inscrita. Yo voy por mis propios pasos, por el rastro que yo mismo he preparado (“instalándose en ese lugar donde ningún otro podía penetrar” TO, 12). Desnudarse voluptuosamente en el agua es la posibilidad de volver a encontrar aquel lugar original (incluso sin hablar del agua como imagen materna), aquel rastro que sella el lugar Santo. Este desnudarse de los personajes es como la reminiscencia de la estela de esa mirada que colma el infinito.

Para Thomas, la contemplación de esa imagen no es sino un acto impuro, una visión idolátrica. Una contemplación que no es promesa de porvenir, sino negación del ser, aniquilación, desaparición. Todo el itinerario de Thomas es como una búsqueda, una conquista del ateísmo. Esa búsqueda, lo más próxima a la nada, es dolor no porque confronte a Thomas con su propio abismo, sino porque Thomas en el instante de su aniquilación descubre la imposibilidad de escapar del ser. Imposibilidad de morir, imposibilidad de hacer una experiencia de la muerte. Mientras que a sus compañeros que se desnudan en el agua se les podrían dirigir estas palabras de Plotino: “No es en suelo extranjero donde cada uno avanza: el lugar donde está, es lo mismo que él es; el lugar de donde viene no lo abandona cuando progresa hacia las alturas [...].(4)” Para Thomas, por el contrario, no hay más que tierra extranjera; en ninguna parte parece poder decir: “estoy en mi sitio”. Thomas hace la experiencia del ateísmo: no tanto muerte de Dios, como alejamiento, distancia de lo divino. Para Thomas la imagen que ve en lo infinito es quizás, como cualquier imagen, un señuelo. Thomas espera de lo divino algo distinto de una imagen en lo infinito, o de “un rostro radiante y celoso”. La vergüenza de Thomas es la exigencia que lo obliga a precipitarse en la estela de un agua no demasiado impura; la exigencia de ver ese Rostro que, ofreciéndose como imagen, se erige él mismo en eídolon. La vergüenza de Thomas, ¿está en la negativa a seguir el rastro de ese eídolon? Esa imagen sigue siendo para él una imagen, o “grito prolongado” pero que no llega a articularse, a brotar como Logos. Lo trágico de Thomas: él espera el Logos, la llamada de su nombre. En su lugar, ve una imagen.

Thomas es, con razón, el Oscuro. Héroe post-hegeliano en su relación con la muerte, pero a la vez cartesiano en su búsqueda de un punto de certeza en la existencia. Héroe inmortal a su pesar, que quiere y no puede morir. La oscuridad de Thomas es la extrañeza de esa muerte siempre presente bajo la forma del negativo, pero que no llega nunca.

En varios relatos posteriores de Blanchot, nos veremos confrontados con un final que es tan contemplativo como el de “Thomas el Oscuro”. El narrador se verá confrontado con un rostro sin contornos que llenará el horizonte. Así se hallará lo que se ausenta, se acercará lo que no tiene cercanía.

La imagen, cuando está ahí, se une al pensamiento, colma todo deseo, toda impaciencia, toda espera. Compañera por un instante, un instante único, inaudito, donde el mundo está ante el narrador. Rostro esta vez invisible, como si fuera una huella sobre un velo, un rastro sobre la veladura del cielo. Deseo de que el pensamiento se haga, por fin, rostro: deseo de que se haga reconocer. De modo que dirigirse a ese rostro sería conversar con la invisibilidad del mundo.

Si Blanchot es un gran escritor, es también un gran pintor de lo invisible.

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Notas:
* Se trata aquí de unas primeras observaciones a partir de una investigación en curso sobre la imagen en la obra de Maurice Blanchot.

(1) TO por Thomas l’Obscur, nouvelle version, Gallimard 1950 [Thomas el Oscuro. Nueva versión, Trad. Manuel Arranz, Pre-textos, Valencia 1982.2002. No obstante, las citas de esta obra han sido vertidas al español por el traductor de este texto. N. del T.].

(2) Proclus, Commentaire sur le premier Alcibiade, édition Les Belles Lettres, T. 1, p. 113.

(3) En cierto sentido, habrá que esperar a los relatos siguientes, en particular Le dernier homme, para que el narrador nos deje entrever la posibilidad de una imagen invisible.

(4) Plotino, Ennéades V, Les Belles Lettres, p. 140.

BARTLEBY H. BARTLEBY [24.6.08]

[ 2.6.08 ]

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IAP [instituto de Artes do Pará]
AGRAF [Associação dos Graduados em Filosofia]
Revista Polichinello

convidam para:

Surrealismo: Poesia e Rebelião
curso e oficina com Claudio Willer

Dias 4 (quarta), 5 (quinta) e 6 (sexta) de junho de 2008.

Hora: de 9h às 13

No IAP [Instituto de Artes do Pará]

PROGRAMA DO CURSO

1. Antecedentes históricos: a rebelião romântica; temas românticos nos manifestos surrealistas de Breton;

2. A imagem surrealista e seus precursores; Baudelaire, Rimbaud e Lautréamont; o pensamento analógico;

3. Escrita automática: a transformação de categorias da psicanálise em poética; a relação surrealismo-psicanálise: controvérsias relativas ao inconsciente na criação; inspiração e escrita espontânea no surrealismo e em outros autores;

4. Surrealismo, ocultismo, hermetismo: o maravilhoso; o "acaso objetivo"; cidades como espaço mágico;

5. Surrealismo em outras literaturas, além da língua francesa: América Latina e literaturas de língua espanhola; o surrealismo português, de Mário Cesariny até hoje; surrealismo no Brasil, de Murilo Mendes e Jorge de Lima até Roberto Piva e autores mais recentes;

6. A ruptura dos gêneros e o diálogo entre modos de criação; poesia em prosa e prosa poética; a contribuição surrealista às demais modalidades: artes visuais, inclusive fotografia e colagem; cinema;

7. As relações entre poesia e política e entre arte e vida; leitura, literatura e surrealismo. Como seria uma crítica literária a partir do surrealismo? Alcance e importância do surrealismo, hoje.

CLAUDIO WILLER: É poeta, ensaísta e tradutor. Nasceu em São Paulo, em 1940. Publicações mais recentes, Estranhas Experiências, poesia (Lamparina, 2004); Volta, narrativa em prosa (Iluminuras, terceira edição em 2004); preparou Lautréamont - Obra Completa - Os Cantos de Maldoror, Poesias e Cartas (Iluminuras, nova edição em 2005) e Uivo, Kaddish e outros poemas de Allen Ginsberg (L&PM, nova edição de bolso de 2005). Acaba de ter lançado Poemas para leer en voz alta, editorial Andrómeda, San Jose, Costa Rica (tradução de Eva Schnell, posfácio de Floriano Martins). É autor de outros livros de poesia e da coletânea Escritos de Antonin Artaud, esgotados. Consta em antologias e coletâneas, brasileiras e de outros países. Seus vínculos são com a criação literária mais rebelde e transgressiva, como aquela ligada ao surrealismo e à geração beat. Ocupou cargos públicos em administração cultural. Presidiu por vários mandatos a UBE, União Brasileira de Escritores. Deu inúmeras palestras, cursos e oficinas literárias. Co-edita, com Floriano Martins, a revista Agulha.

Instituto de Artes do Pará - IAP
Praça Justo Chermont, nº 236 - Nazaré - CEP: 66.035-170 - Belém - Pará - Brasil

BARTLEBY H. BARTLEBY [2.6.08]

[ 26.5.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [26.5.08]

Sarau poético reúne amantes da arte em Santos

Mariana Felippe

O lançamento santista da revista de poesias ''Polichinello'', de Belém do Pará, ocorreu em meio à música e leitura de poesias. Realizado no espaço Corisco Mix, o evento denominado ''Poemix: leituras poéticas saudando ventos libertários de maio'' reuniu artistas e apreciadores da cultura da região na noite de sábado. Na ocasião, também foi lançada a obra ''Sampoema'', poema em xilogravura de Flávio Viegas Amoreira saudando Sampa e a poesia.

Os agitadores culturais de Santos mostraram sua força, em um evento independente, com público diferenciado, que valoriza a arte em todas as suas representações. Os escritores Flávio Viegas Amoreira e Marcelo Ariel leram poesias suas e de outros autores consagrados ao som de Alessandro Atanes.

Para Amoreira, só a partir da arte pode-se criar e resistir à cultura de massa imposta hoje. Ele acredita que ser agitador é uma das funções do artista e a realização de eventos como este é uma forma de reforçar a idéia de mudar o mundo pela utopia da arte.

A revista paraense possui textos dos escritores santistas Ademir Demarchi, Flávio Viegas Amoreira e Marcelo Ariel e em breve passará a ser vendida na livraria Realejo.
BARTLEBY H. BARTLEBY [26.5.08]

[ 23.5.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [23.5.08]

1 Amor: o impossível… e uma nova suavidade

Suely Rolnik

O amor anda impossível?

Que a família implodiu, já sabemos. Isso não é de hoje. Dela restou uma determinada figura de homem, uma determinada figura de mulher. Figura de uma célula conjugal. Mas esta vem se “desterritorializando” a passos de gigante. O capital inflacionou nosso jeito de amar: estamos inteiramente desfocados. Muitos são os caminhos que se esboçam a partir daí: do apego obsessivo às formas que o capital esvaziou (territórios artificialmente restaurados) à criação de outros territórios de desejo, topamos com inúmeros perigos, por vezes fatais.
Em um dos extremos, é ao medo da desterritorialização que sucumbimos: nos enclausuramos na simbiose, nos intoxicamos de familialismo, nos anestesiamos a toda sensação de mundo, endurecemos. No outro extremo — quando já conseguimos não resistir à desterritorialização e, mergulhados em seu movimento, tornamo-nos pura intensidade, pura emoção de mundo —, um outro perigo nos espreita. Fatal agora pode ser o fascínio que a desterritorialização exerce sobre nós: ao invés de vivê-la como uma dimensão imprescindível da criação de territórios, nós a tomamos como uma finalidade em si mesma. E, inteiramente desprovidos de territórios, nos fragilizamos até desmanchar irremediavelmente.
Entre esses dois extremos, ou essas diferentes maneiras de morrer, ensaiam-se desajeitadamente outros jeitos de viver. E todos esses vetores da experimentação coexistem, muitas vezes na vida de uma mesma pessoa.
No primeiro caso, Penélopes e Ulisses — sobreviventes do naufrágio da família — encarnam em todos nós, nos arrastando para essa maldita simbiose que nos persegue, homens e mulheres, só variando seu estilo. Essa maldita vontade de espelho. Essa sede insaciável de absoluto, de eterno. Sede que não nos dá trégua e que nos afasta de todos os fios do mundo — humanos ou não — com que poderíamos estar tecendo territórios, nos

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tecendo. Na imobilidade ranheta de Penélope (que tece, mas eternamente os mesmos fios) ou no movimento compulsivo de Ulisses (que nada tece) é sempre a mesma chatice, a mesma impotência, o mesmo sufoco.
Penélopes tecem, mas sempre o mesmo: amor por Ulisses. Fios, humanos ou não, são nada para Penélope: ela os rejeita a todos, ou nem sequer os enxerga. Seu argumento é a eterna atualidade do tecido que tece para (e com) Ulisses, obra que lhe toma todo o tempo e espaço. Tecido a cada noite desmanchado, reinventado a cada dia. Não é por gosto do tecer que ela tece, mas por gosto do reproduzir do tecido — imagem desse amor. O mundo torna-se assim absoluto: ela e o outro (Ulisses) dentro dela. Penélopes eternamente condenadas à vontade de ficar.
Ulisses viajam, não tecem. Andam por toda parte sem estar em parte alguma. Fios, humanos ou não, não ocasionam um tecer, mas são pedaços-imagem de mundo de que Ulisses tenta se apossar a cada aventura. O mundo torna-se assim absoluto: Ulisses e o outro (todas as outras) que ele penetra. Pedaços cuja montagem forma uma imagem de mundo. Ulisses eternamente condenados à vontade de partir.
Penélope nega-se à aventura, porque é na aventura que se evidencia para ela a desterritorialização, objeto de seu pânico. Fervorosas adeptas e propagadoras, a seu modo, da fé no absoluto, as Penélopes não se reconhecem na descontinuidade dos contornos e não a reconhecem como inelutável. E a cada vez que sentem o descontínuo, consideram-no mero acidente — e, enquanto tal, passageiro — acidente atribuído à falta do outro dentro delas. A desterritorialização é traduzida como sensação de estar se desagregando de tanto que Ulisses lhes falta. E, melancolicamente, Penélope o acusa: “você me destrói com a sua vontade de ausência”.
Mas essa sensação de destruição (na ausência) é indissociável de uma esperança: a da sensação aliviadora de reconstrução (na presença) — condição de existência das Penélopes. A lamúria da falta de Ulisses alimenta a esperança de que cada retorno dele lhe devolva a certeza de ser mulher. A tão chorada ameaça de perda de Ulisses é ameaça de perda de si; ameaça apaziguada a cada volta de Ulisses, que lhe devolve esse si. É como se para existir, ela estivesse condenada a repetir infinitamente essa seqüência ritual que

