[ 26.6.09 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [17:33]
21 / P O E M A S DE
Paulo Plínio Abreu
O barco e o mito
Barco de madeira construído no ar para a viagem do mito.
Nau feita de vento
e força de um pensar antigo.
Tua quilha tem o sabor do sal das águas fundas
e de um peixe que atravessou a garganta de um morto.
Na tua vela tracei o emblema da rota
que um dia imaginei olhando a Grande Ursa
nos caminhos da noite. Nau sem porto,
as águas te seduzem e contigo me arrastam.
Barco feito de mito,
construído no espaço
com a matéria das nuvens.
Nau feita com o bico de uma ave
e um desejo de fuga.
Nau que a ti mesma te armaste
do nada que podemos.
Nave do nada feita e quase ave
desfeita em vôo puro e quase mito.
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Ode na praia do Leme
A noite é tua prostituta do Leme.
E com ele dissolves a pobreza dos homens
no mito de tua carne.
O vento vem do mar e dos navios que passam
carregados de vento e sal para as Antilhas.
A morte vem das ilhas
trazida pelo vento desta noite
nesta praia deserta.
A noite é tua, nela está o emblema
da tua posse esquiva, e os seres se incorporam
ao casco dos navios
e sem partirem vão‐se para sempre.
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Poema
Diante de tua beleza as coisas se apagaram.
És o golfo onde escondi meu barco doente
e a cripta onde deporei meus mortos.
Ave e orvalho, mulher e cornamusa.
Somos irmãos no mito
e eis que te refaço
com a seiva de meu ser.
De ti recolho este secreto espanto,
este secreto mel.
Em ti refaço a viagem não feita, o riso não rido e o amor não amado.
És a beleza mesma adiada no tempo
e nos outros a necessidade de sua perfeição.
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Madrugadas de um estranho encanto
Madrugadas de um estranho encanto
que me comoveis
como o vento e o sossego
das tardes de um sempre
e das noites que nunca
descobri no puro ou impuro canto.
A luz escarlate
baixava como um inseto
na varanda perdida.
Um pássaro morto caía de súbito entre plantas
de um antanho desejo
que o orvalho molhava
e era espanto mesmo
no corpo da noite
despovoada e fria
com as agonias
de um frustrado espasmo.
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Elegia
Por que de estranhas terras eu te acompanho lua solitária
E durmo ouvindo os teus passos de anjo pela noite
Quando os velhos desejos desaparecidos voltam à flor das ondas
E a noite do exílio levanta as suas árvores de sonho,
De um tempo imemorial eu acompanho as tuas viagens,
Tu que vestes os mortos com o que cai do coração dos vivos
Eu te acompanho pelo céu escuro
Sentindo como tua a vertigem da morte que anuncias.
Tu que de um tempo longo ergues teus olhos sobre o tempo
E apenas náufragos aportam a esse país estranho em que tu vives.
Ouço tua voz cair no mar da madrugada
Para que o céu se deite sobre ti como um sepulcro
E as estrelas brilhem nesta noite escura como incêndios.
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O comedor de fogo
Veio do comedor de fogo e de seus milagres a esperança impossível.
Do comedor de fogo e de seus milagres à porta de sua tenda
Onde dormiam os cães numa nuvem de moscas.
Veio do comedor de fogo a esperança dos mundos impossíveis.
Veio dessa lembrança hoje apagada pelo tempo o sombrio desejo de evasão.
Veio do comedor de fogo a visão da vida aberta como um grande circo
E o convite irreal para a distância onde se esconde a morte.
Até o amor se perdeu nessa lembrança de um estranho comedor de fogo
E toda a infância confundiu-se com os milagres desse saltimbanco
E de seus cães doentes à porta de sua tenda.
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O polichinello
O seu segredo era como o dos outros.
Seus olhos eram de vidro azul
e na boca vermelha
o riso da ironia.
O humor profundo, amargo e doloroso
vinha de sua boca;
o riso da sabedoria
e do desespero
gritava da sua boca aberta em sangue.
O riso do polichinelo
vinha do coração ausente, era uma advertência.
Era apenas o riso
e falava de um mundo
maior que sua alma.
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Viagem ao sobrenatural
Mundo pressentido e oculto
na palavra anjo à porta de Tobias,
na viagem não realizada mas da qual se trouxe
um pássaro que não pertence a nenhuma fauna
e um peixe de fogo;
na palavra mãe onde há o mistério
do cotidiano incompreendido;
na palavra mosca onde se faz presente
o desespero da escolha entre o mal e o deserto;
na palavra rosa,
corpo e essência do efêmero.
Na imagem vista no espelho,
a boca e os olhos na voragem do tempo
oferecem o amor, puro e inacessível.
A voz presa no disco da vitrola
é apenas o outro lado eterno.
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Soneto
Antes pudesse o Aquário refletir-se
nas águas do teu pranto, o teu olhar semita
conduzir-me como nos céus o vento
arrebata uma estrela e anuncia
morte, desolação, naufrágio, amor.
Mas preso no sargaço escuro
de um póstumo canto, ajunto fragmentos
de mim, de minha infância, e o gosto
de uma majestosa e angélica beleza.
A salvação não quero, antes perder-me
e achar-me como hoje repartido
em fragmentos de amor na púrpura da tarde,
reconhecido em múltiplos cantares,
ou nas ardências de um postremo dia.
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Poema primitivo
Não esculpirei meu sonho sobre as nuvens
pois que elas se perdem nos ermos do céu
e um dia voltam para molhar a terra.
Nem sequer o amianto me parece seguro
para guardar desse fogo a ânsia mais veemente
ou o delírio mais casto.
A poeira se esvai
e os que passarem a levarão consigo
embaixo dos sapatos
como os mortos a receberão sobre os olhos.
Na pele de um deus
não estará seguro
pois breve é o respeito dos homens
e o amor das mulheres.
Talvez na asa direita de um pássaro
ou no seu bico agreste.
No fundo mesmo do mar não estará seguro
pois que os ventos poderão arrebatá-lo
para atrelar sua força à cauda dos veleiros.
E assim não haverá lugar
onde escondê-lo.
Sonho que esculpirei então no tempo
que não é dos homens
e que morre e renasce a cada instante
no peito donde brota
a chama deste amor tão puro.
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Poema sobre a morte
Ela virá dos mares.
Sentiremos o mistério dessa atração irresistível.
Sentiremos o frio em que desabrochará essa flor maravilhosa
Que perdida no inverno era o destino informe e desconhecido.
Ela virá dos mares como as perdidas aventuras
E será o convite fatal.
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Ode à minha alegria
De ti que poderei fazer se me dominas
como a viagem ao viajante
e os ventos do mar aos pássaros que voam?
De um território vens, profundo e largo,
em ti caminham vozes
que outras vozes acordam, em ti caminham dores
há muito apaziguadas.
Em ti passam corcéis de fogo
que sobre a pele deixam a marca do silêncio,
em ti flutuam sonhos.
De onde vens, para onde vais quando me tocas
com a ponta dos teus dedos?
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Fragmento
Na rosa de ontem
vi o mistério do corpo
fechado aos segredos da morte.
No efêmero eterno
um dia concebido
vibrante e inconstante
o segredo de estar em véspera de sono.
A delícia do amor
jamais celebrada,
as mãos que se entregaram
as lembranças que vêm de longe
frias como a noite.
O desejo que cresce mudo sem palavras.
As chaves do mundo
para sempre perdidas.
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Suicídio
Inevitavelmente os cães uivarão dentro da noite
e o vento sacudirá as árvores frias do jardim quando tu fores.
E o medo virá como um abraço inevitável.
Os vermes subirão da terra e se postarão nos degraus da escada à espera da morte.
A música que todos ouvirão será a tristeza
e o silêncio chegará ninguém saberá donde:
todas as portas estarão fechadas,
todos os homens estarão dormindo.
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A estranha mensagem
Ele veio nas trevas quando havia silêncio
e de novo trouxe a ternura dos galhos tombando para a madrugada.
Eu subi do fundo do mar como um líquen liberto
para ouvir a sua voz que era imensa
e trazia a ansiedade das flores explodindo,
mas só vi o silêncio enorme como a noite.
E ela chorou dentro de minha tristeza
porque era como a revelação do que eu havia perdido.
Ainda trazia nas mãos o frio dos troncos úmidos da noite,
e nos olhos a humildade da terra encharcada de chuva.
Um dia eu descerei verticalmente e para sempre
ao fundo deste mar onde ela mora
como um barco de pescadores desaparecidos.
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Recomposição do enigma
Venho do fulgor de tua beleza
e espero o eclipse que deveria ter-te anunciado.
Sou quem não foi senão espanto
mas quem tua beleza bebeu e embriagou-se
num porto dessa Tróia incendiada.
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Lembranças de um espantalho
Lembro-me que era um espantalho
e que balançava no ar
no caruncho da tarde o seu frágil corpo de pano
tanto mais terrível quanto mais humano
pois algo havia de humano
no ar da tarde ou no espantalho
que me lembro ter visto.
Era só um espantalho
agitado no ar pelo vento da tarde.
A chuva caía-lhe na cabeça grotesca.
Um verme subia no seu corpo
para roer-lhe a madeira.
E eu quis pousar no seu ombro
o meu cansaço de ave.
Mas algo havia no seu ser
que me aterrou.
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Envoi
Nesta noite tosca
recolho os pássaros feridos,
as estrelas mortas
e as naus que encalham
no país do algures.
Nesta noite vazia
recolho o que perderam
as aves no seu vôo,
o que os peixes trouxeram,
o que as águas à praia
lançaram inutilmente:
o resto da salsugem
dos mares apagados;
o corpo dos suicidas,
os resíduos humanos
o que é reles ou torpe
conchas do mar espesso,
cabeças de hipocampos,
o vento que violento
soprar do céu noturno;
o nada que nos seres
se encorpa e faz-se engulho;
o corpo do espantalho
e o negrume da noite
para fazer com isto
uma dádiva inútil
numa hora vazia.
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Poema
No puro o impuro
na solidão a voz
no morto a vida extraordinária
me sacudiram
como um dia as grades do colégio
sacudimos com as mãos.
Pássaros voavam em direção à noite.
Éramos puros
Mas na pureza a impureza
em nós estava
e nos guiava por um caminho maravilhoso.
Não existiam sinais no céu
para guiar-nos.
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Noite
A noite sacudia as árvores dormidas
e afagava a plumagem dos pássaros nos galhos.
Lembro que o vento espertava o silêncio no ar
e na quilha dos barcos afogados.
Noite que chamava os mortos
e fazia chegar a mim o seu chamado
do ermo em que jazia.