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culmina com o ato de sua fundação como mulher. “Mas cada volta tua há de apagar o que essa tua ausência me causou…”1: a cada volta tua, saberei de novo… e de novo… e de novo… que sou mulher. É nos gemidos que pontuam a angustiada espera de Ulisses — cultivo da simbiose — que Penélope garante seu espelho.
Já para Ulisses a evidência da desterritorialização — objeto de seu pânico — está no tecer. Então, é ao tecer que Ulisses se nega. Fervorosos adeptos e propagadores, mas de outro modo, da fé no absoluto, os Ulisses também não se reconhecem na descontinuidade dos contornos, nem a reconhecem como inelutável. E a cada vez que sentem o descontínuo, consideram-no mero acidente e, enquanto tal, passageiro. O acidente, aqui, é atribuído ao excesso de presença do outro, que lhes impede o acesso a todos os outros. A desterritorialização é traduzida como sensação de estar sendo devorado por Penélope. E, fobicamente, Ulisses a acusa: “você me destrói com essa sua carência, vontade de presença”.
Neste caso, inversamente ao de Penélope, a sensação de destruição (na presença) é indissociável de uma esperança: a de uma sensação aliviadora de reconstrução (na ausência) — condição de existência dos Ulisses. Ele precisa ir-se para manter Penélope sob a ameaça de perdê-lo, e nessa ameaça manter vivo seu desejo por ele, desejo no qual ele se espelha. Ameaçada, Penélope grita seu nome aos quatro ventos e do fundo de seu desespero lhe diz: “eu não existo sem você…”, “sem você meu amor eu não sou ninguém…”, “eu adormeço pensando em ti… eu amanheço pensando em ti…”, “eu sei que vou te amar por toda a minha vida…”2 Ao ouvir isso, Ulisses se alivia: no desconsolo dela, ele se consola. Reassegurado ele agora sabe: “a cada ausência minha, eu existo na espera chorosa dela, que constato e reconstato a cada volta”. É nesse reiterado ritual, feito de uma eterna fuga e de um eterno retorno — configuração da simbiose — que Ulisses garante seu espelho.
As agressivas escapadas dele (viagens de Ulisses) são condição de existência dela. Penélope precisa, em sua espera, queixar-se da “outra” — todas as mulheres (reais ou imaginárias, tanto faz). Nessa queixa, ela se indaga: “espelho, espelho meu, existe alguém mais mulher do que eu?” E o eterno retorno de Ulisses, resposta do espelho, faz dela A Mulher.

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A espera melancólica (o tecer e retecer de Penélope) é condição de existência dele. Na irritação com a carência de Penélope, Ulisses se funda como Homem. Ele precisa queixar-se do desespero inconsolável dela, pois nessa queixa ele se certifica da permanência de seu chão, chão de sua perpétua reterritorialização. Na verdade, em suas viagens, Ulisses nunca se desterritorializa: é sempre e somente na secreta terra firme feita do incessante lamento de Penélope que ele caminha.
O pânico de Ulisses diante da carência de Penélope gera o pânico de Penélope diante da fuga de Ulisses, que gera o pânico de Ulisses. Mas Ulisses nasce do pânico de Penélope, que nasce do pânico de Ulisses…
Ele aparece como o vilão da história, ela como a chata: para todos os efeitos, quem abandona é ele e quem gruda é ela. Mas, na verdade, são os dois que precisam tanto do abandono, quanto do grude — pacto simbiótico. Ambos precisam desta intermitência: na calada da noite, silenciosamente, o tecido se desfaz, instaurando a ameaça de desmanchamento do junto — e, conseqüentemente, de cada um deles, indissociáveis nesse junto. À luz da manhã, os fios, visivelmente, se tecem. Nessa alternância, o que se busca é estar certo de que a trama desse drama perdura. É preciso ver para crer infinitas vezes. Repetir sem parar o perigo de se desfiar, para certificar-se do eterno e absoluto dessa trama. Penélope controla o tempo: tece a trama da eternidade, Ulisses controla o espaço: monta a imagem da totalidade. Dois estilos complementares da vontade de absoluto: imobilidade morna e melosa, mobilidade fria e seca. É a mesma esterilidade. Uma só neurose: equilíbrio homeostático. Medo de viver. Vontade de morrer.
Penélope e Ulisses somos todos — em diferentes matizes, a cada momento. Além disso, não é sempre o mesmo Ulisses que Penélope espera voltar; não é sempre a mesma Penélope que Ulisses abandona ao partir — eles variam, e cada vez mais. No entanto, a cena é sempre a mesma: há sempre uma mulher que desempenha a Penélope para ele, sempre um homem que desempenha o Ulisses para ela (ou vice-versa). Remanescentes ativos de uma família desaparecida, que reproduzimos artificialmente sob as mais variadas formas. Reterritorialização, eterna condenação a “fazer cenas” em família, maneiras e maneiras de teimar que um dia “isto” ainda fica inteiro.

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Mas um dia, o Ulisses — presente em cada um de nós, homens e mulheres — sai de cena: desgarra-se definitivamente de Penélope. Ele não voltará nunca mais. Supera o medo, já não precisa de espelho na espera dela, nem na de ninguém: entrega-se de corpo e alma à desterritorialização. E uma outra cena se instaura: a das máquinas celibatárias.3
Sem território fixo, as máquinas celibatárias erram pelo mundo. Com cada fio que se apresenta — humano ou não — elas tecem, se tecem. E a cada novo fio, elas esquecem, se esquecem. Sem identidade, são pura paixão: nascem de cada estado fugaz de intensidade que consomem. Seu vôo, já longe do sufocante mundo dos Ulisses e Penélopes, atinge universos insuspeitados. A vida se expande. Há uma alegria nessa expansão. Grandeza celibatária.
No entanto, há também uma miséria nisso tudo: é que nunca articulam-se os fios, nunca territórios se organizam. E assim o potencial de expansão contido na recém-conquistada intimidade com o mundo se desperdiça. Dispersa.
Nessa fúria de tecer com tantos fios, tão rapidamente substituídos, não mais conseguimos nos deter. O outro, descartável, é a mera paisagem que quando muito mimetizamos. E, almas penadas, viajamos por entre essas paisagens que se sucedem, assim como nós mesmos. Nunca pousamos em paisagem alguma de modo a constituir território e, reorganizados, prosseguirmos viagem. Miséria celibatária. Há uma certa amargura nisso tudo.
Sem tempo nem espaço para tecer o que quer que seja, corpo e alma vão perdendo a capacidade de urdir. Invalidam-se nossas defesas imunológicas: nos tornamos tão vulneráveis que, ao mais leve toque, nos desmanchamos. E morremos de AIDS.
É verdade que nem sempre é assim que funcionam as máquinas celibatárias. Às vezes a especial paixão que algum fio nos desperta ainda nos leva a investir um tecer. Mas, aí, o que freqüentemente acontece é que assistimos impotentes à nossa recaída na simbiose — aquela mesma. É de novo nesse solo que aterrissamos: nos reterritorializamos.
Duas cenas, dois perigos, um só dano: entre a simbiose e a desterritorialização vivida como finalidade em si mesma, quem sai perdendo é o amor.

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Então o amor anda impossível? Nem tanto.
Exauridos de tanta repetição, constatamos que ficar enaltecendo (como Penélope) a volta ao aconchego do lar — o confinamento conjugal —, ou (como Ulisses) a liberdade da aventura — que só existe em função de seu eterno retorno àquele ninho — apenas mascara o medo da desterritorialização, por vontade de absoluto.
E não é só isso. Constatamos também que ficar enaltecendo essa liberdade de circular desencarnadamente, sem Penélope alguma a nos espelhar em sua espera (máquinas celibatárias), acaba nos desencarnando é da própria vida. Consternados, descobrimos que por ter pretendido nos livrar do espelho, o que acabamos perdendo é a possibilidade de envolvimento — como se a única ligação possível fosse a especular. Por ter pretendido nos livrar da simbiose, o que acabamos perdendo é a possibilidade de montagem de territórios — como se a única montagem possível fosse a simbiótica.
Saturados de ter a sensibilidade limitada a essas faixas de freqüência — o medo da desterritorialização e/ou seu fascínio — sintonizamos (por uma questão de sobrevivência… e de humor) outras faixas, até há pouco ignoradas.
Entramos no cinema e, numa cidade do futuro — não tão distante —, descobrimos que para além desses dois vetores delineia-se toda uma experimentação de montagem de outros territórios de desejo. É Ridley Scott que nos introduz a esse mundo, em seu filme Blade Runner.4 Nele somos apresentados aos “replicantes”: clones de gente, programados para colonizar o espaço. Perfeitas réplicas do humano, eles só não estão equipados para produzir réplicas emocionais (isso só atrapalharia sua livre circulação pelos planetas, indispensável ao cumprimento de sua tarefa). São réplicas sim — mas das máquinas celibatárias, em seu máximo aperfeiçoamento.
Mas isso não é assim tão tranqüilo para eles: quando está por expirar seu prazo de existência, rebelam-se. Replicam. No começo do filme, eles acabam de voltar à Terra justamente para subverter esse seu destino. Querem desertar sua condição de desalmados: já pressentem essas faixas de freqüência para as quais o homem, seu criador, negou-se deliberadamente a equipá-los. Atacam a empresa de seu criador: querem viver. Mas a vida

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já não pode ser para eles — seu destino é fatal. Sua revolta só vingará se contaminar os humanos.
Deckard, um quase não-homem — ser homem, dizem no filme, é ser perseguido (man) ou perseguidor (policeman) e Deckard não é nem um nem outro —, será o escolhido. Pelos homens, para eliminar os replicantes. Pelos replicantes, para ser contaminado com o recém-descoberto potencial de envolvimento e generosidade, com a coragem que esse potencial requer para se expandir.
Roy, chefe do bando dos replicantes, em meio a uma luta de vida ou morte com Deckard, o salva, o contamina e morre.
Deckard, primeiro homem quase replicante e Rachael, última replicante quase humana, salvam-se. Apaixonados e amorosos, partem juntos e o filme termina.
Ficamos com a esperança — talvez ingênua — de que eles inventarão outra espécie de amor. Ficamos sonhando com a possibilidade de outras cenas. Um outro mito?
Um além dos Ulisses e das Penélopes: um amor não tão demasiadamente humano. Montagens desintoxicadas do vício de redução do desejo de mundo a um objeto-pessoa ou uma pessoa-objeto.
Mas também um além das máquinas celibatárias, esse avesso do homem: um amor não tão demasiadamente desumano. Montagens desintoxicadas do vício de proliferação de mundos, objetos do desejo — proliferação tão desenfreada que não há mais nem mundo, nem desejo.
Ficamos imaginando um além do homem (humano e/ou desumano), onde campos de intimidade se instaurem. Territórios-pousada. Uma certa inocência.
Um além do espelho, onde o outro não seja mais aquilo que delineia nosso contorno (Ulisses/Penélope), nem uma paisagem fugaz com a qual, máquinas celibatárias, não criamos coisa alguma.

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Um além do espelho onde nossa viagem não seja nem mais aquela (agarrada) de um Ulisses, nem aquela outra (desgarrada) das máquinas celibatárias. Viagem solitária: uma solidão povoada pelos encontros com o irredutivelmente outro.
Mas como seria essa viagem? Dela sabemos apenas duas ou três coisas. A primeira é que ela só se faz se preservarmos o conquistado pelas máquinas celibatárias — ter autonomia de vôo, um vôo onde o encontro com o irredutivelmente outro nos desterritorializa; ser pura intensidade desse encontro. A segunda é que, se isso é necessário, não é suficiente: ao mesmo tempo que se dá a desterritorialização, é preciso que, ao longo dos encontros, territórios se construam. (Máquinas celibatárias, o que não sabíamos é que sem território algum, a vida, desarticulada, míngua). E nos empenhamos na criação desta nova cena (novas cenas?)
Quase replicantes que somos, já sabemos também de que é feito esse empenho: ele é feito de amor. Mas, por enquanto, pouco ou nada sabemos acerca dessa espécie de amor.
As faixas de freqüência dessa inusitada viagem ainda não estão bem sintonizadas. Há ruídos, sons inarticulados, e muitas vezes não suportamos esperar que uma composição se faça: na pressa de já ouvi-la, corremos o risco de compor esses sons com velhos clichês. É difícil não cair na pieguice de um final feliz. De novo a cilada do Espelho. Afinal, esse é apenas o primeiro encontro entre um homem-quase-replicante e uma replicante-quase-humana; e, além do mais, faz muito pouco tempo que fomos contaminados pelo segredo de Roy, replicante chefe.
Na verdade, o que não suportamos é a estridência desses sons inarticulados. É o “nada mais daquilo tudo”. O que não suportamos é que somos um pouco Penélopes, um pouco Ulisses, um pouco máquinas celibatárias, um pouco replicantes… e um pouco nada mais daquilo tudo.
E, no entanto, nos momentos em que, desavisados, conseguimos suportá-lo, descobrimos com certo alívio que, do convívio desencontrado dessas figuras, destila-se já uma nova suavidade.

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1 Verso de “Eu sei que vou te amar”, canção de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, muito conhecida no Brasil.
2 Versos de diferentes canções de amor de compositores populares brasileiros, muito conhecidas no Brasil.
3 “Máquinas celibatárias” é um conceito proposto por Michel Carrouges, em seu livro Les Machines célibataires (Arcanes, 1954), para designar uma espécie de máquina fantástica que ele encontra nas obras de Kafka, Jarry, Edgar Poë, Roussel, Duchamp e outros. O conceito é retomado por Deleuze e Guattari em 1972, em L’Anti-Oedipe. Capitalisme et Schizophrénie. (Paris: Minuit). Edição em português: Anti-Édipo. Capitalismo e Esquizofrenia. Rio de Janeiro: Imago de Janeiro, 1976; p. 33. Edição em inglês: Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985,para designar o que os autores chamam de “terceira síntese do inconsciente”, que sucede à “máquina paranóica” e à “máquina miraculante”. Na década de 1970, as máquinas celibatárias foram objeto e título de uma exposição no então recém-criado Centre Georges Pompidou – Musée national d’art moderne.
4 Filme que no Brasil foi intitulado “O Caçador de Andróides”.

BARTLEBY H. BARTLEBY [23.5.08]

[ 22.5.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [22.5.08]

[ 17.5.08 ]

Max Martins
BARTLEBY H. BARTLEBY [17.5.08]

Mario Faustino
BARTLEBY H. BARTLEBY [17.5.08]

Dalcidio Jurandir
BARTLEBY H. BARTLEBY [17.5.08]

Haroldo Maranhão
BARTLEBY H. BARTLEBY [17.5.08]

A Idade viril: a escrita literária e as marcas do presente

[Nilson Oliveira]

E somos só esta vã escrita
nosso riso-risco contra um espelho, praia
que nos inverte e descreve
dissolVENDO-NOS [Max Martins]

1. Do Lugar ao Fora do Lugar

É sempre interessante perceber a fisionomia da cena literária do presente; é um movimento que sempre nos surpreende, não tanto pelas oscilações, mas pelo grau de estabilidade em que as coisas parecem seguir. A cena se move em uma quase harmonia. Boa parte das escritas do presente, segundo vemos, segue virada a uma espécie de projeto da identidade, engendrada em torno do que se tem chamado de Literatura Paraense. Projeto ao que se atravessam os interesses da unidade, da representação, erigido por uma vontade da preservação, num culto ao mesmo anterior, imóvel, sempre impermeável. Com efeito, vemos a cada instante novos entusiastas tangenciarem essa questão, partindo sempre da justificativa de que é preciso valorizar o que é nosso, valendo-se, para isso, dos meios da legalidade, reivindicando uma política de proteção, assegurando o direito de fazer imperar a totalidade da sua identidade, seja em matéria de literatura ou do que for. Nada mais natural, afinal, trata-se da atração pelas coisas da memória, de uma vontade de preservação, executada não sem uma recusa ao fora do lugar, numa ação que sempre restringe, pois não existe identidade sem fronteira delimitada ao estranho, forasteiro, diferente. Afinal, o estranho é sempre incômodo, ele é para o enraizado alguém ameaçador, pois expõe a fragilidade do lar sagrado . Partindo dessa perspectiva, é inconcebível uma literatura paraense escrita pelo outro. Sobre maneira, sendo esse outro a expressão radical do além do Ele. Aquele que trafega do Lugar ao Fora do Lugar, movimento que origina em Rimbaud a partir da formula Eu sou o Outro. Mas que também cabe a Dalcidio Jurandir que através da sua escrita desejosa fez do lugar um arquipélago, trafegando por todas as paragens do possível, num movimento nômade, que desenhou o Marajo como uma paisagem outra, da multiplicidade. Gerando uma escrita que por si, é do movimento, visto que foi encadeada numa intensa proliferação, paisagem de muitos romances, ciclo do extremo norte , que numa perspectiva literária, segundo vemos, pode evidenciar a busca de um possível, norte: evidências de possibilidades outras para a escrita literária.

2. As Marcas da Diferença

Na literatura, a escrita da identidade acontece num plano alhures ao espaço da diferença. Almeja a unidade dos diferentes, pela lógica do fazer-se representar em prol da ‘minha memória’, do ‘meu lugar’, da ‘minha escrita’ da ‘minha cultura’, gerando com isso uma estrutura fechada, devidamente protegida, na qual o dessemelhante, o órfão, o nômade, o diferente estão fora, pois não se deixam enlaçar pelas malhas dessas estruturas; correm pelas margens, por linhas de fuga, sempre inusitadas, por vezes imperceptíveis. Na identidade a escrita é sempre a expressão de um registro, é sempre histórica, a serviço de uma identificação, como uma marca imutável, que se envereda pelos contornos do referente, reproduzindo o seu significante, mantendo a sua herança, com o objetivo claro de perpetuar. Mas em outra medida, a partir dos escritores modernos, o tema da diferença atravessa a cena, cruza a ribalta, a tela, a página branca, e faz soar ecos de multiplicidades numa produção de saberes diversos, de encontros variados, de composições caóticas, de disseminações perigosas, de contágios incontroláveis, de acontecimentos insuspeitados. Eles roubam a Cena, pois enquanto os entusiastas da identidade querem transformar a diversidade num elemento comum, os poetas da diferença querem a variação, a multiplicação. Isso porque a diferença não é da ordem da representação; não é um produto e nem resultado. Segundo Deleuze, é “a diferença interna à própria coisa”, o “diferenciar-se em si da coisa” . Com efeito, a escrita literária nasce sempre das bandas da diferença, pois cada livro é a expressão do que pode o seu traço, e a sua força nasce exatamente dessa execução, da peculiaridade do estilo que a obra faz transparecer. E aquele que está por trás da obra é por certo um artista, ele chama-se Paul Valéry, Max Martins, Ismael Nery, é uma figura ativa, que combate pela criação de coisas novas sempre superando as estruturas do estabelecido. Portanto, esse artista é sempre injusto visto que ignora deliberadamente as verdades estabelecidas (...). Toda Criação é injusta. Criar é estuprar: a folha branca, a tela virgem, imaculada – toda criação supõe um desvirginamento. Não existe criação sem dor, sem cortes, sem combate, entre pregas e estruturas, linhas de fuga e nomeação. Toda a criação começa por violar o nada . Pois tanto a tela quanto a folha, mesmo em branco, já estão demarcadas pelos clichês “preexistentes, preestabelecidos, que é preciso de início apagar, limpar, laminar, mesmo estraçalhar para fazer passar uma corrente de ar, saída do caos, que nos traga a visão ”. Criar é estar sempre diante desta questão: superar o nada e alcança o limiar da criação. No caso da literatura, para criar, cada escritor combate o seu próprio combate, essa é sua força, entrar para literatura a partir do que consegue engendrar, movendo a linguagem para um estado de variação contínua no qual se escreve, se cria, se escuta com estilo, virando a cena para as bandas do devir. E devir é transformar, brincar com a língua, tornando-a viva.

A escrita literária por vezes tem o rosto de Eutanázio , traz a sua inquietude, expressa seu riso demoníaco. É uma verdadeira vitalidade do precário, portanto da vida, a vida como máquina de reinvenção. A literatura é uma saúde , força que se expressa através dos conceitos. Escrever é criar conceitos, como Ahab, Como Ulrics, como Bouvard e Pécuchet. Na literatura cada personagem é uma abertura para pensar o pensamento da literatura, e também da vida. Assim fez Dalcídio com Alfredo , Eutanázio e outros, criando personagens que carregam as marcas do intempestivo. Personagem estas que nascem do tempo da escrita, que sobrepujam a imagem do histórico, alimentando uma intensa relação com o presente, no domínio da virtualidade e da potência, tal como as forças que se ativam a cada vez em que são mobilizadas, acontecendo como um eterno devir. A literatura acontece nessa direção, com a singularidade de um Haroldo Maranhão, de um Paulo Plínio Abreu, que atravessaram o espaço literário com o intenso das suas diferenças, pela intensidade criativa de suas escritas, numa produção máquina que se efetuou por tudo que fizeram engendrar em termos de escrita literária. Por certo essas escritas vieram de um lugar que passa por fora do muro da identidade, num fora total, de onde fizeram cintilar a sua diferença enquanto acontecimento. Com efeito, é interessante notar que, a partir desses autores [e de alguns outros], nem sempre a identidade foi o mote que moveu os interesses da cena literária. Fato este que numa rápida virada de tempo, podemos encontrar, num período próximo, o vigor de numa cena viva, movida por várias investidas, revistas, jornais, crítica, pensamento, um ambiente com aroma de modernidade. Via-se de um lado Cauby Cruz envolto no que viria a ser os Elementos do Verbo; Mario Faustino no exercício de uma atividade que ensejava o coração da crítica criativa, mas a um só tempo, de uma poesia severa; Robert Stock, estrangeiro, exílio, vindo de uma outra comunidade, vivendo aqui, no ambiente desses modernos, o afeto de um saber aberto a outras expressões, sobretudo ao saber desse estrangeiro. Paulo Plínio Abreu e seu exílio interior, vida doada ao intenso da Poesia, aberta às experiências que a escrita pode oferecer, na leitura de Rilke, Hölderlin, Rimbaud. Mas, sobretudo, no projeto da sua própria escrita. Max Martins afiando as malhas do estranhamento, desconfiando, pensando, tecendo a imagem do seu Estranho. Haroldo Maranhão nas voltas do suplemento literário da folha do norte [1949-51], publicando os seus próximos e os outros, aqueles do dorso da alta modernidade brasileira, inglesa, francesa, gerando novas referências e, com isso, um ambiente de intensa difusão da escrita literária e muitos outros acontecimentos. A Cena se ambientava realmente como uma Cena ativa. Imagem decisiva para o entendimento das forças que renovaram a escrita literária, visto que tais movimentações foram agenciadas pela vontade de um fazer outro, ligado a novas experimentações. E é exatamente por essas movimentações que essas escritas permanecem atuais, pois foram esculpidas por forças ativas, ligadas a vários processos de criação, numa ação de combate contra o estabelecido em favor de um devir futuro. Força ativa caracterizada por sua potência transformadora, ou como diz Nietzsche: pelo poder dionisíaco de transformar , de combater o passado, inscrevendo-se num tempo sempre presente. Com isso toda a produção movida por essa ‘comunidade’ ainda persevera e por certo muito ainda tem a nos deixar, pois em cada livro, poema, personagem [criado], desloca-se um imenso de forças que se atam a um pensamento que ainda insiste.

3. O Presente da Cena na Cena do Presente

É difícil desenhar uma fisionomia da cena literária no presente, no entanto sabemos que as coisas estão em movimento, por vezes fora do limite da fronteira ou na outra margem do rio, mas sempre acontecendo. Essas movimentações se dão sempre pelo meio – nunca pelo começo ou fim – nas dobras, em circunstâncias quase imperceptíveis, fora dos centros e dos holofotes, dentro de uma exigência que avança alargando o pensamento da literatura.

Numa perspectiva subterrânea aos interesses que consagram o autor mais vendido da vez, “o escritor se encontra cada vez mais na cômica situação de não ter mais nada a escrever, de não possuir nenhum meio para escrevê-lo e”, no entanto, “de ser obrigado pela extrema necessidade de continuar escrevendo-o” , pois escrever [fala-se no sentido da literatura] é mobilizar forças que estão intimamente ligadas à vida, imanente a um processo de criação, e a uma necessidade ruidosa que só se contém quando rompe o branco do papel. Escrever é romper o branco do papel. Viagem irreconciliável a qualquer destino estabelecido, executada com avidez por uma Escrita Menor: Menor no sentido de uma vontade que escapa às determinações, aos roteiros ou às ‘cafetinas’ do mercado. Menor no âmbito de uma Literatura Menor, que navega por linhas de fuga, lançando-se à selvageria dos combates, compondo novos axiomas, atravessando o horizonte do qual tão bem nos falou Proust a partir da “fórmula”: os belos livros são escritos em uma língua estrangeira. É nessa jornada que pulsam os acontecimentos, denunciando a força de um estilo, ou revelando experiências inusitadas que nos assombram a cada vez. Assim encontramos, na superfície magra do presente, livros como Nave do Nada [Ney Ferraz Paiva] projeto que trafegam em linha própria, na direção de uma paisagem móvel, criativa, surpreendente. Escrita fluxo, um combate a cada movimento, suas linhas cortam a literatura na direção de limiares outros, cingidos de inusitado. Rio Silêncio [Antônio Moura], escrita atravessada de pensamento, pensamento dos limites, no qual não há fronteiras, muros ou significantes, mas verdadeiros espaços, aberturas, possíveis. Rio onde passam muitas águas. Ó Serdespanto [Vicente Franz Cecim] máquina que atravessa o limite do gênero, escrita do inominável; O Sonho de Nunca [André Queiroz], linha esgarçada entre tempos que se apartam, romance vigoroso, atração a cada linha.