Noite em que do céu caiu o fruto da vida e não colhemos.
Noite despojada de todos os artifícios.
Despregada da grande árvore do nada
e carregada de tudo
em viagem para um tempo sem fim.
Canção azul
O tempo chegará
da palavra invisível
transformada em pássaro
e que acorde lembranças
há muito esquecidas
no coração sepulto.
O tempo afinal virá
o tempo sem limites
em que os enforcados
mortos e vivos
e uma lua romântica
das noites da infância
voltem a dançar
no ar da manhã.
PAULO PLÍNIO ABREU
1921 - Nasce em Belém, a 19 de junho, Paulo Plínio Beker de Abreu, filho de Dilermando Cals de Abreu e Lídia Beker de Abreu.
- 1925 - Inicia seus estudos primários, em casa.
- 1930 – Obteve o certificado de Curso Primário no Grupo Escolar Floriano Peixoto, onde hoje funciona a Casa da Linguagem.
- 1933 – Estudos secundários no Colégio Paes de Carvalho.
- 1938 – Termina o curso de inglês no English College, tendo sido o orador da turma.
- 1939 – Conhece o prof. Francisco Paulo Mendes, no colégio Paes de Carvalho.
- 1940 – Matricula-se na Faculdade de Direito do Estado do Pará. Publica, na revista Novidade, seus primeiros poemas “Suicídio” e “A estranha Mensagem”. Na revista Terra Imatura aparece o poema “A Aventura”.
- 1941 – Admitido pelo Instituto Agronômico do Norte, onde exerceu funções como a de Bilbiotecário-Chefe, tradutor e Secretário de Diretoria.
- 1944 – Colou grau de bacharel em Ciências Jurídicas e Sociais pela Faculdade de Direito do Pará.
- 1948 – Casou-se com Edith Correa de Paiva.
- 1949 – Nasce sua primeira filha, Ana Lúcia.
- 1950 – O suplemento “Arte-Literatura”, do jornal Folha do Norte, sob a direção de Haroldo Maranhão, publica um número especial, em 24 de dezembro, sobre poetas paraenses contemporâneos, onde se encontra uma nota sobre Paulo Plínio Abreu e alguns de seus poemas.
- 1952 – Aceito no Instituto de Antropologia e Etnologia do Pará. Viagem ao Rio de Janeiro a fim de tratar da distribuição das publicações deste Instituto.
- 1954 – Nomeado para reger a disciplina Literatura Brasileira na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Belém.
- 1956 – Profere a aula inaugural do ano letivo na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Belém.
- 1958 – Nasce Cristina, sua segunda filha. Designado para chefiar o Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, da Universidade Federal do Pará, para o biênio 1958/1959.
- 1959 – Morre em 05 de setembro, em Belém, aos 38 anos, devido a uma nefrite crônica
BARTLEBY H. BARTLEBY [17:32]
[ 17.6.09 ]
Paulo Plínio Abreu
BARTLEBY H. BARTLEBY [15:28]
[ 16.6.09 ]
CICLO DO EXTREMO NORTE DA LITERATURA
Acontece, no dia 19 de Junho de 2009, a inauguração do Centro de Convenções da UFPA. Neste dia, o Centro abriga o I CICLO DO EXTREMO NORTE DA LITERATURA: A Prosa de Dalcídio Jurandir – A Poesia de Paulo Plínio Abreu. O evento, que conta, em sua abertura, às onze horas, com uma Conferência do Professor Emérito Benedito Nunes, tem programação para todo o dia 19 e para os dias 23 e 30 deste mês, com entrada franca e entrega de certificados. Conferência, Palestras, Mesas-redondas, Comunicações, Minicurso e Performances fazem parte do Ciclo. Nesta ocasião, a Editora da Universidade Federal do Pará – EDUFPA lança os livros Marajó (Dalcídio Jurandir) e Poesia (Paulo Plínio Abreu), obras da maior importância para as Letras e que há muito estavam inacessíveis; além de Três Sentidos Fundamentais na Obra de Paulo Plínio Abreu (Célia Bassalo), trabalho crítico sobre a obra do Poeta.
19 de Junho de 2009
Local: Centro de Convenções da UFPA
Programação Cultural da Inauguração do Centro de Convenções da UFPA
Manhã:
11h00: Conferência: Ciclo do Extremo Norte da Literatura: A Prosa de Dalcídio Jurandir – A Poesia de Paulo Plínio Abreu
Benedito Nunes (Prof. UFPA)
Tarde:
14h30: Palestra: O Marajó de Dalcídio Jurandir
Rosa Assis (Profª. UFPA/Unama)
15h20: Palestra: Três sentidos fundamentais na obra de Paulo Plínio Abreu
Célia Bassalo (Profª. UFPA)
16h20: Mesa-redonda: Imaginário e Cultura em Dalcídio Jurandir
Heraldo Maués (Prof. UFPA)
José Guilherme Fernandes (Prof. UFPA)
Paulo Nunes (Prof. Unarna)
Coord. Sílvio Holanda (Prof. UFPA)
17h25: Mesa-redonda: Paulo Plínio Abreu, Poeta e Tradutor
Nilson Oliveira (Escritor/Editor Polichinello)
Sílvio Holanda (Prof. UFPA)
AmarílisTupiassú (Profª. UFPA/Unama)
Coordª. Josebel Fares (Profª. UEPA)
Noite:
18h30: Performance: Paulo Plínio Poesia
Paulo Vieira e Alessandra Nogueira (Grupo Palarvore)
19h00: Performance: Marajó – Fragmentos
Grupo Pau e Corda (Escola de Teatro e Dança da UFPA)
19h30: Lançamento de Livros
Marajó – Dalcídio Jurandir
Poesia – Paulo Plínio Abreu
Três sentidos fundamentais na obra de Paulo Plínio Abreu – Célia Bassalo
Local: Livraria do Campus
23 de junho de 2009
15 às 18h: Minicurso: Paulo Plínio Abreu – Poeta e Tradutor
Sílvio Holanda (Prof. UFPA)
30 de junho de 2009
15 às 18h: Encontro com Dalcídio Jurandir: Comunicação de trabalhos científicos sobre o autor
18h00: Performance: Marajó – Fragmentos
Grupo Pau e Corda (Escola de Teatro e Dança da UFPA) _
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Exposição de Livros
Rosana Ramalho, Wilson Nascimento, Jesus Araújo, Ângela Paiva
Organização
Sílvio Holanda (ILC), Laïs Zumero (Edufpa)
Giselda Fagundes, Marcelo Brasil, Patrícia Joubert
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BARTLEBY H. BARTLEBY [20:58]
[ 10.6.09 ]
Processo judicial retira da internet as melhores páginas sobre Heidegger e Derrida
A notícia e quase todos os links me chegam via Catatau. A bolorenta, naftalínica e anacrônica lei de copyright continua fazendo seus estragos pelo mundo afora. Horacio Potel, professor de filosofia da Universidade Nacional de Lanús, na Argentina, é o responsável por dois sites dedicados às obras de Heidegger e Derrida, nos quais ele havia compilado, desde 1999, com financiamento próprio e sem fins lucrativos, uma impressionante coleção de traduções castelhanas dos dois filósofos. Elas não eram simplesmente duas páginas dedicadas a Heidegger e Derrida. Eram, de longe, os melhores recursos existentes sobre os dois pensadores em toda a internet, em qualquer língua.
Eis que a editora francesa Minuit aciona a embaixada francesa em Buenos Aires e esta aciona a Câmara Argentina do Livro, de triste memória. O professor Potel recebe a singela visita da polícia, que lhe comunica que ele é vítima de um processo judicial por violação da lei de copyright. Avisam-lhe que ele pode receber de um mês a seis anos de cadeia por tornar disponíveis esses textos, ainda protegidos pela lei de direitos autorais, já que tanto Heidegger como Derrida morreram há menos de setenta anos. Avisam-lhe também que sua correspondência e sua casa poderão ser violadas ao longo do processo.
É difícil sobredimensionar o que representaram essas páginas para os estudantes de filosofia sem grana em toda a América Latina. As edições espanholas têm preços proibitivos nos países hispanoamericanos. Não é raro que uma brochura de 80 páginas chegue a Buenos Aires custando o equivalente a 60 dólares. O site feito pelo Professor Potel com as obras de Nietzsche – livre da querela judicial, já que o bigodudo morreu em 1900 – recebeu mais de quatro milhões de visitas. Eu mesmo conheço vários alunos latinoamericanos que se iniciaram nestes autores através do trabalho voluntário do Professor Potel, e depois, inclusive, passaram a comprar os livros.
Sei que do ponto de vista jurídico não há o que discutir. Os sites configuravam, sim, violação à lei de direitos autorais. O irônico na história é que toda a obra tardia de Derrida está justamente dedicada a desenredar a teia que enlaça os conceitos de sujeito e de autoria com suas ramificações legais nas leis de copyright e de propriedade intelectual. Não tenho a menor dúvida de que Derrida teria visto com carinho o trabalho de Potel. Entre 1999 e 2004, Derrida com certeza teve amplas oportunidades de ouvir falar desse site, e não moveu uma palha para desativá-lo. Este mp3 traz uma entrevista com Horacio Potel, em que o educador relata toda a história.
O Catatau nos prestou o inestimável serviço de colocar links para cada um dos textos na Wayback Machine. Aqui estão as obras de Heidegger e aqui está a impressionante compilação de Derrida. Como sói acontecer com as demandas jurídicas envolvendo a internet, os querelantes remam contra a maré do nosso tempo. Seguindo os links do Catatau é possível copiar, guardar e reproduzir esses textos, deixando que a infinitamente livre circulação de informações pela rede mundial de computadores faça o trabalho de corroer uma lei injusta e anacrônica (enquanto a Wayback Machine não é censurada também). O Biscoito deixa sua solidariedade – e o profundo agradecimento de educador – a Horacio Potel, que está passando por um verdadeiro inferno neste momento.
BARTLEBY H. BARTLEBY [19:20]
[ 20.5.09 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [20:16]
A POTÊNCIA DE NÃO: LINGUAGEM E POLÍTICA EM AGAMBEN
Peter Pál Pelbart
Uma constatação trivial é evocada com insistência por vários autores contemporâneos, entre eles Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy, Toni Negri ou mesmo Maurice Blanchot. A saber, de que vivemos hoje uma crise do ‘comum’. As formas que antes pareciam garantir aos homens um contorno comum, e asseguravam alguma consistência ao laço social, perderam sua pregnância e entraram definitivamente em colapso, desde a esfera dita pública, até os modos de associação consagrados, comunitários, nacionais, ideológicos, partidários, sindicais. Perambulamos em meio a espectros do comum: a mídia, a encenação política, os consensos econômicos consagrados, mas igualmente as recaídas étnicas ou religiosas, a invocação civilizatória calcada no pânico, a militarização da existência para defender a ‘vida’ supostamente ‘comum’, ou, mais precisamente, para defender uma forma-de-vida dita ‘comum’. No entanto, sabemos bem que esta ‘vida’ ou esta ‘forma-de-vida’ não é realmente ‘comum’, que quando compartilhamos esses consensos, essas guerras, esses pânicos, esses circos políticos, esses modos caducos de agremiação, ou mesmo esta linguagem que fala em nosso nome, somos vítimas ou cúmplices de um seqüestro.