Certamente estes projetos nos evidenciam que no presente a escrita se mobilizam dentro de uma Cena que não cessa de querer ser presente.

nilson_olliveira@yahoo.com.br

BARTLEBY H. BARTLEBY [17.5.08]

[ 3.5.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [3.5.08]

[ 2.4.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [2.4.08]

MANHÃ SUBMERSA livro de vergílio ferreira

«Manhã Submersa» é um romance um pouco triste e cruel que retrata a vida de um conjunto de seminaristas oriundos de famílias pobres ou remediadas que se encontram num beco sem saída, entre uma suposta perspectiva de vida boa mas cheia de limitações em contraste com uma suposta liberdade em más condições de vida. Seminarista à força, ou privilegiado eleito a partir de um capricho de pessoas ricas e austeras, António Borrralho sofre a obrigação de uma vocação que não sente, encurralado pela mãe que sonha com uma velhice mais confortável em virtude da prometedora carreira eclesiástica do filho, e uma tutora que o escraviza na religião mesmo em períodos de férias, benemérita que faz pagar bem alto o preço de ajudar uma família que vive na miséria.

Num mosteiro onde também a austeridade impera, por meio de regras e caprichos de padres que também têm as suas obsessões, aulas de latim apimentadas por lutas entre facções criadas pelos educadores, ambientes de isolamento mas simultaneamente de criação de um rebanho dócil de seminaristas a todo o preço, geram os mais variados tipos de angústias e sentimentos negativos, atenuados em parte por algumas amizades e também por rivalidades que distraem os rapazes do ambiente deprimente em que se encontram. As atitudes de revolta, algumas mais premeditadas, outras longamente alimentadas em silêncio e depois precipitadas, são uma constante do comportamento dos seminaristas ao longo dos vários anos que António Borralho aguenta a sua estada no seminário.

O estado emergente da adolescência, as tentações da carne a que tem que fugir a todo o custo, as provocações pérfidas e degradantes de várias pessoas entre os quais os seus antigos amigos e pessoas da família da sua tutora, indiciam um desprezo ao seu estado que o mina por fora como por dentro, que a pouco e pouco leva António a consolidar uma decisão de ruptura que o colocará de volta ao seu destino desgraçado mas liberto, preferindo a crueza da realidade á hipocrisia do meio homem sem vida. Entre as dúvidas dos amigos e as suas próprias, no descobrir da existência como homem e dos prazeres e armadilhas que a vida oferece, enleado numa teia de acontecimentos que não controla e onde se sente um joguete, a longa introspecção acaba por ser um jogo de hesitações onde só um acto repentino, irreflectido e irreversível, fruto do ódio, acaba por o colocar no caminho certo do seu destino.

Manhã Submersa (...) o peso da dor nada tem que ver com a qualidade da dor. A dor é o que se sente. Nada mais. Desisto definitivamente de me iludir com a minha força de adulto sobre o peso de uma amargura infantil. Exactamente porque toda a vida que tive sempre se me representa investida da importância que em cada momento teve. Como se eu jamais tivesse envelhecido. Exactamente porque só é fútil e ingénua a infância dos outros - quando se não é já criança.

(...) Estranho poder este da lembrança: tudo o que me ofendeu me ofende, tudo o que me sorriu sorri: mas, a um apelo de abandono, a um esquecimento «real», a bruma da distância levanta-se-me sobre tudo, acena-me à comoção que não é alegre nem triste mas apenas «comovente»... Dói-me o que sofri e «recordo», não o que sofri e «evoco».

(...) Eu vivia, de resto, agora, e cada vez mais, da minha imaginação. E foi por isso a partir de então que eu descobri a violência da realidade. Nada era como eu tinha fantasiado e não sabia porquê. Parecia-me que havia sempre outras coisas à minha volta que eu não supunha, e que essas coisas tinham sempre mais força do que eu julgava. Assim, a minha pessoa e tudo aquilo que eu escolhera para mim não tinham sobre o mais a importância que eu lhes dera. Chegado à realidade, muita coisa erguia a voz por sobre mim e me esquecia.

(...) Quando algum de nós se afastava para dentro de si próprio, logo a vigilância alarmada dos prefeitos o trazia de rastos cá para fora. Os superiores sabiam que, à pressão exterior, cada um de nós podia refugiar-se no mais fundo de si. Como sabiam também que a descoberta de nós próprios era a descoberta maravilhosa de uma força inesperada. Nenhuns sonhos se negavam ao apelo da nossa sorte, aí na nossa íntima liberdade. Por isso nos expulsavam de lá. Mas, uma vez postos na rua, havia ainda o receio de que as nossas liberdades comunicassem de uns para os outros e ficassem por isso ainda mais fortes. E assim nos obrigavam a integrar-nos numa solidariedade geométrica, ruidosa e exterior como de ladrilhos.

BARTLEBY H. BARTLEBY [2.4.08]

[ 1.4.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [1.4.08]

A Pornografia de Witold Gombrowicz

“A Pornografia” é um livro de Witold Gombrowicz, escritor polaco (1904-1969), feito em 1960 e cuja acção decorre em 1943 na Polónia sujeita à patoila nazi. Não é um livro sobre a guerra e os dramas da mesma, que apenas merecem umas curtas passagens. Pelo meio há uns episódios à volta da Resistência polaca e um curioso personagem que desistiu de chefe para ser só vivo, mas também isso é lateral ao cerne da coisa.

E que coisa. A história é curta e linear. Em plena Segunda Guerra Mundial, na Polónia rural, o porco Witold Gombrowicz, narrador e personagem, emparelha com um outro pérfido velho, manobrando astutamente dois adolescentes com a genitália aos saltos. Os dois velhos lúbricos, Witold e Frederico (personagem fascinante) saem da cidade e vão por convite para uma quinta. Aí, os dois porcos dão de caras com a bela Hénia e o apolo Karol, ambos de 16 anos. Qual deles o mais apetitoso. Embora prometida pelos pais a Alberto, Hénia destila sensualidade e derrete-se por Karol. Karol, como todos os adolescentes machos, tem os tomates aos saltos. Os velhos querem papar os dois, mas vêm que só lá chegam se os fizerem descer aos infernos, ao pecado e ao sentimento de culpa. Isto é, como abutres que são, sabem, que não conseguirão ferrar o dente em carne virgem mas somente em carniça conspurcada. Este é o início do livro. A partir daqui é impossível parar de ler.

Enquanto ao longe ribombam os canhões, a velhice canalha e ratazana, procura incendiar a volúpia infantil, num claro propósito de transgressão de regras e aproveitamento dos restos. É um livro de deliciosa malícia, de perfídia maquiavélica por parte dos dois sabujos, que fazem jogos de marionetas com a pulsão sexual dos teenagers inconscientes.

Gombrowicz é um mestre na criação de uma densidade psicológica muito forte, com uma perfeita construção de personagens que se movem num crescendo denso e coerente. Dois velhos a brincar ao Jardim das Delícias. Todo o romance e toda a trama roda à volta de uma pulsão sexual obsessiva de todas as personagens principais. A velhice rateira e calculista, manobra a juventude bela e impetuosa, numa lide de arena que prende de princípio ao fim. Pelo meio, há a guerra em curtas alusões, há religião, dilemas existenciais, crime e morte, mas isso são espinhos na rosa suja esculpida por Witold. Genial.

Mas atenção, que o livrinho não tem uma única cena ou descrição sexual, se por isso se entender a coisa dita cuja de esfregação e gozo. A Pornografia está no livro, mas sobretudo na cabeça dos velhos. Do que é dito adivinha-se o acto que nunca se vê. A Pornografia está na sobra de cada um de nós, sobremaneira na de Gombrowicz.

O livro não é fácil de encontrar. Mas há uma edição da Nova Fronteira de 1980, disponível na Estante Virtual (http://www.estantevirtual.com.br/mod_perl/ajuda.cgi).

Segue abaixo alguns excertos deliciosos, só para abrir o apetite:

“Na virtude estavam fechados para nós, estavam herméticos. Mas uma vez no pecado podiam espojar-se conosco…”

“Tento, disse a sorrir, chegar a algo parecido com estas crianças; pelo seu trabalho prometi-lhes uma prenda, pois é tarefa dura! Ah, a gente aborrece-se no campo por não fazer nada, é preciso deitar a mão a qualquer coisa, mais não seja por higiene, meu caro Witold, mais não seja por higiene!”

“Quer saber qual é o meu plano? Nenhum. Sigo as linhas de força, compreende? As linhas do desejo. Nesta altura estou empenhado em que ele os veja e eles saibam, também, que ele os viu. Haverá que ligá-los a uma culpa. O que a seguir sucederá, mais tarde se vai ver.”

“…e só participava na vida como cão escorraçado, cão sarnento. Na minha idade, havendo oportunidade de tocar na floração, de penetrar na juventude ainda que ao preço da depravação, parecendo-nos que a fealdade ainda pode ser utilizada e absorvida pela beleza, nessa altura… Uma tentação que varre todos os obstáculos, irresistível.”

“Eu sempre soube que isto me estaria destinado. Sou o Cristo esquartelado numa cruz de dezasseis anos. Salvé! No Gólgota nos havemos de voltar a encontrar. Salve!”

“E tudo isto – a morte, o nosso medo, o nosso horror, a nossa impotência – só para aquela mão jovem, jovem de mais, poder apanhar a miúda… Eu já mergulhava no acontecimento como se não fosse crime mas aventura maravilhosa dos seus corpos inexperientes e surdos. Volúpia!”

“…como que álcool puro; por conivência connosco, por nossa instigação e certa necessidade também de nos servir é que se expunham assim – e aproximavam com passos furtivos! – e preparavam para cometer semelhante crime! Era divino! Era incrível! Continha a mais fascinante beleza do mundo! Deitado na cama, eu exultava literalmente de alegria ao pensar que éramos, eu e o Frederico, a inspiração capaz de mover os dois pares de pernas…”

BARTLEBY H. BARTLEBY [1.4.08]

[ 27.3.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [27.3.08]

ENTREVISTA COM THOMAS BERNHARD

sobre derrubar árvores e a irritação / excitação de escrever

A excitação/irritação de escrever um livro. Bernhard fala disso neste video, a propósito do romance Derrubar Árvores. Uma irritação, agora saído na Assírio & Alvim, e que apresentei hoje no CCB.
Traduzo a seguir o que se diz, para quem não o possa acompanhar no seu alemão de austríaco. A dupla «irritação / excitação» explica-se pelo facto de o termo alemão ter os dois sentidos, umas vezes mais um, outras mais o outro [joão Barrento]

Jornalista: Esta obra de prosa é parte do seu trabalho de recuperação do passado?

THOMAS BERNHARD: É um fragmento da minha vida. Fragmento decisivo. A certa altura precisamos de… como é que se diz… fixar momentos decisivos. Com a pena, não é, como se diz. Foi isso o que fiz. Com os anos 50. Agora estamos nos anos 80, já podemos ir buscar uns amigos e metê-los entre as capas de um livro… Fixamo-los, fotografamo-los, tornamo-los públicos, é o trabalho do editor… É assim…

Jornalista: Foi o tempo sobre o qual escreveu que lhe provocou irritação, ou o quê…?