Se de fato há hoje um sequestro do comum, uma expropriação do comum, ou uma manipulação do comum, sob formas consensuais, unitárias, espetacularizadas, totalizadas, transcendentalizadas, é preciso reconhecer que, ao mesmo tempo e paradoxalmente, tais figurações do ‘comum’ começam a aparecer finalmente naquilo que são, puro espectro. Num outro contexto, Gilles Deleuze lembra que a partir sobretudo da segunda guerra mundial, os clichês começaram a aparecer naquilo que são, meros clichês, os clichês da relação, os clichês do amor, os clichês do povo, os clichês da política ou da revolução, os clichês daquilo que nos liga ao mundo – e é quando eles assim, esvaziados de sua pregnância, se revelaram como clichês, isto é, imagens prontas, pré-fabricadas, esquemas reconhecíveis, meros decalques do empírico, somente então pôde o pensamento liberar-se deles e abrir-se para outras dimensões do comum.
Ora, hoje, tanto a percepção do sequestro do comum como a revelação do caráter espectral desse comum transcendentalizado se dá em condições muito específicas. A saber, precisamente num momento em que o comum, e não a sua imagem, está apto a aparecer de maneira imanente, dado o contexto produtivo atual. Trocando em miúdos: diferentemente de algumas décadas atrás, em que o comum era definido mas também vivido como aquele espaço abstrato, que conjugava as individualidades e se sobrepunha a elas, seja como espaço público ou como política, hoje o comum pode ser pensado como o espaço produtivo por excelência. O contexto contemporâneo trouxe à tona, de maneira inédita na história, pois no seu núcleo propriamente econômico, a prevalência do ‘comum’. O trabalho dito imaterial, a produção pós-fordista, o capitalismo cognitivo, todos eles são fruto da emergência do comum: eles todos requisitam faculdades vinculadas ao que nos é mais comum, a saber a linguagem, e seu feixe correlato, a inteligência, os saberes, a cognição, a memória, a imaginação, e por conseguinte a inventividade comum. Mas também requisitos subjetivos vinculados à linguagem, tais como a capacidade de comunicar, de relacionar-se, de associar, de cooperar, de compartilhar a memória, de forjar novas conexões e fazer proliferar as redes. Nesse contexto de um capitalismo em rede ou conexionista, que alguns até chamam de rizomático, pelo menos idealmente aquilo que é comum é posto para trabalhar em comum. Nem poderia ser diferente: afinal, o que seria uma linguagem privada? O que viria a ser uma conexão solipsista? Que sentido teria um saber exclusivamente autoreferido? Pôr em comum o que é comum, colocar para circular o que já é patrimônio de todos, fazer proliferar o que está em todos e por toda parte, seja isto a linguagem, a vida, a inventividade. Mas essa dinâmica assim descrita só parcialmente corresponde ao que de fato acontece, já que ela se faz acompanhar pela expropriação do comum, privatização, cristalização do comum, empreendida pelas diversas empresas, máfias, estados, instituições, com finalidades que o capitalismo biopolítico não pode dissimular, mesmo em suas versões mais rizomáticas.
Livre uso
A partir desse panorama por demais geral, caberia acompanhar o modo em que Agamben ao mesmo tempo compartilha e bifurca dessa abordagem, imprimindo aí a sua marca inconfundível. Partamos de Heráclito, que poderia servir de epígrafe a esse tema: Para os despertos um mundo único e comum é, mas aos que estão no leito cada um se revira para o seu próprio. Ora, o Comum para Heráclito era o Logos. A expropriação do Comum numa sociedade do espetáculo é a expropriação da linguagem. Quando toda a linguagem é sequestrada por um regime democrático-espetacular, e a linguagem se autonomiza numa esfera separada, de modo tal que ela já não revela nada e ninguém se enraiza nela, quando a comunicatividade, aquilo que garantia o comum, fica exposta ao máximo e entrava a própria comunicação (1), atingimos um ponto extremo do niilismo. Mas a essa avaliação lapidar, que mais adiante tentaremos aprofundar, Agamben parece acrescentar um contraponto surpreendente. Se na sociedade do espetáculo nossa natureza linguística avança em direção a nós como que de costas, esse mesmo espetáculo carrega uma possibilidade positiva, a ser revirada contra ele, a saber, a possibilidade mesma desse bem comum. "A época que nós vivemos é com efeito também a primeira onde pela primeira vez torna-se possível para os homens fazer a experiência de sua essência linguística mesma – não de tal ou qual conteúdo de linguagem, de tal ou qual proposição verdadeira, mas do fato mesmo que se fala." (2) Ora, do que se trata, mais precisamente? Do acontecimento de linguagem, dessa experiência que concerne a matéria mesma do pensamento, a potência do pensamento, o intelecto, a liberdade. Para que tal possibilidade apareça em toda sua amplitude, não cabe pensar em termos dialéticos de uma reapropriação disso que foi expropriado, pois a linguagem não pode ser reapropriada, como se fosse um objeto roubado a ser reavido, é preciso pensar esse gesto em outros termos, a saber, a possibilidade e as modalidades de um livre uso da linguagem. Não subordiná-la a qualquer fim mais elevado, mesmo que seja a comunicação, como querem algumas filosofias recentes, não fazer dela um meio para uma finalidade outra – mas fazer a experiência política do ser-na-linguagem como "medialidade pura", o "ser-num-meio" como condição genérica irredutível dos homens. Trata-se de tornar visível esse meio enquanto tal, como um campo de ação e de pensamento. O Comum seria precisamente esse "algo" inapropriável, que não pode ser pensado em termos de próprio ou impróprio, de apropriação ou expropriação, mas somente em termos de uso livre, de modo que o problema político essencial, segundo Agamben, se tornaria: Como fazer uso de um Comum? É com estas palavras que ele termina seu livro Moyens sans fin: "Apenas se conseguirem articular o lugar, os modos e os sentidos dessa experiência do acontecimento da linguagem como uso livre do Comum e como esfera dos puros meios, as novas categorias do pensamento político - quer se trate da "comunidade inoperante", de "comparution", de "igualdade", de "fidelidade", de "intelectualidade de massa", de "povo por vir, de "singularidade qualquer" – poderão dar uma forma à matéria política que está diante de nós" (3).
Ora, há algumas indicações esparsas daquilo que Agamben entende por uso livre da língua, e mesmo de uma língua pura, como dizia Benjamin, irredutível a uma gramática e a uma língua particular, ou como Wittgenstein, quando se refere à experiência da pura existência da linguagem. Por vezes tem-se a impressão que Agamben tenta pensar a linguagem desvinculando-a de sua associação histórica com o Estado, assim como se trata de desvincular a vida do direito. Como diz ele numa entrevista, onde resume parte da direção do seu pensamento nos últimos anos: "O que está realmente em questão é, na verdade, a possibilidade de uma ação humana que se situe fora de toda relação com o direito, ação que não ponha, que não execute ou que não transgrida simplesmente o direito. Trata-se do que os franciscanos tinham em mente quando, em sua luta contra a hierarquia eclesiástica, reivindicavam a possibilidade de um uso de coisas que nunca advém direito, que nunca advém propriedade. E talvez ‘política’ seja o nome desta dimensão que se abre a partir de tal perspectiva, o nome de livre uso do mundo. Mas tal uso não é algo como uma condição natural originária que se trata de restaurar. Ela está mais perto de algo de novo, algo que é resultado de um corpo-a-corpo com os dispositivos do poder que procuram subjetivar, no direito, as ações humanas. Por isto, tenho trabalhado recentemente sobre o conceito de ‘profanação’, que, no direito romano, indicava o ato por meio do qual o que havia sido separado na esfera da religião e do sagrado voltava a ser restituído ao livre uso do homem”(4).
Infância
É possível que se deva ler sua reflexão sobre a linguagem nesse mesmo diapasão, e até de sua obra como um todo, na direção desse uso livre que se explicita agora. No prefácio à edição francesa de Enfance et Histoire, ele lembra: "Nos meus livros publicados, assim como naqueles que eu não escrevi, vem à luz uma única reflexão obstinada: o que significa "há linguagem", o que significa "eu falo"?" E Agamben se refere então à pura exterioridade da linguagem, esse "desdobramento da linguagem em seu ser bruto" que Foucault abordava quando aludia à contribuição de Blanchot a um pensamento do fora. Ele insiste em que todo autor num certo momento de seu trajeto se depara com esse experimentum, que não consiste em recuar para aquela esfera do indizível em que as palavras nos faltam ou se quebram em nossos lábios, como diria Heidegger, porém aponta numa outra direção, a da infância (5). A infância não é algo que se deveria buscar antes da linguagem e independente dela, numa realidade psíquica primeva da qual a linguagem seria a expressão. É inconcebível um sujeito pré-linguístico, visto ser a linguagem o lugar incontornável de constituição do sujeito. Se a infância não é um paraíso do qual teríamos sido definitivamente expulsos ao nos tornarmos falantes, é porque a infância coexiste com a linguagem, ela se constitui através de um de seus movimentos que a expulsa para produzir a cada vez o homem enquanto sujeito (6). Um pouco como a raiz indo-européia, que serve como indicativo de origem mas que é presente e continuamente operante, língua nunca falada mas não menos real, e que garante a inteligibilidade da história linguística. Não se trata de uma origem localizável num segmento anterior do tempo, mas algo que não cessa de advir. É o que Agamben chama de história transcendental, limite e estrutura a priori de todo conhecimento histórico. Ora, o autor parece dar um estatuto similar à infância, que não deveria ser reduzida a um período localizado no tempo cronológico, nem a um estado psicossomático independente da linguagem, mas a uma dimensão-limite interior à linguagem. Aliás, só se pode falar de experiência, no homem, a partir dessa distância, interior à linguagem, entre ela e a infância. Caso contrário, a linguagem seria o lugar da totalidade e da verdade, porém não o lugar da experiência. Por exemplo, os animais não são desprovidos de linguagem, ao contrário, eles coincidem com ela, estão nela absolutamente, sem interrupção nem fratura. Eles porém não tem acesso a ela. O homem, ao contrário, que não é "o animal dotado de lingagem", mas antes o animal que dela está privado (7), enquanto tem uma infância, enquanto não é desde sempre falante, através da infância introduz justamente nela a discontinuidade e a diferença entre língua e discurso. "É a infância, é a experiência transcendental da diferença entre língua e fala que, pela primeira vez, abre à história seu espaço próprio" (8).
O alcance dessa tese, enunciada em 1979, não é totalmente claro, à primeira vista, embora ressoe com as conclusões do ensaio sobre A Linguagem e a Morte, de 1982. No texto publicado alguns anos depois, em 1985, Agamben parece colher mais alguns frutos dessa maturação. Ao relatar a obstinada meditação de Damasceno, no século VI, Agamben revela sua conclusão: "Damasceno levantou um instante a mão e olhou a tabuleta em que ia anotando seus pensamentos. De repente, lembrou-se da passagem do livro sobre a alma em que o filósofo compara o intelecto em potência a uma tabuleta sobre a qual não há nada escrito. Como não havia pensado nisso antes? Era isso que tinha tentado agarrar, inutilmente, dia após dia, isto era o que sem descanso tinha perseguido por trás da cintilância daquela auréola indiscernível, ofuscante. O limite último que o pensamento pode alcançar não é um ser, não é um lugar ou uma coisa, por mais livre que esteja de toda qualidade, porém a absoluta potência, a pura potência da representação mesma: a tabuleta para escrever. Aquilo que até então tinha pensado como o Uno, como o absolutamente Outro do pensamento era em contrapartida só a matéria, só a potência do pensamento. E todo o extenso volume que a mão do copista ia preenchendo de caracteres, não era mais do que a tentativa de representar aquela tábua perfeitamente rasa, sobre a qual ainda não tinha sido escrito nada. Por isso não conseguia concluir sua obra: aquilo que não podia cessar de escrever-se era a imagem daquilo que nunca cessava de não escrever-se" (9). Talvez pudessemos associar esse relato com o problema da infância da linguagem, ao mesmo tempo um vazio e uma potência, interior à própria linguagem, sua condição de possibilidade, transcendental... Numa outra passagem, intitulada justamente infância, o autor refere-se à curiosa espécie de salamandra albina, com seu aspecto infantil, quase fetal. Esse tenaz infantilismo, acrescenta o autor, não indica uma regressão na evolução, nem uma derrota da vida, mas uma hipótese de que o próprio homem teria descendido não de indivíduos adultos, porém de crias de um primata com prematura capacidade de reprodução – o que explicaria certos traços que são transitórios, nos outros animais, porém que no homem se tornaram definitivos. Com isto Agamben trata de imaginar um infante tão pouco especializado e tão "totipotente, a ponto de declinar qualquer destino específico e qualquer ambiente determinado, para ater-se unicamente a sua própria imaturidade e a sua própria privação" (10). Diferentemente dos animais submetidos à Lei do código genético, o infante em questão estaria atento às possibilidades somáticas arbitrárias e não codificadas, como que expulso de si e aberto a um mundo... "E sua voz, ainda livre de toda prescrição genética, não tendo ele absolutamente nada para dizer nem expressar, poderia, único animal, nomear em sua língua, como Adão, as coisas. No nome o homem se liga à infância, se ancora para sempre numa fenda que transcende todo destino específico e toda vocação genética" (11). Reencontramos a língua adâmica, o poder de nomear como sendo o mais próprio da infância. O que significa, porém, a nomeação? Agamben recorda que os antigos distinguiam com cuidado o plano do nome (onoma) e o do discurso (logos). Antístenes, ainda antes de Platão, havia insistido pela primeira vez que das substâncias simples e primeiras não pode haver logos, apenas nome. Nesse sentido, o indizível não é de modo algum aquilo que não pode ser demonstrado na linguagem, mas aquilo que na linguagem pode apenas ser nomeado. Dizível, em contrapartida, é aquilo de que se pode falar num discurso definitório, embora enventualmente lhe falte um nome próprio. Entre o dizível e o indizível, a fronteira se dá no interior da linguagem, e não fora dela (12). Esta dimensão de desconhecido que o nome preserva e resguarda em nada fere a potência da linguagem, e da relação mesma com o desconhecido. Como o diz Agamben, sobre o amor: "Viver na intimidade de um ser estranho, e não para aproximá-lo, para fazê-lo conhecido, porém para mantê-lo estranho, distante, e mais: inaparente – tão inaparente que seu nome o contenha inteiro." (13)
A vocação infantil da linguagem significa essa "inlatência", que não deveria ser reduzida a valores imortais ou codificados, fechados em qualquer tradição específica. Como diz Agamben, em algum lugar de nós o garoto aturdido neotênico (14) prossegue seu jogo real. É através desse jogo que os inúmeros povos e línguas da terra buscam manter aberta essa inesgotável inlatência, ao mesmo tempo que a diferem. Pois cada línga e povo, ao mesmo tempo, tentam afirmar o inafirmável, tornar a eterna criança, adulta. "Só no dia em que a originária inlatência infantil fosse verdadeiramente, vertiginosamente assumida como tal, o tempo alcançado e a criança Aion despertasse de seu jogo e para o seu jogo, então os homens poderiam ao final construir uma história e uma língua universais não diferíveis, e deter seu vagar nas tradições. Este autêntico reevocar o soma infantil da humanidade se chama: o pensamento, isto é, a política" (15).
BARTLEBY H. BARTLEBY [20:15]
Contingência e possibilidade
Ora, talvez seja o momento de tentar juntar esses fios soltos – da linguagem, da infância, do pensamento, da política, para ao final retomar o tema na perspectiva biopolítica. Talvez nos ajude, primeiramente, a figura de Bartleby. Já no Idea de la prosa Agamben se refere ao limbo, onde estão também as crianças não batizadas, mortas unicamente com o pecado original, ao lado dos dementes e os pagãos justos. O limbo impõe uma pena privativa, não aflitiva – ali se carece da visão de Deus, mas eles sequer sabem dessa privação. É, diz Agamben, essa a natureza secreta de Melville, a mais antitrágica das figuras de Melville, embora aos olhos humanos não exista destino mais desolador do que o dele. É aí, em todo caso, que reside a raiz de seu "preferiria não". É uma espécie de inocência que desbanca a lógica humana e divina, e que equivale a um suplemento de potência. Ao retomar de maneira mais detida esse personagem, alguns anos depois, Agamben insiste em pensar a potência não apenas em relação ao ato que a realiza e a esgota, necessariamente, mas também como potência de não, potência de não (fazer ou pensar alguma coisa), pela qual se afirma a tabuleta em branco não apenas como estágio prévio à escrita, mas como sua descoberta última. Como no entanto pensar uma potência de não pensar (16)? Se a tradição aristotélica nos habituou a fazer com que o pensamento não se subordine ao seu objeto (que também pode ser vil), mas pense a sua pura potência, e portanto seja pensamento do pensamento, fica resguardada a potência de não. Mas como poderia a teologia endossar tal impotência? O ato de criação poderia ser a descida de Deus a esse abismo da potência e da impotência? Segundo certa tradição, o homem alcança sua capacidade de criar, de tornar-se poeta, justamente quando ele também faz essa experiência da impotência. Ora, Bartleby é a figura dessa reivindicação do poder não, desse abismo da possibilidade. Através de sua fórmula, ele instaura, como diria Deleuze, uma zona de indiscernabilidade entre a potência de ser (ou de fazer) e a potência de não ser (ou de não fazer), suspensão, epoché, deslocamento da linguagem do dizer para o puro anúncio, com o que Bartleby se torna um mensageiro, um anjo. Nessa zona, já não vale o princípio da razão suficiente enunciado por Leibniz ("há uma razão pela qual algo existe em vez de não existir"), já que é justamente o em vez de, o plutôt, o "de preferência" que está posto em xeque e evacuado, emancipando, diz Agamben, a potência tanto da razão como da vontade (17). Talvez a experiência dessa zona de indiscernabilidade entre o ser e o não ser, nas antípodas do príncipe da Dinamarca, seja a marca de nosso contemporâneo niilismo, que já não consegue apenas corroborar a positividade do ser de nossa tradição ontoteológica. Talvez seja, como o diz o autor, uma outra ontologia que aí se anuncia, antes mesmo de Nietzsche: talvez Bartleby tenha sido o laboratório da potência destacada do princípio de razão e emancipada do ser assim como do não ser, lançada na absoluta contingência...(18) É em Duns Scot que Agamben encontra a prefiguração de Bartleby, quando o filósofo concebe, ao mesmo tempo, o ato e a potência de não ser ou de ser de outro modo. "Por contingente eu entendo não algo que não é nem necessário nem eterno, porém algo cujo oposto poderia advir no momento mesmo em que aquele advém". Assim, alguém poderia agir de certa maneira e no mesmo instante poder agir de outro modo, ou não agir. A liberdade humana residiria precisamente, por parte daquele que quer, no poder de não querer, já que a vontade seria a única esfera que escapa ao princípio da contradição. Ao criticar os que negam a contingência, Duns Scot propõe a solução de Avicenas, que eles fossem torturados até o ponto de admitirem que poderiam não ser torturados...
Em todo caso, a solução de Bartleby, ao interromper as cópias que lhe dita o patrão, é interpretada por Agamben como uma maneira de renunciar à Lei. Como um novo Messias (Deleuze dizia: um novo Cristo), ele não vem para redimir aquilo que foi, mas para salvar o que não foi, para atingir da Criação aquele momento de indiferença entre a potência e a impotência, que não consiste em recriar, nem em repetir, mas em des-criar, isto é, onde aquilo que foi e poderia não ter sido se esfumace naquilo que poderia ter sido e não foi (19). É todo um tema benjaminiano presente no autor.