THOMAS BERNHARD: Não, foi a recordação. O tempo de há trinta anos já não nos irrita, a recordação dele sim. Tornamo-lo presente e vemos que há aí uma série de feridas mais ou menos abertas, injectamos um pouco de veneno e tudo isso se incendeia e depois nasce daí um estilo irritado. Depois aparece-nos uma série de pessoas, quando as vemos deixam-nos como doidos e depois metemo-las num livro como este, numa irritação, é isso…

Jornalista: Mas quando se escreve sobre o passado, pensar-se-ia que a distância nos torna um pouco mais sensatos…

THOMAS BERNHARD: Isso é o lugar comum do olhar retrospectivo sobre o passado… É claro que está completamente errado. As pessoas velhas podem escrever livros desses, confortavelmente instaladas na sua poltrona. Não é esse o meu estilo de escrita, ainda não - talvez depois de amanhã… Quando escrevo, ainda me irrito / me excito, também quando escrevo um livro assim… fico irritado / excitado. A irritação /excitação é um estado agradável, agita o sangue frouxo, fá-lo pulsar, e a nós faz-nos mais vivos e daí nascem livros. Sem excitação não há nada disto… É melhor ficar logo deitado na cama e não sair de lá. Também na cama nos divertimos quando nos excitamos, não é?, e com os livros é a mesma coisa. Escrever livros é uma espécie de acto sexual, muito mais cómodo do que antes, escrever um livro é muito mais cómodo do que ir com alguém para a cama…

BARTLEBY H. BARTLEBY [27.3.08]

[ 23.3.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [23.3.08]

Canto das sereias

Por vezes escrever é cometer uma traição, trair o papai mamãe contra os fantasmas da representação como fez Meursault; trair o destino e aceitar o canto das sereias como fez Blanchot; trair os pescadores e perseguir a baleia proibida, a branca, como fez Achab; trair a harmonia e provocar o desassossego como fez Bartleby; trair a história da filosofia e navegar pela maquina de invenção de conceitos como fez Deleuze; trair a cidade e se perder no deserto como fez Khatibi; trair o idioma escrever na língua outra como fez Kafka; trair o saber ocidental e se lançar no saber órfão como fez Jabes; trair o significado e naufragar no inominável como fez Becktt; trair a palavra usual e escrever palavra pássaro como fez Guimarães Rosa. Trair e continuar traindo ouvindo o canto que silencia o sujeito e afirma a escrita do desconhecido, do outro, de cada um como fazem os que empreendem uma literatura menor. nilson oliveira
BARTLEBY H. BARTLEBY [23.3.08]

[ 19.3.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [19.3.08]

v-i-a-j-a-r

gilles deleuze
claire parnet

CP: Vamos à letra V. V de Viagem. É a demonstração de que um conceito é um paradoxo, porque você inventou um conceito que é o nomadismo, mas você odeia viajar. A esta altura da nossa entrevista, podemos dizer que você odeia as viagens. Por que as odeia?
GD: Não odeio as viagens, odeio as condições em que um pobre intelectual viaja. Talvez se eu viajasse de outra maneira, eu adorasse viagens. Mas entre os intelectuais, o que quer dizer viajar? É fazer uma conferência do outro lado do mundo com tudo o que implica antes e depois: falar antes com pessoas que o recebem, falar depois com pessoas que o ouviram. Falar, falar... A viagem de um intelectual é o contrário da viagem. Ir para o outro lado do mundo para falar o que poderia falar em casa e para ver gente antes e depois de falar. É uma viagem monstruosa. Assim, é verdade que não tenho simpatia por viagens. Isso não é um princípio. Não pretendo ter razão, mas eu fico pensando: "O que existe na viagem?". Há sempre um lado de falsa ruptura. Este é o primeiro aspecto. O que torna a viagem antipática para mim? Primeiro é o fato de ser uma ruptura barata. Eu sinto exatamente o que dizia Fitzgerald: "Não basta uma viagem para haver uma ruptura". Se querem ruptura, faça outra coisa que não seja viajar. As pessoas que viajam muito têm orgulho disso e dizem que vão em busca de um pai. Há grandes repórteres que fazem livros sobre isso. Foram ao Vietnã, Afeganistão, etc. e dizem friamente que sempre estiveram em busca de um pai. A viagem me parece muito edipiana neste sentido. Não, assim não dá. A segunda razão é... Há uma frase maravilhosa que me toca muito, de Beckett, que faz um de seus personagens dizer o seguinte: "Somos idiotas, mas não ao ponto de viajar por prazer". Esta frase me parece totalmente satisfatória. Sou idiota, mas não ao ponto de viajar por prazer. Isso não. E o terceiro aspecto da viagem... Você falou em nômade. Sim, os nômades sempre me fascinaram, exatamente porque são pessoas que não viajam. Quem viaja são os imigrantes. Há pessoas obrigadas a viajar: os exilados, os imigrantes. Mas estas são viagens das quais não se deve rir, pois são viagens sagradas, são forçadas. Mas os nômades viajam pouco. Ao pé da letra, os nômades ficam imóveis. Todos os especialistas concordam: eles não querem sair, eles se apegam à terra. Mas a terra deles vira deserto e eles se apegam a ele, só podem "nomadizar" em suas terras. É de tanto querer ficar em suas terras que eles "nomadizam". Portanto, podemos dizer que nada é mais imóvel e viaja menos do que um nômade. Eles são nômades porque não querem partir. É por isso que são tão perseguidos. E, finalmente, o último aspecto da viagem... Há uma bela frase de Proust que pergunta o que fazemos quando viajamos. Sempre verificamos algo. Verificamos se aquela cor com que sonhamos está ali. Mas ele acrescenta algo muito importante: "Um mau sonhador é aquele que não vai ver se a cor com a qual sonhou está lá. Mas um bom sonhador vai verificar, ver se a cor está lá". Esta é uma boa concepção da viagem. Do contrário...
CP: Acha que é uma regressão fantástica?
GD: Não, há viagens que são verdadeiras rupturas. Por exemplo, a vida de Le Clézio me parece uma coisa onde se opera uma ruptura.
CP: Lawrence?
GD: Sim, Lawrence. Há muitos grandes escritores pelos quais tenho grande admiração e que têm um sentido da viagem. Stevenson. As viagens de Stevenson são enormes. Eu digo por minha conta que quem não gosta de viagens é por estes quatro motivos.
CP: Seu ódio por viagens está ligado à sua lentidão natural?
GD: Não, porque pode haver viagens lentas. Não preciso sair. Todas as intensidades que tenho são imóveis. As intensidades se distribuem no espaço ou em outros sistemas que não precisam ser espaços externos. Garanto que, quando leio um livro que acho bonito, ou quando ouço uma música que acho bonita, tenho a sensação de passar por emoções que nenhuma viagem me permitiu conhecer. Por que iria buscar estas emoções em um sistema que não me convém quando posso obtê-las em um sistema imóvel, como a música ou a filosofia? Há uma geo-música, uma geo-filosofia. São países profundos. São os meus países.
CP: Terras estrangeiras?
GD: Minhas terras estrangeiras que não encontro em viagens.
CP: Você é a perfeita ilustração de que o movimento não é locomoção, mas já esteve no Líbano, para conferências, no Canadá, nos Estados Unidos...
GD: Sim, estive lá, mas eu sempre fui levado. Hoje, não faço mais isso. Não deveria ter feito isso. Já fiz demais. Eu gostava de andar naquela época. Hoje, ando menos bem. Então, nem entra em questão. Gostava de andar. Eu fazia caminhadas da manhã à noite, sem saber para onde ia. Andava por uma cidade a pé, mas isso acabou

BARTLEBY H. BARTLEBY [19.3.08]

[ 18.3.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [18.3.08]

LA JAULA

Alejandra Pizarnik

Afuera hay sol.
No es más que un sol
pero los hombres lo miran
y después cantan.

Yo no sé del sol.
Yo sé la melodía del ángel
y el sermón caliente
del último viento.
Sé gritar hasta el alba
cuando la muerte se posa desnuda
en mi sombra.

Yo lloro debajo de mi nombre.
Yo agito pañuelos en la noche y barcos sedientos de realidad
bailan conmigo.
Yo oculto clavos
para escarnecer a mis sueños enfermos.

Afuera hay sol.

Yo me visto de cenizas.

A JAULA

Alejandra Pizarnik

Lá fora faz sol.
Não é mais que um sol
mas os homens olham-no
e depois cantam.

Eu não sei do sol.
Sei a melodia do anjo
e o sermão quente
do último vento.
Sei gritar até a aurora
quando a morte pousa nua
em minha sombra.

Choro debaixo do meu nome.
Aceno lenços na noite
e barcos sedentos de realidade
dançam comigo.
Oculto cravos
para escarnecer meus sonhos enfermos.

Lá fora faz sol.
Eu me visto de cinzas.

Tradução: Virna Teixeira

***

LOS PASOS PERDIDOS

Alejandra Pizarnik

Antes fue una luz
en mi lenguaje nacido
a pocos pasos del amor.

Noche abierta. Noche presencia.

OS PASSOS PERDIDOS

Alejandra Pizarnik

Antes foi uma luz
na minha linguagem nascida
a poucos passos do amor.

Noite aberta. Noite presença.

Tradução: Virna Teixeira

***

SOMBRAS DE LOS DÍAS A VENIR

Alejandra Pizarnik

[a Ivonne A. Bordelois]

Mañana
me vestirán con cenizas al alba,
me llenarán la boca de flores,
Aprenderé a dormir
en la memoria de un muro,
en la respiración
de un animal que sueña.

SOMBRAS DOS DIAS QUE VIRÃO

Alejandra Pizarnik

[a Ivonne A. Bordelois]

Amanhã
me vestirão com cinzas na aurora,
me encherão a boca de flores
Aprenderei a dormir
na memória de um muro,
na respiração
de um animal que sonha.

Tradução: Carlos Machado

BARTLEBY H. BARTLEBY [18.3.08]

BARTLEBY H. BARTLEBY [18.3.08]

A MORTE SEM MORTE

Maria da Conceição Caleiro

Acaba de sair uma breve "narrativa" de Maurice Blanchot (1907-2003). "Narrativa? Não, narrativa nunca mais" ("La folie du jour"). Mas, mesmo assim, ainda e sempre a loucura: "A presença do texto inflige um desmentido à última liberdade da recusa. Um texto, uma textura, um tecido, uma obra! Contra toda essa recusa, algures, 'isso' tricota" (Levinas, "Sur Maurice Blanchot").

Trata-se de "O Instante da Minha Morte", de algum modo contíguo à obra primeiramente referida, se bem que talvez menos opaca. Uma muito cuidada tradução que, mesmo assim, mantém a seu lado o texto original.

Como trazer noutra língua a língua de Blanchot? O fulgor daquilo que nela se acende: a infinita e inabsorvível fonte da paixão da literatura, o que não se detém nunca e se afasta e difere à medida que dela nos queremos aproximar, e apropriar, mas que mesmo assim é irrenunciável, respira entre dois. E isso continuará sempre a arder além e a continuar uma impossível relação sem relação, um abrigo sem abrigo. A sintaxe do "sem" é, aliás, emblemática do autor, como o "nem"... "nem", esse não-lugar do neutro vibrátil, esse lugar exterior à dialéctica, estranho ao Um e ao Dois, aí, nesse campo desabrigado, terreno do ímpar, do Três, onde as coisas ganham a velocidade por vir, numa escrita que incendeia o silêncio e detém o Aberto e ganha, apagando-se, a própria e pura condição de Aberto. Como se a escrita de Blanchot tivesse nascido, de uma origem sem origem, para velar o infinito sem nunca nos prometer redenção. Firmando tão-só, sempre, uma literatura por vir, "numa interminável mobilidade" (J. Derrida, Parages). Chamando de novo um amigo, Levinas, a propósito da obra de Blanchot: "A essência da arte consistiria em passar da linguagem ao indizível que se diz, a tornar visível pela obra a obscuridade (...). Descrever a obra desta maneira suturada de contradições não é dialéctica, porque desta alternância de contrários, um submergindo o outro, não se engendra um plano de pensamento onde a alternância se ultrapasse, nem onde a contradição se apazigue (...). A literatura lança-nos assim numa margem em que nenhum pensamento pode amarar - ela desemboca no impensável. (...) Para Blanchot, a vocação da arte é ímpar. Mas sobretudo escrever não encaminha à verdade do ser. Poderíamos dizer que ela [a arte, a literatura] conduz ao erro do ser - ao ser como lugar de errância, ao inabitável. (...) O que acontece não cessa de não acontecer."

Em "O Instante da Minha Morte", pequeno livro tardio (1994), muitos sublinham a dimensão "autobiográfica", seria talvez o único em que essa dimensão estaria desocultada. Outros preferem a palavra auto-referencial para eludir o abertamente biográfico num autor que toda a vida se resguardou, literal e retoricamente. Tanto mais que o que aqui se dá já reverberava noutras obras, anteriores: de "La folie du jour" a "L'ecriture du désastre" e se calhar em todas as outras.

Blanchot abandonou em 1937 as suas primeiras posições políticas, refugiou-se na literatura e colaborou convictamente na resistência contra os alemães, a ponto de ser quase fuzilado em 44, como se conta, elipticamente, na obra agora traduzida, e se alude no fragmento de uma carta enviada a Derrida, que este transcreve, não ferindo a discrição de Blanchot: "Eis as duas primeiras linhas, que dizem o aniversário de uma morte que teve lugar sem ter tido lugar. Blanchot escreveu-me então, a 20 de Julho, sublinhando em primeiro a data desse aniversário: '20 de Julho. Há cinquenta anos, conheci a felicidade de ser quase fuzilado'" ("Demeure").

Blanchot aproximar-se-á de uma extrema-esquerda radical e de certa maneira centrará a sua vida e obra num núcleo: o combate contra Auschwitz e o anti-semitismo, uma auto-expiação necessária, sentimento inspirado sem dúvida por aquele que foi sempre o amigo: o filósofo judeu Emmanuel Levinas, cuja família albergou durante a ocupação alemã. Mais tarde o outro grande amigo seria Bataille.

O que é que realmente se poderá testemunhar, atestando, em "O Instante da Minha Morte"?