Mas recuemos ainda um passo, na direção daquela potência (de não ser), de que Bartleby é o anti-herói, e que serve a Agamben para pensar o estatuto do sujeito em situações políticas extremas, como a do campo. Em Ce qui reste d´Auschwitz Agamben refere-se, no interior da língua, a essa dupla potência: possibilidade de dizer, e impossibilidade de dizer, potência e impotência. A possibilidade de dizer deve trazer em si, para ter lugar, a impossibilidade de dizer, isto é, seu poder-não-ser, isto é, sua contingência. "Essa contingência, essa maneira pela qual a língua vem a um sujeito, não se reduz à sua proferição ou não proferição de um discurso em ato, ao fato de que ele fala ou então se cala, que ele produz ou não produz um enunciado. Ela diz respeito, no sujeito, ao seu poder de ter ou de não ter a língua. O sujeito, portanto, é essa possibilidade que a língua não seja, não aconteça – ou, melhor, que ela não aconteça senão através de sua possibilidade de não ser, sua contingência. O homem é o falante, o vivente que tem a linguagem, porque ele pode não ter a língua, porque ele pode a in-fantia, a infância. ... A contingência... é um acontecimento (contingit) considerado do ponto de vista da potência, como emergência de uma cesura entre um poder-ser e um poder-não-ser. Essa emergência toma, na língua, a forma de uma subjetividade. A contingência é o possível experimentado por um sujeito" (20). Um mundo desprovido da contingência, onde tudo é necessidade e impossibilidade, é um mundo sem sujeito, pura substancialidade. Se o sujeito é o campo de forças sempre atravessado pelas "correntes impetuosas, historicamente determinadas, da potência e da impotência, do poder-não-ser e do não-poder-não-ser", Auschwitz designa precisamente a ruína histórica e traumática pela qual a necessidade foi "introduzida à força no real. Ele é a existência do impossível, a negação a mais radical da contingência – portanto a necessidade a mais absoluta." Aqueles prisioneiros que tinham desistido, que tinham renunciado a sobreviver, que tinham entregue suas vidas à fatalidade, e que por isso eram chamados de muçulmanos, representam a catástrofe do sujeito, sua supressão como lugar da contingência, eles encarnam a existência do impossível. É onde a frase de Goebbels parece ganhar seu sentido: a política como a arte de tornar possível o que parecia impossível.
Nas condições da pós-política contemporânea, dado o controle biopolítico da vida, assistimos, como no campo de concentração, ao "apagamento do sujeito como local de contingência", ao seu desabamento no reino da necessidade, testemunhamos a redução da subjetividade à condição da mais crua objetividade dessubjetivada. No contexto contemporâneo, a vida nua dá a ler-se nesse rebaixamento da vida à sua mera atualidade, de onde foi evacuada a própria possibilidade. Se a reflexão sobre a linguagem tem na obra de Agamben papel tão relevante, é porque um outro "uso" desse Comum poderia restituir à subjetividade essa dimensão de "infância", contingência, possibilidade, revelando a tarefa eminentemente política aí embutida, sob o signo do messianismo, a saber – subtrair-se à cronologia, sem saltar para um além.
O mesmo pode ser dito da imagem, ou do cinema. Num curto artigo sobre Guy Debord (21), Agamben lembra que a mídia nos oferece os fatos desprovidos de sua possibilidade, ela nos dá portanto um fato "em relação ao qual somos impotentes. A mída gosta do cidadão indignado, mas impotente", o homem do ressentimento. Já um certo cinema projeta sobre aquilo que foi (o passado, o impossível) a potência e a possibilidade. Repetir uma imagem no cinema teria essa função, restituir a possibilidade daquilo que foi, torná-la novamente possível, a exemplo da memória, que restitui ao passado sua possibilidade. Mas o cinema também exerce a potência da interrupção, e ao subtrair uma imagem ao fluxo de sentido para exibí-la enquanto tal, como o fazem Godard ou Debord, introduzem uma hesitação entre a imagem e o sentido, a exemplo do que faz a poesia. O cinema, em todo caso, reintroduz a possibilidade, des-cria a realidade, na contramão da mídia e da publicidade.
É onde intervém uma curiosa interpretação da frase dita por Deleuze numa conferência sobre o cinema ("O que é o ato de criação?"), a saber, de que criar é resistir. Para o filósofo italiano, essa criação que equivale a uma resistência deve ser entendida como o ato de des-criação da realidade. "Mas o que significa resistir? É antes de tudo ter a força de des-criar o que existe, des-criar o real, ser mais forte do que o fato que aí está. Todo ato de criação é também um ato de pensamento, e um ato de pensamento é um ato criativo, pois o pensamento se define antes de tudo por sua capacidade de des-criar o real" (22). Não é nosso propósito aqui pôr em questão uma interpretação tão singular, embora não faltem elementos para tanto, dada a dimensão eminentemente afirmativa da filosofia de Deleuze, sorvida em Bergson ou Nietzsche, onde a aposta na diferença desloca inteiramente o lugar da negatividade. Mas, insisto, não se trata aqui de contestar ou subscrever o trajeto teórico de Agamben, com suas fontes filosóficas tão peculiares, e que dariam margem a comparações interessantes com outras concepções de linguagem, de pensamento, de potência (de não), mesmo de criação. Preferimos, mais do que polemizar, compreender de que modo, em paralelo com o diagnóstico cruel sobre o contexto biopolítico contemporâneo que se lê em suas últimas obras, vários de seus textos, mesmo anteriores, deixam entrever uma linha quebrada que permite pensar o avesso da vida nua tal como ele a concebe. Se percorremos algumas dessas vias sinuosas, como o são sempre em Agamben, para sondar, na contramão da expropriação da linguagem, que é por definição o Comum, o que seria o seu uso livre, sua dimensão de infância, de contingência, de potência (de não), de subjetividade, foi para cercar mais de perto o que para ele se poderia entender por política, nesse contexto em que o campo tornou-se o paradigma por excelência.
Notas
Notas
1. G. Agamben, Moyens sans fin, Paris, Payot, p. 95.
2. Idem p. 128.
3. Idem, p. 131.
4. Entrevista com Vladmir Safatle, "Folha de S. Paulo", 18/10/2005.
5. G. Agamben, Enfance et Histoire, Paris, Payot, 1989, p. 11.
6. Idem, p. 63.
7. Idem, p. 76.
8. Idem, p. 68.
9. G. Agamben, La Idea de la prosa, Barcelona, Ediciones 62, 1989, p. 14.
10. G. Agamben, "Idea de la infancia", in La Idea de la prosa, op. cit, p. 79.
11. Idem.
12. G. Agamben, "Idea del nombre", in La Idea de la prosa, op. cit. p 89-90.
13. G. Agamben, "Idea del amor", in La Idea de la prosa, op. cit, p. 43.
14. Neotênico: parado num estádio incompleto do desenvolvimento, durante o qual se tornam os animais aptos para a reprodução.
15. G. Agamben, La Idea de la prosa, op. cit. p. 80.
16. G. Agamben, Bartleby, ou l´acte de création, Paris, Circe, 1995, p. 27.
17. Idem, p. 49.
18. Idem, p. 53.
19. Idem, p. 84.
20. G. Agamben, Ce qui reste d´Auschwitz, Paris, Payot, 1999, p. 191.
21. G. Agamben, Image et mémoire, Paris, ed. Hoëbeke, 1998.
22. Idem.
Imagens: Memorial do Holocausto - Berlim
BARTLEBY H. BARTLEBY [20:14]
BARTLEBY H. BARTLEBY [20:09]
Infância do cinema
por André Brasil
“Em nosso jardim havia um pavilhão abandonado e carcomido. Gostava dele por causa de suas janelas coloridas. Quando, em seu interior, passava a mão de um vidro a outro, ia me transformando. Tingia-me de acordo com a paisagem na janela...” (Walter Benjamin)
Definitivamente, o cinema cresce. Expande. Suas imagens transbordam a sala escura e povoam os espaços dos museus e galerias. É o que sugerem duas exposições recentes: Le Mouvement des Images, no Centre Georges Pompidou, em Paris, e Beyond Cinema: The Art of Projection, no Museum fur Gegenwart, em Berlim.
A primeira, sob a curadoria de Philippe-Alain Michaud, reordena um conjunto de obras do Museu Nacional de Arte Moderna à luz de categorias importadas do cinema: Defilement, Projection, Récit, Montage. A segunda, concebida por Stan Douglas, Christopher Eamon, Joachim Jager e Gabriele Knapstein, pensa essa expansão do filme a partir de recortes menos didáticos: Phantasmagoria, Persona, Repertory Cinema, Body Double, The Liminal, The Optic.
Esse processo de expansão do filme para além da sala escura, sabemos, não é recente. Hoje, ele ganha novas nuances, em grande medida provocadas pelas possibilidades abertas pelas tecnologias eletrônicas e digitais. Ganha, também, novos nomes: l’autre cinema, future cinema, pós-cinema, beyond cinema... conceitos que, de uma forma ou de outra, apontam para uma superação do cinema provocada por sua própria expansão.
Contudo, algumas obras podem nos indicar um caminho inverso: aquele que nos levaria não à uma superação, mas à infância do cinema. Seguir esse caminho nos permitiria esboçar uma política da linguagem cinematográfica, atenta a sua capacidade de se reinventar constantemente. Aqui, a infância é aquele domínio em que o cinema reencontra as outras formas artísticas, em que sua linguagem é pura potência: como um balbucio, um esboço. Como um brinquedo desmontado.
Não se trata, portanto, de uma noção cronológica. A infância, nesse caso, não é o que, pouco a pouco, se perde no tempo (aquilo de que se alimenta a nostalgia). Também não se trata de uma essência do cinema, perdida, que deve, a todo custo, ser recuperada, preservada.
A infância é o que resta ao fundo de toda imagem, o vazio que habita a imagem. Aquilo que, em meio a tantos clichês, nos possibilita experienciar o mundo, de novo e novamente, com os olhos ingênuos (ou nem tanto) da criança. Ela é, nesse sentido, um mistério: feita a imagem, algo permanece por ser feito; vista a imagem, algo permanece por ser visto. Se a infância é uma origem, ela está no que viria: “Aquilo que tem na infância a sua pátria originária, rumo à infância e através da infância, deve manter-se em viagem” (Agamben).
Resíduos do tempo
Nam June Paik tem um sorriso maroto. À sua revelia, sua obra se institucionalizou, mas esse riso, entre ingênuo e malandro, se mantém. Ver Zen for Film (1964 - imagem no alto do texto), instalação exposta no Pompidou, é tocar a infância do cinema. Antes e além do fotograma, da montagem e da narrativa: luz sobre os resíduos do tempo. Como em outras obras de Paik, uma simplicidade rara: a luz branca do projetor sobre a tela branca. A pura luz do cinema atravessa a película transparente, torna-se impura. Os resíduos se acumulam e o que o filme projeta é a própria ação do tempo sobre a matéria. Em uma leitura literal de Gilles Deleuze, a imagem não é mais metáfora ou tradução do tempo, mas o tempo mesmo, se desdobrando em sua multiplicidade.
Mas essa infância – luz branca sobre o branco da tela – já é o cinema, já guarda em germe sua linguagem, seu dispositivo. A tela branca (como uma página em branco) recebe a projeção de luz e, a partir desse procedimento mínimo, poderá receber o fotograma, a montagem, a narrativa, os gestos do cinema.