Já no fim da guerra e da anunciada derrota nazi, a tropa alemã acercou-se de um castelo em busca de um jovem resistente que aí estava. Ordenou a evacuação de todos, e o seu alinhamento para a morte. "Os camaradas do resistente queriam socorrer aquele que sabiam em perigo." Miraculosamente, um soldado destacou-se, sozinho, dos alemães que continuavam alinhados, sem perceber o que se passava, mas imobilizavam o tempo; o soldado toma essa iniciativa singular e solitária, imprevisível; abeira-se do jovem e diz: 'Nós, não alemães, russos', e, numa espécie de riso: 'exército Vlassov', e fez-lhe um sinal para desaparecer." O exército Vlassov, chefiado por um general com esse nome, tinha desertado para o lado alemão. O jovem salvou-se pela acção da resistência e de um russo que traiu o seu chefe e traiu a traição de Vlassov. Traiu o alemão para salvar Blanchot. O jovem afastou-se "até que se encontrou num bosque afastado, chamado 'Bois des Bruyères', onde permaneceu abrigado pelas árvores que conhecia bem": Um cavalo morto inchava na estrada, tudo se desmoronava, tudo ardia, o que atestava a duração da guerra, menos o castelo, respeitosamente. "Porque era o Castelo." O tenente nazi sonegara-lhe um manuscrito espesso. "Mais tarde", escreve Blanchot (e o que é mais tarde, agora e outros dícticos temporais?), "quando voltou a Paris, encontrou Malraux. Este contou-lhe que tinha sido feito prisioneiro (sem ter sido reconhecido), que tinha logrado evadir-se, perdendo embora um manuscrito. 'Não eram senão reflexões sobre a arte, fáceis de reconstituir, enquanto um manuscrito não o seria.'" O tenente nazi ter-se-á apoderado do manuscrito de Blanchot. E isso sim não se pode reconstituir. O que é um manuscrito? "É justamente isso, um texto mortal, um texto tal como se expõe a uma morte sem sobrevivência. Podem reescrever-se não manuscritos, podem reescrever-se os livros de Malraux, são apenas reflexões sobre a arte, cujo conteúdo não está ligado ao acontecimento único e ao vestígio da escrita" (J. Derrida, Demeure).

"O Instante da Minha Morte" testemunha o intestemunhável a mim mesmo - a minha morte -, a própria impossibilidade de partilhar esse segredo no instante que não deixa rasto e se exclui à temporalidade do testemunho. O livro articula três vozes, ou melhor, três instâncias. De volta ao três. O narrador abre o texto dizendo: "Recordo-me de um jovem", e da história desse jovem, mas esse jovem ora se conta na terceira pessoa, ora na primeira, ora entre os dois e aí também se instala o que sabemos do próprio autor. Esse jovem foi impedido de morrer pela própria morte. Ele viu de frente a morte do lugar da própria morte, ele, de fora, um terceiro, um sujeito sem sujeito, a ver a morte olhos nos olhos consigo mesma. "Permanecia todavia, como no momento em que o fuzilamento estava iminente, o sentimento de leveza que não conseguirei traduzir: liberto da vida? O infinito que se abre? Nem felicidade, nem infelicidade. Nem a ausência de temor e talvez já o 'passo/não-passo [le pas au-delá] para além. Sei, imagino que este sentimento inanalisável mudou o que restava de existência. Como se a morte fora dele não pudesse doravante senão embater contra a morte nele. 'Estou vivo. Não, estás morto.'" E dessa diferença, dessa ferida aberta no mesmo, emana toda uma literatura.

Maria da Conceição Caleiro / Portugal

BARTLEBY H. BARTLEBY [18.3.08]

[ 16.3.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [16.3.08]

o sentimento de leveza que é a própria morte
maurice blanchot: o instante da minha morte

Eduardo Prado Coelho

A editora Campo das Letras acaba de publicar um breve texto de Maurice Blanchot intitulado "O Instante da Minha Morte" (em edição bilingue). A tradução é de Fernanda Bernardo, que entretanto prepara o anunciado encontro em Novembro em torno de Derrida (e não podemos esquecer que esta obra de Blanchot foi o ponto de partida para um extenso comentário do próprio Derrida). Esta edição tem ainda um desenho de Armando Alves. É o tipo de livro que pelo seu formato pode passar facilmente despercebido. O seu grafismo de uma sobriedade exemplar também não corresponde a nenhum berro mediático. Daí que valha a pena dizer: eis um texto de uma extrema intensidade escrito por um dos grandes nomes da literatura e do pensamento do século XX.

Sobre "O Instante da Minha Morte" os factos "reais" são conhecidos. Em 1944, Blanchot está com uma tia, a mãe, a irmã e a cunhada, numa casa que pelo seu porte e sobranceria poderá ser designada como "o Castelo". Alemães em perdição "lutavam em vão com uma ferocidade inútil". Com enorme violência, obrigam as pessoas a saírem da casa e alinham um pelotão de fuzilamento para executarem Blanchot. Camaradas resistentes organizam uma manobra de diversão que permite ao protagonista afastar-se e refugiar-se num bosque. Houve assim um momento em que a morte esteve mais perto do que nunca - era quase possível tocá-la no seu vazio, bastava que a ordem fosse dada e os tiros partissem. E depois há o que fica para lá desse instante da "minha morte": uma linha quase invisível que dobra a vida em duas partes qualitativamente diferentes. É nessa diferença que a literatura se torna possível.

Note-se que o título inclina toda a narrativa para o lado do sujeito ao submetê-la à expressão "a minha morte". Não se trata de "o instante da minha morte", segundo aquele princípio que Blanchot vai buscar a Celan, e que Derrida comenta: "Ninguém pode testemunhar por aquele que testemunha". E, por conseguinte, ninguém pode falar da morte sem falar da "minha morte".

Em segundo lugar, Blanchot diz "o instante". Mas este "instante" é a abertura de uma linha infinita, uma saída para o exterior do tempo, uma instalação num planalto imaterial de intemporalidade pura, algo que tem a ver com a obsessão de Blanchot pelo último", o útimo a falar, o último a morrer, o último a ser o último - e que é uma obsessão pelo que vem depois, pelo que começa quando o fim começa a acabar e deixa no seu rastro um espaço espectral, um quarto alucinado, uma casa suspensa. Donde, nada de menos instantâneo do que este instante que apenas é instante porque diante dele estamos sempre antes ou depois, numa absoluta evanescência da linha que separa e que é tão ténue que o instante é apenas o acontecimento da separação.

Em terceiro lugar, Blanchot assume o lado autobiográfico da sua narrativa, mas insere-o numa moldura ficcional que vem dessa passagem interminável do "eu" a "ele". Ele fala do "jovem - do homem ainda jovem" como se fosse outro, uma personagem de uma história, e não estivéssemos perante a história de um facto verdadeiro. Isto explica-se (se é que alguma coisa se pode explicar nesta concentração obsessiva no enigma) pelo facto de todos os acontecimentos serem vividos num estado de estupefação que não tem a ver com a realidade: "É no bosque denso que de repente, e sabe-se lá depois de quanto tempo, ele reencontrou o sentido do real". Embora se possa dizer que Blanchot viveu mais fora deste real que regressa do que dentro dele. Monique Antelme, no depoimento que nos dá para o "Magazine littéraire", afirma a dada altura: "Quando ele estava em plena escrita, e era obrigado a sair rapidamente por algum problema prático (habitávamos no mesmo bairro), era inacessível, inabordável. Não via ninguém, mesmo a dois passos dele. Estava noutro lado - mas não na rua".

Ora, mesmo quando não escrevia, Blanchot parecia sempre manter uma inacessibilidade última - o que nele era provavelmente um motivo de desencanto, o sentimento de uma intransponível solidão. Daí a famosa frase: serias capaz de tratar Blanchot por tu? É na medida em que ele se situa sempre no espaço entre o "eu" e o "ele" que nós não imaginamos poder falar com Blanchot tratando-o por "tu". Monique Antelme conta que em 68 "um amigo afirmava, talvez de uma maneira demasiado peremptória, que a Blanchot não se podia tratar por tu. Creio que ele ficou pessoalmente um pouco magoado por esta espécie de marginalização e voltou-se para mim a dizer: 'Monique, ela, vai tratar-me por tu' E eu respondi que nunca ousaria. Mais tarde, muito mais tarde, quando ele estava no hospital, pôs-se muito docemente a tratar-me por tu, sem fazer alarde disso. Era muito agradável, mas infelizmente só durou uma quinzena de dias: 'no fundo, não consigo.'"

O que há de contagiante neste curto texto "O Instante da Minha Morte" é algo que já aparecia em "La folie du jour": o estranho sentimento de leveza que fica ao atravessar a morte: "experimentou então um sentimento de extraordinária leveza, uma espécie de beatitude (nada, porém, que se parecesse com felicidade) - alegria soberana? O encontro da morte e da morte? No seu lugar, não tentarei analisar este sentimento de leveza. De repente, ele era talvez invencível. Morto - imortal. Talvez o êxtase. Ou antes o sentimento de compaixão pela humanidade sofredora, a felicidade de não ser imortal nem eterno. Doravante, ficou ligado à morte, por uma amizade sub-reptícia."

O que torna perturbante esta narrativa é o facto de ela ser narrada por Blanchot num obstinada dúvida em relação à consistência dos factos narrados. Desde as primeiras linhas, ao contar o que sucedeu a este jovem que é e não é Blanchot, que ele nos vai dizendo que sabe/mas não sabe a realidade efectiva dos acontecimentos. Não o diz dizendo que não sabe, ou que a memória fraqueja no trabalho de reconstituição. Diz dizendo "sei", o que só se justifica porque existe toda uma cercadura de "não sei" que envolve este "saber". Donde, o saber é algo que se propõe sobre um fundo de esquecimento, que não é psicológico, mas faz parte do enigma da vida, da experiência da morte, do espanto de sentir a morte como um estado de indizível leveza. Tudo o que dá densidade e maravilha ao enigma Blanchot.

Eduardo Prado Coelho
mil folhas/público

BARTLEBY H. BARTLEBY [16.3.08]

[ 9.3.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [9.3.08]

PALAVRAS

Sylvia Plath

Golpes
De machado que fazem soar a madeira,
e os ecos!
Ecos partem
Do centro como cavalos.

A seiva
Jorra como lágrimas, como a
água lutando
Para repor seu espelho
Sobre a rocha

Que cai e rola,
Crânio branco
Comido por ervas daninhas.
Anos depois as encontro
Na estrada —

Palavras secas e sem rumo,
Infatigável bater de cascos.
Enquanto
Do fundo do poço estrelas fixas
Governam uma vida.

(Tradução: Ana Cristina César)

BARTLEBY H. BARTLEBY [9.3.08]

EU SOU VERTICAL

Sylvia Plath

Mas não que não quisesse ser horizontal.
Não sou árvore com minha raiz no solo
Sugando minerais e amor materno
Para a cada março refulgir em folha,
Nem sou a beleza de um canteiro
Colhendo meu quinhão de Ohs e me exibindo em cor,
Desconhecendo que me despetalo em breve.
Comparados a mim, uma árvore é imortal
E um pendão nada alto, embora mais assombroso,
O que eu quero é a longevidade de uma e a audácia do outro.

À luz infinitesimal das estrelas,
Flores e árvores trescalam seus frios perfumes.
Eu me movo entre elas, mas nenhuma me nota.
Chego a pensar que pareço o mais perfeitamente
Com elas quando estou dormindo —
Os pensamentos esmaecem.
É mais natural para mim deitar.
Céu e eu então animamos a prosa,
Hei de servir no dia em que deitar afinal:
E as árvores aí talvez em mim tocassem e as flores comigo se ocupassem.

BARTLEBY H. BARTLEBY [9.3.08]

BARTLEBY H. BARTLEBY [9.3.08]

ARIEL

Sylvia Plath

Estancamento no escuro
E então o fluir azul e insubstâncial
De montanha e distância.
Leoa do Senhor como nos unimos
Eixo de calcanhares e joelhos!... O sulco
Afunda e passa, irmão
Do arco tenso
Do pescoço que não consigo dobrar.
Sementes
De olhos negros lançam escuros
Anzóis...
Negro, doce sangue na boca,
Sombra,
Um outro vôo
Me arrasta pelo ar...
Coxas, pêlos;
Escamas e calcanhares.
Branca
Godiva, descasco
Mãos mortas, asperezas mortas.
E então
Ondulo como trigo, um brilho de mares.
O grito da criança
Escorre pela parede.
E eu
Sou a flecha,
O orvalho que voa,
Suicida, unido com o impulso
Dentro do olho
Vermelho, caldeirão da manhã.

BARTLEBY H. BARTLEBY [9.3.08]

[ 6.3.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [6.3.08]

Foucault e a Literatura / Entrevista com Roberto Machado

por Miguel Ângelo Oliveira do Carmo

Roberto Cabral de Melo Machado, pensador de estilo preciso nas idéias, estudioso da obra foucaultiana, é professor titular do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais (IFCS), co-autor de Danação da Norma: medicina social e constituição da psiquiatria no Brasil (1978); organizador, tradutor e introdutor de uma coletânea de textos de Michel Foucault chamada Microfísica do Poder (1979); autor de Ciência e Saber: a trajetória da arqueologia de Michel Foucault (1982), Nietzsche e a Verdade (1984, relançado este ano pela Graal), Deleuze e a Filosofia (1990), Zaratustra, tragédia nietzschiana (1997; 2a ed, 1999) e Foucault, a Filosofia e a Literatura (1999). Aqui, uma conversa sobre seu trabalho, o estudo de um traço muito importante nos pensamento de Michel Foucault: a literatura.

Com o lançamento do seu novo livro você mostra o quanto a literatura foi importante para Foucault, nas suas primeiras produções. Como ele definia a literatura ou a experiência literária?