One Candle (1988), outra obra de Paik, agora em Beyond Cinema. Uma vela queima no centro da instalação. A câmera capta a imagem que se projeta, em direto, silenciosa, em duas paredes. Os projetores decompõem a imagem da vela nas três cores primárias do vídeo: azul, verde, vermelho. Aqui, como em Zen for Film, a imagem é pura presença. Reencontra sua infância icônica e nos permite experienciar o que nos transcende: o sagrado. Objeto de culto, diante do qual não se olha, mas se baixa os olhos (Régis Debray). O ícone está na infância da imagem, em seu limiar: no limite tênue em que a imagem se confunde com o objeto, a representação se confunde com a presença. A projeção se confunde com a própria vela, captada em direto.
Essa é, portanto, uma imagem que menos representa o sagrado do que nos permite experienciar sua presença, nos faz mergulhar nele. Mas, para produzi-la, o artista se vale de um sofisticado dispositivo de captação, de composição e de decomposição da imagem. Recorre a recursos de linguagem sutis e concisos. Nesse sentido, o gesto zen de Paik é uma profanação, cria uma espécie de templo tecnológico (se existe um deus aí, ele é tecnicolor!), em que a presença do sagrado, em sua simplicidade, surge de um complexo trabalho com a linguagem. Não nos enganemos, portanto: entre o ruído e a palavra, o mínimo balbucio de uma criança mobiliza, desde já, um intrincado aparato discursivo.
Giro vazio
Histórias de aventuras e viagens marítimas povoam o imaginário infantil. A vida de Donald Crowhurst poderia render uma delas. O navegador amador inglês desapareceu misteriosamente em meio a uma viagem ao redor do mundo.
Essa é a inspiração de Tacita Dean para a obra Disappearance at Sea (1996), exibida em Beyond Cinema. O filme curto, de 13 minutos, foi realizado no farol de Berwick, próximo ao porto de onde partiu o navegador: suas lâmpadas, sua maquinaria, seu giro lento, sua luz forte rastreando o mar. Planos que, em uma busca incessante, não mostram senão o que desapareceu. Essas imagens – que nos fazem contemplar o desaparecimento – também são ícones, imagens-presença: ao querer representar o irrepresentável, elas apresentam a si mesmas. E o seu giro vazio, misterioso.
O movimento lento e repetitivo do farol em busca do navegador desaparecido nos liga ao mistério da morte. Como os ícones, imagens primeiras: aquelas que nos permitem lidar com a morte, negociar magicamente com ela. Os ícones povoam de mortos o mundo dos vivos. Aí está a gênese da imagem, seu nascimento, este que, paradoxalmente, se realiza pela morte (Debray).
Se, ao rastrear a morte do navegador inglês, as imagens de Tacita Dean nos oferecem o vazio (o desaparecimento), o que nos resta, portanto, é a pura possibilidade, a linguagem em estado latente, potencial, infantil. Diante da presença da morte tocamos a infância da imagem.
Olhar vidrado
A matéria-prima da obra de Peter Campus é a percepção. Uma percepção oscilante, relativa: entre a pura presença do corpo e sua modulação pelas mídias, interfaces e circuitos. Percepção que é relativizada também pelo movimento e pela posição do corpo no espaço, pela captura do seu deslocamento através de câmeras e sensores.
Prototype for Interface (1972). Entramos na sala e nos vemos projetados em duas telas sobrepostas. A primeira mostra a imagem captada por uma câmera de circuito fechado de vídeo. Ao lado, outra imagem, agora do nosso reflexo em um vidro translúcido. A apreensão instantânea e defasada de nós mesmos provoca uma sensação de estranhamento, um esboço de esquizofrenia. Nosso corpo cindido em dois, levemente descolado de nossa presença na sala.
Esse jogo de reflexo e projeção também nos leva, por vias diferentes, ao limiar da linguagem, à sua infância: quando nos percebemos fora do mundo, localizando e identificando os objetos, conferindo a eles forma e nome. Quando nós mesmos nos tornamos objetos de um olhar que se vê olhando. Percepção primeira, origem da linguagem, que está na base do nosso encontro surpreendente com o mundo.
Mas, eis que nos deparamos com Criminal Eye (1995), de Tony Oursler, também parte de Beyond Cinema. A projeção de um globo ocular sobre uma superfície esférica. Ele é um olho vidrado, que não pisca e que, mesmo aberto, não nos vê. Ele assiste televisão. Olho vazio, pelo qual as imagens passam sem parar, e sem se fixar. Uma espécie de nível zero do olhar, em que se olha sem ver. Ao contrário da obra de Campus que nos faz experimentar essa defasagem entre nós e o mundo (a percepção) que funda a linguagem, Criminal Eye nos leva àquele momento último em que a imagem, tornada informação, nos impede de ver. Olhar anestesiado, quando nada mais no mundo parece ser capaz de nos surpreender.
Brinquedos
As duas exposições – Le Mouvement des Images e Beyond Cinema – nos mostram brinquedos. Os brinquedos estão na infância do cinema, como sugere Jonathan Crary. Da câmera escura ao estereoscópio, passando pelo zootrópio, entre outras traquitanas, os dispositivos da imagem em movimento criam, cada um a sua maneira, formas de ver, de se posicionar no espaço, de crer e de pensar. Criam temporalidades próprias.
Dizer que esses dispositivos (esses brinquedos) estão na infância do cinema não significa dizer que eles fazem parte de uma história progressiva cuja teleologia, cujo fim último, seria a projeção na sala escura. Ao contrário, cada dispositivo possui sua própria história, suas próprias virtualidades. Podemos então pensar que essa infância é formada por uma variedade de mundos para a qual a projeção na sala escura é uma atualização possível.
Quando crianças, costumamos desmontar os brinquedos, sem conseguir montá-los novamente. As crianças profanam. “Se consagrar (sacrare) designa a saída das coisas da esfera do direito humano, profanar significa, ao contrário, sua restituição ao livre uso dos homens.” (Giorgio Agamben)
Profanações. Essa é uma boa maneira de caracterizar e reunir obras tão díspares. Os artistas são crianças profanadoras. Desmontam a linguagem, expõem seus vazios. Eles nos levam ao limiar da linguagem: ali onde ela é um mistério, um truque, uma traquinagem. Onde expõe sua vulnerabilidade.
Esse lugar vazio, essas peças de brinquedo desmontado, essa tela em branco, esses balbucios... o cinema se expandiu, cresceu, mas, na sala escura ou fora dela, sua infância permanece. Sim, hoje, essa infância é ameaçada pelo desencanto e pela descrença, que tornariam o nosso um olhar vidrado, que não pisca e não se espanta. E é por isso mesmo que a infância é esse lugar, mais do que nunca necessário, onde nasce a política.
Balanço
Rocking Chair (2003), uma instalação interativa (!) de David Claerbout. Em sua cadeira, calmamente, uma velhinha balança. Ao entrarmos na sala, o balanço vai diminuindo o ritmo, até parar. Quem dá a volta em torno da tela, percebe a imagem da velhinha sentada, agora de costas. Ela contempla a paisagem lá fora, tranqüila, silenciosa. Até que percebe nossa presença na sala e, em um gesto quase imperceptível, vira a cabeça em nossa direção.
O que ela contemplava, antes de, discretamente, notar nossa presença? A morte, talvez. Mas, não seria a sua infância o que ela encontra?
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BARTLEBY H. BARTLEBY [20:02]
[ 6.5.09 ]
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MILES DAVIS POR ELE MESMO
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:31]
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“Quando estávamos no estrado, eu sempre ficava junto a Ron, porque queria ouvir o que ele tocava. Antes, eu ficava sempre junto ao baterista, mas agora não me preocupava com o que Tony fazia, porque se ouvia tudo o que ele fazia; o mesmo acontecia com Herbie. Mas naquele tempo não havia amplificadores, e por isso às vezes era difícil ouvir Ron. Também ficava junto dele pra lhe dar meu apoio, porque todos falavam de mim, Wayne, Herbie e Tony, mas não muito sobre ele, o que o perturbava.
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Toda noite, Herbie, Tony e Ron se reuniam em seu quarto de hotel, falando do que haviam tocado até o dia clarear. Toda noite voltavam e tocavam alguma coisa diferente. E toda noite eu tinha de reagir.
A música que fazíamos juntos mudava toda noite, caralho; quem a ouvia na noite anterior, na seguinte a ouvia diferente. Cara, era um barato como a coisa mudava de noite pra noite, depois de algum tempo. Nem nós mesmos sabíamos onde aquilo ia parar. Mas sabíamos que iria pra outra parte, e provavelmente seria incrementada, e isso era o bastante pra deixar todo mundo excitado, enquanto durava.
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Fiz seis trabalhos de estúdio com esse grupo em quatro anos: E.S.P (1965), Miles Smiles (1966), Sorcerer (1967), Nefertiti (1967), Miles in the Sky (1968) e Filles de Kilimanjaro (1968). Gravamos muitos outros que não foram lançados (alguns saíram depois em Directions e Circle in the Round). E houve algumas gravações ao vivo, que acho que a Columbia vai lançar quando julgar que pode faturar mais – provavelmente depois que eu morrer.
Meu repertório, as músicas que tocávamos todas as noites, começou a desgastar o conjunto. O pessoal vinha ouvir as músicas que já tinham ouvido em meus discos; era isso que os levava a fazer filas na porta: “Milestones”. “Round Midnight”, “My Funny Valentine”, “Kind of Blue”. Mas o conjunto queria tocar músicas que tínhamos gravado mas nunca apresentado ao vivo, e eu sabia que esse era um ponto sensível para eles. Eu os entendia, tinham feito todo o trabalho em “Kilimanjaro”, “Gingerbread Boy”, “Footprints”, “Circle in the Round”, “Nefertiti”, todas aquelas grandes músicas que estávamos gravando
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Agente compõe novas músicas, escreve todas as partes, passa adiante, toca e grava. Experimenta, vê que partes são necessárias, que partes precisam ser mudadas e escreve as mudanças. Escreve, faz mudanças nas paradas e recomeços dos ensaios, porque ninguém jamais viu a tal música antes. Esta nota é um sol ou um lá? É na segunda ou terceira batida? Esse trabalho todo. Depois, quando não se toca a música ao vivo, onde o pessoal pode ouvi-la nessa situação, isso pode ser uma merda, depois de todo esse trabalho. O engraçado era o seguinte: as músicas que gravávamos ao vivo e que tocávamos toda noite iam ficando cada vez mais rápidas, e após algum tempo a rapidez limitava o que podíamos fazer com elas, porque decididamente não podiam ir mais rápido do que já iam. Em vez de desenvolvermos ao vivo a música que tocávamos nos discos, encontrávamos meios de fazer a antiga música soar tão nova quanto a música nova que estávamos gravando.
Eu pagava bem ao conjunto, tipo 100 dólares por noite, em 1964, e quando nos separamos já subira pra uns 150 ou 200. Eu faturava mais, e tocava mais do que qualquer outro da praça. E eles também recebiam bem pelos contratos de gravação, e por tocarem comigo tinham mais fama do que qualquer um. Não estou me gabando, era isso mesmo. O cara tocava comigo e se tornava líder, porque depois disso, todos diziam, era a única coisa a fazer. Isso era lisonjeiro, mas também uma coisa que nunca pedi. Mas eu não tinha problemas pra aceitar o papel.
A vida no grupo era engraçada às vezes. O único problema que tive com esse conjunto quando o reuni foi que Tony era jovem demais para tocar em boates. Sempre que tocávamos em boates, tinha de haver um lugar onde os jovens pudessem tomara refrigerantes. Pra fazê-lo parecer mais velho, mandei que ele criasse um bigode; certa vez mandei que pegasse um charuto. Mesmo assim, muitas boates não nos programavam porque ele era menor.
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O conjunto girava em torno de Tony, e ele adorava quando todos tocavam um pouco fora do contexto. Por isso gostava tanto de Sam Rivers. Gostava quando um músico forçava a barra e não apenas tocasse certinho. Nisso, Tony e eu éramos muito parecidos.
Herbie era fanático por material eletrônico, e quando caía na estrada passava muito tempo comprando essas engenhocas. Queria gravar tudo, e sempre aparecia com um pequeno gravador de fita. Muitas vezes chegava atrasado, não atrasado mesmo – e não era por drogas nem nada disso – e entrava na primeira batida da primeira música. Eu olhava meio duro pro sacana, e a primeira coisa que ele fazia era se enfiar embaixo da porra do piano e instalar o gravador pra gravar tudo. Quando acabava, já tínhamos tocado três quartos da música e ele não tocara nada. É por isso que, em muitas dessas gravações ao vivo, no início não se ouve o piano. Isso era sempre uma piada no conjunto, se Herbie ia chegar atrasado ou não.
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Me lembro de uma vez que Tony comprou um novo gravador e o mostrava a todos. Quando o mostrou a Herbie, Herbie se pôs a mostrar-lhe como operá-lo. Isso deixou Tony fulo, porque queria falar ele mesmo do gravador. Mas Herbie já tinha feito isso, e Tony estava puto da vida. Quando Tony ficava puto com alguém, não acompanhava essa pessoa em seus solos. Por isso eu disse a Ron:
- Observe só como esta noite Tony não vai acompanhar Herbie quando ele estiver solando.
Não deu outra. Quando Herbie começou a fazer seu solo, Tony simplesmente enrolou tudo que tocou, não lhe de nenhum apoio. Herbie olhava-o e imaginava o que estava acontecendo, Tony de cara pra cima, deixando-o lá solto. E Tony costumava se irritar com Wayne porque este às vezes apresentava-se bêbado no estrado e comia notas. Tony parava de tocar. Mas assim era Tony; se ficava puto com a gente, não podia esperar nada dele quando tocava. Mas assim que chegava a vez de outro, ele pegava no lugar mesmo onde deixara.
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Uma noite, a gente tocava na Village Vanguard, e o dono da boate, Max Gordon, quis que eu acompanhasse uma cantora. Respondi que eu não acompanhava cantora nenhuma. Mas sugeri que pedisse a Herbie, e se ele quisesse, tudo bem pra mim. Assim, Herbie, Tony e Ron acompanharam a moça e o pessoal a adorou. Eu não toquei, nem Wayne. Perguntei a Max quem era ela, sabe, o nome dela. Max me disse:
- Ela se chama Barbra Streisand, e vai ser uma verdadeira grande estrela.
Por isso, toda vez que a vejo hoje em algum lugar, digo “Porra”, e balanço a cabeça.”
Em 1964, Frances (minha esposa na época) e eu demos uma festa pra Robert Kennedy em nossa casa; ele concorria ao Senado por Nova York, e nosso amigo Buddy Gist me perguntou se eu podia dar a festa. Veio todo tipo de gente – Bob Dylan, Lena Horne, Quincy Jones, Leonard Bernstein – e até hoje não me lembro de ter conhecido Kennedy. O pessoal diz que ele esteve lá, mas se esteve, não me lembro de tê-lo encontrado.
Quem me lembro de ter conhecido nessa época foi o escritor James Baldwin. Foi trazido por Marc Crawford, que o conhecia bem. Me lembro que tive medo dele, porque era fortão pra burro e escrevera aqueles grandes livros todos, e não sabia o que lhe dizer. Mais tarde, descobri que ele sentia a mesma coisa em relação a mim. Mas realmente gostei dele de cara, e ele também gostou muito de mim. Tínhamos grande respeito um pelo outro. Ele era uma pessoa muito tímida, e eu também. Achei que parecíamos irmãos. Quando digo que nós dois éramos tímidos, me refiro a uma timidez artística, em que a gente tem cautela com pessoas que tomam nosso tempo. Vi isso nele, vi que tinha consciência disso. Mas lá estava eu com James Baldwin, na porra da minha casa. Tinha lido os livros dele e respeitava o que ele dizia. Quando vim a conhecê-lo bem, nos abrimos um com o outro e nos tornamos realmente grandes amigos. Toda vez que eu ia ao sul da França, pra tocar em Antibes, sempre passava um ou dois dias na casa de Jimmy, em St. Paul de Vence. A gente se sentava naquela grande e bela casa dele trocando todo tipo de histórias, à vontade. Depois, saíamos pra vinha dele e fazíamos a mesma coisa. Sinto realmente falta dele hoje, quando vou ao sul da França. Era um grande homem.
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A essa altura, tudo dera realmente errado em meu casamento com Frances. Isso aconteceu, em parte, porque eu nunca estava em casa, passava longos períodos na estrada, e aquela longa estada em Los Angeles, quando gravava Seven Steps to Heaven, tampouco ajudou ao nosso relacionamento. A dor em meu quadril parecia piorara quando fazia frio, e por isso eu tentava ficar onde era mais quente, mas isso era apenas parte do problema. Eram as drogas, a bebida e as outras mulheres com quem eu ainda saía que causavam todos os problemas. Ela também começara a beber, e por isso tínhamos discussões que se haviam tornado realmente terríveis. Eu começava agora a frequentar esses bares da madrugada onde todo mundo vivia cheio de coca, e ela realmente detestava isso. Eu desaparecia por dias seguidos e nem sequer ligava pra casa. Frances ficava preocupada comigo e com os nervos reduzidos a frangalhos. E então, quando eu voltava, estava tão cansado e desgastado por não durmir durante dois dias que adormecia em cima da comida. Os Belafontes nos convidaram pra festa de Natal no fim de 1964 – uma das poucas vezes que não toquei em Chicago nessa época do ano – e nós fomos e eu não disse uma palavra a ninguém. Estava alto, e irritado por estar ali. Isso a magoou muito, também, porque Julie era uma das melhores amigas de Frances
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Ela começou a entrar na dela, a sair com seus amigos e buscar seus próprios interesses, e não a censurei por isso. Creio que já estávamos casados há tempo suficiente. Nossa foto no disco E.S.P, eu olhando pra ela, foi feita em nosso jardim cerca de uma semana antes dela ir embora pela última vez. Nessa época, eu tinha alucinações de que havia alguém dentro de casa. Olhava dentro dos armários, debaixo das camas, e me lembro agora que pus todo mundo pra fora, no frio – todo mundo, com exceção de Frances – pra procurar essa pessoa imaginária. Assim, lá estava eu, louco pra caralho, com uma faca de açougueiro, levando Frances comigo pro porão, à procura da tal pessoa que nem estava lá. Ela também começou a se fazer de louca comigo e disse:
- É, Miles, tem alguém nesta casa; vamos chamar a polícia.
Os policiais revistaram a casa e me olharam como se eu estivesse louco. Frances saiu quando a polícia chegou e ficou na casa de uma amiga.
Eu a convenci a voltar pra casa. Recomeçaram as discussões aos berros. As crianças não sabiam o que fazer, e ficavam em seus quartos chorando. Acho que foi tudo isso que machucou meus filhos Gregory e Miles IV, porque era duro demais para eles enfrentarem; Cheryl foi a única dos três que saiu bem dessa merda toda, e eu sei que mesmo ela tem algumas cicatrizes.
Após nossa última discussão, quando eu joguei uma garrafa de cerveja de um lado a outro da sala e disse que queria o jantar pronto quando ela voltasse, Frances ficou com uns amigos e depois foi pra casa da cantora Nancy Wilson e o marido, na California. Eu não sabia onde ela estava, até que os jornais e as emissoras de televisão disseram que ela e Marlon Brando andavam saindo juntos. Descobri que ela estava na casa de Nancy, liguei pra lá e falei com ela – mandei outra mulher fazer a ligação. Disse que ia lá buscá-la e desliguei. Então compreendi como a tinha tratado mal, e que tudo estava acabado. Não havia mais nada a dizer, e eu não disse. Mas posso dizer o seguinte agora: Frances foi a melhor esposa que eu já tive, e quem quer que a tenha é um filho da puta de sorte. Sei disso agora, e gostaria de ter sabido naquele tempo..."
Bibliografia:”Miles Davis – A autobiografia”, por Miles Davis e Quincy Troupe.