Se digo que a literatura foi importante para Foucault é porque parece-me que ele a pensou como um contraponto ou mesmo uma alternativa aos saberes sobre o homem na modernidade. É assim que, se ele define a experiência literária como uma repetição da própria linguagem, essa idéia visava criticar a concepção moderna da linguagem como significação que é determinada na consciência, o que faz da consciência o fundamento, a condição da significação. É por isso que As palavras e as coisas, reapropriando-se de um termo de Roland Barthes, falará da intransitividade radical da linguagem literária, no sentido de, elidindo sujeito e objeto, ela estar inteiramente voltada sobre si mesma, inteiramente referida ao ato de escrever, querendo apenas afirmar sua existência, cintilar no brilho de seu ser.

O discurso literário só foi possível com a inauguração da modernidade nos fins do século XVIII. Há uma cisão entre o que é literário e o que não é. Até o século XVIII, o que era feito, então, em termos de escrita?

Para salientar a ruptura que houve no final do século XVIII, quando, com Hölderlin, Sade etc, começa a modernidade literária, Foucault dirá que a literatura é um fenômeno tipicamente moderno, considerando tudo o que foi escrito desde Homero como "obra de linguagem". Se ele fala de ruptura na passagem do século XVIII para o século XIX é porque, enquanto a obra de linguagem só manifesta sua repetição constituinte ao procurar imitar, espelhar, representar uma Palavra, sua repetição constituinte ao procurar imitar, espelhar, representar uma Palavra infinita, primitiva, soberana, absoluta - a Palavra de Deus -, que se encontra fora dela, com o "afastamento dos deuses", percebido por Hölderlin - o que Nietzsche chamou de "morte de Deus" -, a linguagem literária se volta sobre si própria, tornando-se um espaço de repetição, de reduplicação do que já foi dito pelo próprio homem. O que interessa ao grande escritor moderno, como Joyce ou Guimarães Rosa, é transgredir o que foi dito antes dele por aqueles que escreveram para se constituir como a própria essência da literatura.
Certa vez, Foucault confessou a grande influência recebida de Nietzsche e Heidegger. Poderíamos dizer que Nietzsche foi a grande influência no caminho literário?
Uma primeira hipótese que orienta o livro que escrevi é que, quando se trata de compreender a temática filosófica do Foucault arqueólogo, o Foucault dos anos 60, é a filosofia de Nietzsche que deve ser privilegiada, sobretudo a crítica nietzschiana do niilismo da modernidade. Mas isso não é tudo porque meu propósito, ao relacionar filosofia e literatura no pensamento de Foucault dessa época, foi mostrar como esse privilégio que concedeu a Nietzsche se deveu sobretudo aos literatos que introduziram na França não propriamente o comentário de Nietzsche, mas, o que é muito mais importante, um estilo nietzschiano, não-dialético e não-fenomenológico, de pensamento: Bataille, Klossovski, Blanchot. A meu ver essas referências nietzschianas são fundamentais para se compreender não só a crítica que Foucault fez aos saberes sobre o homem na modernidade, ao que ele chamou, parodiando Kant, de "sono antropológico", como também sua valorização da literatura como contestação do humanismo das ciências do homem e das filosofias modernas.

Escritores como Sade, Roussel, Bataille, Blanchot e outros ajudaram Foucault a ter uma visão precisa da literatura moderna, por vezes, chamada de "experiência de transgressão". Como é que se dá tal experiência em tais escritores para termos uma literatura eminentemente moderna?

Sua questão é muito boa porque permite mostrar com clareza em que sentido escritores nietzschianos como Bataille e Blanchot estão na base das reflexões de Foucault sobre a literatura. Em primeiro lugar é preciso dizer que se Foucault fez, em determinado momento, uma análise da literatura privilegiando as noções de limite e transgressão foi em Bataille e Blanchot que ele encontrou essas noções. Sem elas seria impossível compreender, por exemplo, a crítica que a História da loucura faz a um dos limites que a cultura ocidental estabeleceu a partir da época clássica: a separação entre razão e desrazão. Mas sem elas também me parece impossível compreender que Foucault pense a experiência literária como possibilidade de contestação da cultura ocidental desde a época clássica. E talvez o exemplo mais eloqüente disso seja sua análise de Sade, que privilegia a relação que esses autores estabelecem entre transgressão e literatura em Sade, esclarecendo como só pela literatura o erotismo pode ser levado ao limite do possível ou que o erotismo só pode ser revelado literariamente.

O método arqueológico empreendeu pesquisas sobre a loucura, a morte, etc... Em que sentido a experiência literária moderna, e diria até a do próprio Foucault, ajudou-o nessa empreitada?

Já me referi ao contraponto que me parece existir entre as pesquisas arqueológicas de Foucault e sua reflexão sobre a literatura. Enquanto sua arqueologia é profundamente crítica, negativa, demolidora dos saberes sobre o homem, Foucault viu na literatura uma alternativa positiva, afirmativa, a esses saberes. Um exemplo: enquanto os saberes psicológicos ou psiquiátricos estabelecem uma separação entre razão e loucura, considerada como doença mental, separação que a excluiu socialmente e a objetivou teoricamente, a experiência literária, tal como se manifesta na linguagem de criadores trágicos do porte de Hölderlin, Nerval, Roussel, Artaud etc, visa a ultrapassar essa separação, conferindo à loucura uma profundidade e uma verdade totalmente desconsideradas pelo saber positivista. Ora, pode-se muito bem aproximar, como você fez, a arqueologia de Foucault dessa experiência literária moderna que ele enalteceu nessa época. No caso da loucura, por exemplo, é indubitável que aquilo que está por traz de sua crítica dos saberes racionais é a idéia de uma experiência trágica da loucura que teria se manifestado por si mesma e em sua própria linguagem em um filósofo como Nietzsche, um pintor como Van Gogh ou um escritor como Artaud. Lembro que, quando li o livro de Artaud, Van Gogh ou o suicidado da sociedade, disse para mim mesmo encantado: "Puxa, mas tudo já está aqui!" Parece-me que, inspirado fundamentalmente em Nietzsche, e na leitura que dele fazem alguns escritores franceses, a grande ambição de Foucault era acrescentar sua voz à desses pensadores trágicos no campo da própria filosofia.

A partir de A arqueologia do saber, publicada em 69, percebe-se um progressivo afastamento de Foucault da literatura. Que sinais explicariam esse desinteresse?

O último capítulo de meu livro é dedicado a esclarecer essa questão. Pois afinal de contas é bastante curioso que, depois de valorizar tanto a experiência e a linguagem literárias, Foucault passe a quase não lhes dar importância. Depois de ficar profundamente intrigado com essa questão, cheguei finalmente a duas conclusões. Um primeiro marco histórico importante da distância assumida por Foucault em relação à questão da linguagem literária é quando, em 1967, ao começar a preparar A arqueologia do saber, logo depois do término de As palavras e as coisas, ele se demarca, também pela primeira vez, do estruturalismo, argumentando que não se interessa pelas possibilidades formais oferecidas pela língua, que seu objeto não é a língua mas o arquivo, o discurso em sua modalidade de arquivo, termos que se tornam a base da definição da arqueologia. A distância explicita que Foucault assume em 67 em relação ao estruturalismo e à questão da linguagem o leva a se desinteressar pela literatura, que sempre foi tematizada por ele privilegiando a temática da linguagem. Segundo, a partir dos anos 70, o Foucault genealogista do poder ou da subjetividade continua a não conceder nenhum privilégio à questão da literatura e da linguagem literária. É então que o vemos situá-la, na década de 70, como um efeito do sistema de poder disciplinar que, desde o século XVII, obrigou o cotidiano a se colocar em discurso, momento em que chega a dizer que Sade formulou o erotismo próprio de uma sociedade disciplinar, que ele é um disciplinador, um sargento do sexo, que é preciso se libertar de Sade e inventar um erotismo não disciplinar. Depois disso, no último período de sua reflexão, quando privilegia o que chamou de práticas de si, de técnicas de si, pelas quais os indivíduos se constituem como sujeito moral na Grécia, em Roma e no cristianismo primitivo, ele nem mesmo se refere mais à literatura. E isso até mesmo quando valoriza o papel da escrita nessa cultura filosófica de si, em que, segundo ele, a moral foi dominada pela injunção do cuidado de si. A lição que tiro dessas mutações é que elas não devem desconcertar, pois Foucault jamais pretendeu ser um filósofo da identidade. De fato, sem jamais fixar seu pensamento, sempre aceitou o desafio de pensar diferentemente. Aliás, não foi ele mesmo quem proclamou: "Escreve-se para ser diferente do que se é"?
Filósofos como Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Klossowski e até o próprio Foucault, pensadores da diferença, ainda recebem um certo desprezo da Academia.

Será preciso esperar o século XXI para percebermos o quão deleuziano ele já é?

Que o século um dia será deleuziano, isso foi uma brincadeira que Foucault, que jamais deixava de rir quando estava pensando, fez, ao escrever um artigo sobre a filosofia de Deleuze, para chamar a atenção para sua importância, que em 1969 ainda não era muito notada. Quanto a um desprezo da Academia por esses autores, ele é cada vez menor. Basta pensar no número de teses que eu e outros professores universitários orientamos sobre eles, na grande tiragem de seus livros, no sucesso dos Congressos organizados sobre eles. É verdade que houve e ainda há desprezo por esses autores. Mas isso é bastante explicável. Ele provém de se pensar que só é possível filosofar em alemão, o que leva a um menosprezo pelo que é feito, por exemplo, na França em matéria de filosofia. Ele também provém de esses filósofos serem bastante marcados pela literatura, a ponto de não considerarem incompatível o rigor conceitual com a beleza de estilo; isso faz com que, sendo bastante difíceis de ler, alguns se desinteressem deles e outros os repitam sem saber profundamente o que eles estão dizendo. Ele provém ainda de que esses filósofos não reduzem a filosofia à história da filosofia, mas, articulando inclusive o discurso filosófico com a literatura , as artes, as ciências, a política, ousam pensar por si mesmos, criando novos conceitos. Ele provém, talvez antes de tudo, de que esses filósofos são profundamente marcados pela suspeita que Nietzsche ousou formular a respeito de temas importantes da modernidade, temas que até hoje são aprofundados na Universidade através da dialética, do positivismo, da fenomenologia..., posições bem diferentes das assumidas por esses autores que você chamou de "filósofos da diferença". Mas em grande parte isso já é coisa do passado, porque cada vez mais se compreende que a Universidade deve ser o lugar por excelência do pluralismo e que a maravilha da filosofia é que ela tem necessariamente várias entradas. E não é pelo fato de se ter escolhido uma que se deve fechar todas as outras.

BARTLEBY H. BARTLEBY [6.3.08]

[ 4.3.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [4.3.08]

[ 3.3.08 ]

a morte não é um substantivo

O meu combate contra a morte (a morte não é um substantivo)
é tecer em texto a perenidade das presenças já impossíveis, captar-lhes a pergunta
«por que quando estáveis vivos sentíeis tanta nostalgia»
e por que tenho eu agora tanta nostalgia de vós?

Maria Gabriela Llansol, [Inquérito às Quatro Confidências]

BARTLEBY H. BARTLEBY [3.3.08]

BARTLEBY H. BARTLEBY [3.3.08]

Maria Gabriela Llansol

segunda-feira, 3 de março de 2008

Morreu Maria Gabriela Llansol. A escritora faleceu hoje em Sintra aos 76 anos, serena e soberana. Llansol é considerada uma das mais inovadoras escritoras da ficção portuguesa contemporânea. Nasceu em Lisboa e a sua carreira literária iniciou-se em 1962, inaugurando uma forma peculiar de escrever. Maria Gabriela Llansol ganhou por duas vezes o Grande Prêmio de Romance e Novela da Associação Portuguesa de Escritores (APE). Foi publicada por editoras como Relógio D’água, Assírio & Alvin, Colares, Afrontamento. Traduzida para o Francês, Espanhol, mas nunca editada no Brasil. Llansol foi dessas escritoras que fez da literatura um maquina de invenção. Veio da estirpe das ingularidades, de onde também vieram: as irmãs Brontës; Clarice Lispector, Emily Dickinson, Virginia Woolf. A noticia da morte de Llansol chega como um sopro que gela a alma. Mas Algo se dobra no horizonte. É a vida e suas voltas. nilson oliveira

BARTLEBY H. BARTLEBY [3.3.08]

[ 27.2.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [27.2.08]

o rosto zero: a literatura fora do sujeito

por Nilson Oliveira

Não sou nada.
Nunca serei nada.
Não posso querer ser nada.
...
Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade.
Estou hoje lúcido, como se estivesse para morrer.

Álvaro de Campos [1]

Quem é o autor? Quais os caminhos da Obra? Qual a linha de fuga que apartam o autor da sua obra? Questões realmente antigas, mas por cento ainda pertinentes, ao ponto de vez ou outra, ativadas por uma força que é própria da literatura, romperem o lacre do esquecimento e surgirem como lâminas afiadas decepando ou afirmando questões de toda ordem, o que dá ao problema uma importância solar. Com efeito, o diálogo incide o seu ciclo fazendo dessas questões uma saúde que atravessa a literatura e a hidrata em cada volta. É realmente um caso de muito vigor. Portanto, da ordem do dia. Então vamos ao ponto: em alguns casos, para um escritor, o movimento definitivo para alcançar a literatura consiste no apagamento (o rosto zero), num árduo trabalho por fora da identidade e das funções que legitimam o sujeito e sua rotina social.

É precisamente a partir da experiência de Mallarmé, sobretudo em Igitur, que a distinção entre sujeito e obra se fortalece nos trazendo a bela diferença que aparta o Eu da linguagem e o Eu do sujeito. Com efeito, Mallarmé nos mostra como a linguagem vai se desenvolver precisamente onde o homem é apartado, fazendo da literatura o espaço em que o sujeito não cessa de desaparecer em proveito da linguagem. Onde isso fala, o homem não existe mais. É a partir do desaparecimento do homem em benefício da linguagem que obras tão intensas, como as de Malcolm Lowry, Maurice Blanchot, Fernando Pessoa, se proliferam. Toda a literatura está em uma íntima relação com a linguagem que é por sua vez uma relação com a vida: a vida que jorra por fora do sujeito.

Mas há também Céline e todo o seu repertório vociferante falando inicialmente como Bardamu [Viagem ao fim da noite], depois sem dissimulações na primeira pessoa de Ferdinand [Norte e Morte a crédito] e mais adiante abertamente como Céline [Castelo em castelo]. Mas o que Céline nos dá através da sua escrita passa alhures de um testemunho ou confessionário. Mesmo quando volta aos abismos da sua infância, ou de qualquer outro espaço do seu intenso repertório, o que fica são os buracos cavados no coração da gramática, a agressividade da sua escrita; uma marca que conduz a literatura para uma cena fora do pensado nas academias, o que somando compõe um obra amarrada por um estilo sem igual, hiperbólica, transfiguradora que, como nos diz Leda Tenório Mota, “derruba as abordagens mais toscamente temáticas ou mais politicamente corretas. Já que não se pode ignorar, por mais embaraçoso que seja o assunto de um grande escritor, ou por menos beleza moral que ostente, que o estilo não apenas conta, mas... significa. Ou, dito em outras palavras, que ele muda tudo” [2].

“A partir do momento, efetivamente, em que o discurso pára de seguir a tendência de um pensamento que se interioriza e, dirigindo-se ao próprio ser da linguagem, devolve o pensamento para o exterior, ele é também e de uma só vez: narrativa meticulosa de experiências, de encontros, de signos improváveis – linguagem sobre o exterior de qualquer linguagem, falas na vertente invisível das palavras” [3]; em vontade, força, desdomínio, no curso de um exercício em que o objetivo foi subtraído pela aventura, pelo desejo de, na linguagem, experimentar mais e mais, no âmbito de uma viagem onde o que conta é a viagem em si. Assim veio a constelação de Mallarmé, a esfera cintilante de Joubert, a escrita selvagem de Lautréamont.

Mesmo antes de Mallarmé há, no espaço literário, vestígios de uma vontade de superação do homem em detrimento da obra em experiências peculiares, como a de Joubert que viveu para a literatura, mas se recusou a publicar um livro se quer, deixando no entanto um rastro de coisas notáveis: anotações, diários, escritos de uma delicadeza tão intensa que arregimentou para o seu centro figuras como Maurice Blanchot e E.M Cioran. Joubert é o rosto rezo da cena literária, o escritor sem obra que viveu intensamente essa ausência, entrando para a literatura pelos lados. “Joubert teve esse dom. Nunca escreveu um livro. Apenas se preparou pra escrever um, procurando com determinação as condições justas que lhe permitiriam escrevê-lo. Depois, até esse desígnio ele esqueceu. Mais precisamente, o que Joubert procurava, essa nascente da escrita, esse espaço onde escrever, essa luz a circunscrever no espaço, exigiu dele, afirmou nele disposições que o tornaram impróprio para todo o trabalho literário comum ou o levaram a desviar-se dele. Foi, por isso, um dos primeiros escritores inteiramente modernos, preferindo o centro à esfera, sacrificando os resultados à descoberta das suas condições e escrevendo, não para acrescentar um livro a outro, mas para se tornar senhor do ponto de onde lhe parecia que saíam todos os livros” [4].

É necessário que haja, na nossa linguagem escrita, voz, alma, espaço, ar livre, palavras que subsistam sozinhas e que transportem consigo o seu lugar [5]. Esse é o movimento de Joubert, uma escrita viva, intensa, autônoma, nutrida de uma potência que se desloca. Esse movimento nos arrasta a outro, Lautréamont, um caso de singularidade, sem dúvida um movimento de força na direção da escrita literária e a um só tempo para fora do autor, pois com Lautréamont o objetivo daquele que escreve é, sobremaneira, enterrar sua biografia na sombra e mergulhar no coração da escrita. Nessa jornada, o escritor só pertence à sua obra e a ela está vinculado, sem deus e sem razão, escrevendo até o extremo do que pode a escrita, em um tempo que se redescobre irreconciliável, o tempo da obra, pois “só a obra importa, a afirmação do que existe na obra, o poema na sua singularidade cerrada, o quadro no seu espaço próprio. Só a obra importa, mas afinal a obra só está ali para levar à busca da obra; a obra é o movimento que nos encaminha para o ponto puro da inspiração de onde vem e que aparentemente só pode atingir o desaparecimento” [6]. Lautréamont mergulhou nas ondas da escrita, desapareceu sem deixar vestígios, todo o seu combate consistiu na edificação da sua obra, num trabalho sem recusa, fortalecido por uma vontade criadora que se afirma no momento em que atravessa a fronteira do estabelecido, do sujeito, da identidade: “minha poesia só consistirá em atacar, por todos os meios, o homem, essa fera, e o criador” [7]. Mas a escrita em Lautréamont não é a expressão de uma reação e sim de uma Ação, de um ato criativo que faz da literatura uma máquina de guerra pelo possível da arte e da vida.

Lautréamont renuncia ao nome próprio e aos fantasmas da memória para incorporar uma escrita veloz, aliviada dos dramas da culpa do pai-mamãe da representação. Sua força é órfã, vem de lugar nenhum, nasce das dobras da literatura, no instante em que ergue a pena para escrever. E nesse momento fluído que se dá à poderosa força que separa sujeito e obra, pois aquele que escreve não pertence mais aos domínios do registro de nascimento. Por isso Isodore Ducasse deu passagem ao Conde Lautréamont, e com ele vieram Os Cantos de Maldoror e Poesias. Lautréamont é para literatura um caso do presente, sua atualidade persiste pela intensidade de uma obra que não se rende e por um imagem que ainda cintila.

1 Álvaro de Campos. Tabacaria
2 Leda Tenório Mota. Celine volta a incomodar, publicado no caderno mais, folha de São Paulo.
3 Michel Foucault. O Pensamento exterior.
4 Maurice Blanchot. Joubert e o espaço.
5 Pierre Joubert. Carnets.
6 Maurice Blanchot. O Livro por vir.
7 Lautréamont. Os Cantos de maldoror. Poesias. Cartas

Nilson Oliveira é editor da revista Polichinello, autor de
A Outra Morte de Haroldo Maranhão [edições IAP 2006]

E-mail: nilson_olliveira@yahoo.com.br

BARTLEBY H. BARTLEBY [27.2.08]

[ 24.2.08 ]

BARTLEBY H. BARTLEBY [24.2.08]

Da amizade como modo de vida

De l'amitié comme mode de vie

Entrevista de Michel Foucault a R.de Ceccaty, J. Danet e J. le Bitoux,
publicada no jornal Gai Pied, nº 25, em Abril de 1981, p. 38-39.
Tradução de wanderson flor do nascimento.

– Você tem cinquenta anos. É um leitor deste jornal que existe há dois anos. O conjunto destes discursos te parece algo de positivo?

Que o jornal exista, é algo de positivo e importante. Ao seu jornal, o que eu pediria era que, lendo, eu não tivesse que colocar a questão da minha idade. Ora, a leitura me força a colocá-la. E eu não fiquei muito contente com a maneira que fui levado a fazê-lo. Muito simplesmente, eu não teria lugar ali.

- Quem sabe o problema seja da faixa etária dos que colaboram e dos que lêem: uma maioria entre 25 e 35 anos?

É claro. Quanto mais escrito por pessoas jovens, mais concerne às pessoas jovens. Mas o problema não é ceder lugar a uma faixa etária de um lado a outro, mas saber o que se pode fazer em relação à quase identificação da homossexualidade com o amor entre jovens.

Outra coisa da qual é preciso desconfiar é a tendência de levar a questão da homossexualidade para o problema "Quem sou eu? Qual o segredo do meu desejo?" Quem sabe, seria melhor perguntar: "Quais relações podem ser estabelecidas, inventadas, multiplicadas, moduladas através da homossexualidade?" O problema não é descobrir em si a verdade sobre seu sexo, mas, para além disso, usar de sua sexualidade para chegar a uma multiplicidade de relações. E isso, sem dúvida é a razão pela qual a homossexualidade não é uma forma de desejo, mas algo de desejável. Temos que nos esforçar em nos tornar homossexuais e não nos obstinarmos em reconhecer que o somos. Isso para onde caminha os desenvolvimentos do problema da homossexualidade é o problema da amizade.

- Você pensou isso aos 20 anos ou descobriu no decorrer dos anos?

Tão longe quanto me recordo, desejar rapazes é desejar relações com rapazes. E isso foi sempre, para mim, algo importante. Não forçosamente sob a forma do casal, mas como uma questão de existência: Como é possível para homens estarem juntos? Viver juntos, compartilhar seus tempos, suas refeições, seus quartos, seus lazeres, suas aflições, seu saber, suas confidências? O que é isso de estar entre homens "nus", fora das relações institucionais, de família, de profissão, de companheirismo obrigatório? É um desejo, uma inquietação, um desejo-inquietação que existe em muitas pessoas.

- Pode-se dizer que a relação com o desejo, com o prazer e a relação que alguém pode ter, seja dependente de sua idade?

Sim, muito profundamente. Entre um homem e uma mulher mais jovem, a instituição facilita as diferenças de idade, as aceita e as faz funcionar. Dois homens de idades notavelmente diferentes, que código têm para se comunicar? Estão um em frente ao outro sem armas, sem palavras convencionais, sem nada que os tranquilize sobre o sentido do movimento que os leva um para o outro. Terão que inventar de A a Z uma relação ainda sem forma que é a amizade: isto é, a soma de todas as coisas por meio das quais um e outro podem se dar prazer.

É uma das concessões que se fazem aos outros de apenas apresentar a homossexualidade sob a forma de um prazer imediato, de dois jovens que se encontram na rua, se seduzam por um olhar, que põem a mão na bunda um do outro, e se lançando ao ar por um quarto de hora. Esta é uma imagem comum da homossexualidade que perde toda a sua virtualidade inquietante por duas razões: ela responde a um cânone tranqüilizador da beleza e anula o que pode vir a inquietar no afeto, carinho, amizade, fidelidade, coleguismo, companheirismo, aos quais uma sociedade um pouco destrutiva não pode ceder espaço sem temer que se formem alianças, que se tracem linhas de força imprevistas. Penso que é isto o que torna "perturbadora" a homossexualidade: o modo de vida homossexual muito mais que o ato sexual mesmo. Imaginar um ato sexual que não esteja conforme a lei ou a natureza, não é isso que inquieta as pessoas. Mas que indivíduos comecem a se amar, e ai está o problema. A instituição é sacudida, intensidades afetivas a atravessam, ao mesmo tempo, a dominam e perturbam. Olhe o exército: ali o amor entre homens é, incessantemente convocado e honrado. Os códigos institucionais não podem validar estas relações das intensidades múltiplas, das cores variáveis, dos movimentos imperceptíveis, das formas que se modificam. Estas relações instauram um curto-circuito e introduzem o amor onde deveria haver a lei, a regra ou o hábito.

- Você diz a todo momento: "mais que chorar por prazeres esfacelados, me interessa o que podemos fazer de nós mesmos". Poderia explicar melhor?

O ascetismo como renúncia ao prazer tem má reputação. Porém a ascese é outra coisa. É o trabalho que se faz sobre si mesmo para transformar-se ou para fazer aparecer esse si que, felizmente, não se alcança jamais. Não seria este o nosso problema hoje? Nós colocamos o ascetismo em férias. Temos que avançar sobre uma ascese homossexual que nos faria trabalhar sobre nós mesmos e inventar – não digo descobrir – uma maneira de ser, ainda improvável.

- Isso quer dizer que um jovem homossexual deveria ser muito prudente em relação à imagem homossexual e trabalhar sobre outra coisa?

Isso em que devemos trabalhar, me parece, não é tanto em liberar nossos desejos, mas em tornar a nós mesmos infinitamente mais suscetíveis a prazeres. É preciso, e é preciso fazer escapar às duas fórmulas compl