Editora Campus, pp 243 a 246
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[ 20.3.09 ]
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[ 19.3.09 ]
MAURICE BLANCHOT: Amitié inavouable à mi-voix
Mathieu Bietlot
À l’occasion du centenaire de sa naissance, nous devons à Michel Surya la publication d’un Choix de lettres expédiées par Bataille à la plupart de ses amis, de ses vingt ans jusqu’à son décès. Comme nombre de correspondances notoires (songeons simplement à Proust), ni les propos ni le style n’y annoncent l’œuvre. L’ingénuité y prime le génie et la pensée s’avère très pudique. Entre les soucis quotidiens ou professionnels, Bataille y fait peu part de ses expériences intérieures ou communautaires, de ses excès, de ses fantasmes, de ses tortures ou de la mort qui l’a continuellement obsédé. Rarement intimes, ces épîtres sans mysticisme relèvent des contingences pratiques : l’auteur s’inquiète de sa santé, de ses revenus, de ses vacances, de rendez-vous à coordonner, de retards ou insuffisances dans son travail et dans sa correspondance... À Michel Leiris, il déplore la conformité des rapports humains « à des conventions telles que tout ce qui pourrait être autre est exclu. Je ne suppose pas que les rapports épistolaires puissent faire facilement exception. [1]»
Il semble que Bataille réservait ses confidences pour ses livres et en épargnait ses lettres (même s’il présente parfois celles-ci comme pleines de lui-même). Est-ce une raison pour déduire de cette « économie » une dévalorisation des productions privées ? Procure-t-elle un monopole d’authenticité aux écrits publics ? La vérité loge-t-elle inévitablement dans les aveux ? Découvrons-nous davantage Bataille au travers de ses œuvres introspectives, sous ses pseudonymes, au cœur d’une collection d’articles ou disséminé dans ses missives ? L’homme se cache-t-il derrière l’auteur ? Bien sûr, les livres n’ont eu d’autre souci que de traduire une expérience profondément intime ; plus que chez quiconque, chaque volume, tortueux, renvoie à une existence, tourmentée. Est-ce gage de véracité ? « Hypocrite ! Ecrire, être sincère et nu, nul ne le peut. Je ne veux pas le faire.[2] » Et qui fut le sujet de cette épreuve ? Aujourd’hui, il n’est plus et nous aurions grand tort d’apporter une réponse à cette question où il n’a cessé de se maintenir en suspens. Le « je » à l’œuvre dans les livres, les lettres et même les revues de Bataille ne s’est jamais affirmé qu’à titre de mise en question ; mise en question du tout, de lui-même et de la question. Mise en question, mise en jeu du « je », tel fut le mouvement de l’expérience. Ainsi, avant d’aborder Bataille, il nous faut toujours faire la part du jeu. Blanchot parlerait – avec toutes les réserves qu’on lui connaît – d’impersonnalisation pour indiquer cette souveraineté où le sujet se voit excédé, où toutes les limites – à commencer par celles de l’identité – se consument et s’effacent. Ce besoin démesuré de se perdre dans l’immensité ouverte, l’abandon de la substance supposée, la mise à mort de l’intériorité que nous découvrons ou scrutons dans l’érotisme, le rire, l’angoisse, l’extase... nous l’apercevons déjà dans un billet de l’été 1922, adressé à Colette R. :
« Car vraiment s’il y a quelque chose que je crois, c’est qu’absolument il faut chaque jour s’oublier. C’est-à-dire, comme il nous plaît, ou s’endormir, ou s’illusionner ou rêver ou rire. [...] Mais encore on n’oublie pas tout seul et j’ai besoin que vous me racontiez des histoires. [3]»
Des lettres à l’œuvre, si l’auteur – l’auteur en question – demeure le même – le même autre, la même absence d’identité –, l’écriture diffère sans doute eu égard au lecteur. Chez l’autre réside l’origine du partage des genres... En effet, l’effacement ne se fait pas seul. Peut-être simplement parce qu’à sa base gît un principe d’insuffisance. La solitude extrême de Bataille se saisit seulement si elle s’inscrit au sein d’une communauté, fut-elle impossible ou négative, « la communauté de ceux qui n’ont pas de communauté ». L’incomplétude répond à l’appel de l’autre ; le proche ou le lointain. Ici, l’urgence de la correspondance se distancie de l’exigence de l’œuvre (réclamée par le désœuvrement) :
« Ces notes me lient comme un fil d’Ariane à mes semblables et le reste me paraît vain. Je ne pourrais cependant les faire lire à aucun de mes amis. Par là, j’ai l’impression d’écrire à l’intérieur de la tombe. [4]»
Les proches du coupable l’étaient trop que pour être susceptibles d’accueillir l’excessivité de ses interrogations, l’atrocité de sa peine, l’impérativité de sa tâche. L’amitié imposait de taire la vérité. Les profondeurs qu’a, toute sa vie, sondées Bataille n’émergeaient à la surface d’un texte qu’à condition d’être offertes à un lecteur anonyme, soustrait à toute réciprocité possible. Secret impersonnel qui nécessitait d’être partagé, mais d’un partage sans retour. Enonciation d’une indicible intimité destinée au silence, seul apte à l’entendre. Silence et parole (plurielle) – au fond de leur confusion – tels sont les interlocuteurs à la hauteur de la transmission, de la contagion.
« Le tiers, le compagnon, le lecteur qui m’agit, c’est le discours. Ou encore : le lecteur est discours, c’est lui qui parle en moi, qui maintient en moi le discours vivant à son adresse.[5] »
Au cours de cet exercice ouvert vers le dehors, le lecteur s’entend douloureusement invoqué, aimé tout autant que redouté. « Celui pour qui j’écris », Bataille s’imagine mourir s’il l’entrevoyait. L’obscur, l’étranger, l’inconnu sans ami qui inspire l’amitié. Chez Blanchot, « Celui qui ne m’accompagnait pas », celui pour qui lire deviendrait une « tâche sérieuse » s’il apercevait la main qui a tracé les mots de L’arrêt de mort. Amitié qui commande toute écriture : livre, lettre, article.
Après les proches préservés des affres de l’expérience, après l’impossible lecteur inaccessible, qu’il me soit permis d’effleurer la relation étrange, « l’éloignement qui rapproche[6] » Georges Bataille de Maurice Blanchot. Tous deux noués par l’amitié pour l’exigence d’écrire qui exclut toute amitié, par la communauté négative de l’écriture.
Parmi le Choix publié, aucune lettre destinée à Blanchot. Pourtant, combien d’adresses à son égard ? Quelle présence régulière, bien que sans effectivité, du nom de ce dernier dans les desseins – souvent avortés – de Bataille. Notamment pour la direction des cahiers d’Actualité et ensuite de la revue Critique que Bataille régira seul ou avec P. Prévost, bien qu’insistant assidûment pour y associer la participation de Blanchot[7]. Comme si la mention d’un personnage aussi énigmatique et d’une telle démarche radicale et fascinante accordait aux projets inquiets de Bataille un crédit considérable. Obscure, presque secrète, la prégnance du mutisme de Blanchot au sein de l’interrogation tempétueuse de son ami, n’en est que plus lourde. Ami d’autant plus essentiel qu’il se fait invisible. « Je pense fondamentalement ce que pense Blanchot. [...] ses lettres ont beaucoup compté pour moi.[8] » Amitié plus intense que toutes en ce qu’elle s’est révélée la plus discrète. Est-il utile d’évoquer le rôle déterminant des conversations avec Blanchot dans la mise à jour et à nu du principe de L’expérience intérieure (l’expérience est elle-même l’autorité et ne se distingue pas de la contestation) ? Entente muette, complicité distante, amitié sans intimité qui enflera jusqu’à l’agonie de Bataille. En témoignent ses ultimes lectures et écritures : l’avant dernier article que Bataille donnera à Critique s’intitule « Ce monde où nous mourons » et concerne Blanchot ; ensuite, peu de temps avant sa mort, bouleversé par Le Bavard de Louis René des Forêts, épuisé, il en confie le commentaire à son ami. « Je gardai le silence. Ce silence qui nous est commun aujourd’hui, mais dont je suis seul à me souvenir, je dois essayer d’y répondre... [9]».
Répondre au silence de l’ami : toute la tension de l’écriture s’éclaire ici, l’impossible lecteur se dévoile sous ce visage absent. Plus encore que le silence et le discours – en quelque sorte leur complice –, l’ami inconnu incarne l’exigence d’écrire, l’interlocuteur sévère qui hante le coupable. Pour lui attribuer un visage que nul n’a jamais vu : Blanchot, l’ami à qui s’adresse Bataille dans la mesure où il porte le silence et reporte toute réponse. Silence de l’ami, silence exigé par l’ami.
« Nous devons renoncer à connaître ceux à qui nous lie quelque chose d’essentiel ; je veux dire, nous devons les accueillir dans le rapport avec l’inconnu où ils nous accueillent, nous aussi, dans notre éloignement. L’amitié, ce rapport sans dépendance, sans épisode et où entre cependant toute la simplicité de la vie, passe par la reconnaissance de l’étrangeté commune qui ne nous permet pas de parler de nos amis, mais seulement de leur parler, non d’en faire un thème de conversations (ou d’articles), mais le mouvement de l’entente où, nous parlant, ils réservent, même dans la plus grande familiarité, la distance infinie, cette séparation fondamentale à partir de laquelle ce qui sépare devient rapport. [10]»
De part et d’autre, nous percevons l’amitié liée à une condition de silence et de discrétion. En envisageant la rédaction de Maurice Blanchot et l’existentialisme, projet inachevé parmi tant d’autres, Bataille n’ignorait pas, à l’instar de tous ses exégètes, que le peu qu’on sait de Blanchot, si on le divulguait, répondrait mal à qui il est. Rien ne peut être dit de l’auteur du Livre à venir qui déjà ne le trahisse. Si L’expérience intérieure se veut la traduction ou la parole accompagnante de Thomas l’obscur, n’omettons pas que Bataille n’aurait voulu en rien manquer « au sentiment de discrétion qui veut qu’auprès de lui j’ai soif de silence[11] ». Pareillement, toute l’œuvre de Blanchot ressasse l’impossibilité de parler des ouvrages de son ami. Dès Faux pas : « Traduction authentique, le livre de Georges Bataille pour cette raison ne se laisse pas décrire » (p.56) et à l’autre terme de son parcours, dans La communauté inavouable, il répétera que le seul contenu de L’expérience intérieure réside dans son intransmissibilité, qu’aucune parole ne se tiendra à sa mesure. L’entretien infini réitère la tentative en l’entamant par sa prohibition, sa prétérition : ces livres disant et étant l’essentiel, le commentateur ne sera jamais fidèle s’il les reproduit fidèlement. Après coup, il se remémore qu’à la première lecture de Madame Edwarda, il avait d’emblée pressenti comment une telle œuvre unique ne pouvait que refuser toute parole de commentaire.
« J’y ai longuement réfléchi, j’y réfléchis encore. Je ne vois pas comment évoquer en termes justes une pensée aussi extrême et aussi libre, si l’on se contente de la répéter. [12]»
Remarques qui nous concernent sensiblement. Ne devons-nous pas ajouter : comment commenter Bataille à la suite de Blanchot ? Et l’un et l’autre, comment les commenter sans commencer par nous taire ? Commencer, puisque finalement nous ne nous empêchons pas de pavoiser. Puisque à maintes reprises, Bataille et Blanchot auront transgressé l’interdit (wittgensteinien) du commentaire de l’autre. C’est que la transgression ne lève l’interdit qu’afin de le conserver. C’est que proférer le silence, c’est déjà l’ébruiter. C’est « qu’en définitive, pour se taire, il faut parler [13]». Combien de livres faudra-t-il encore rédiger en vue d’accéder à l’absence de livre...
Transgression également légitimée, dans ce cas, par son intègre appartenance à l’expérience dont la contestation est l’autorité et le mutisme l’expression. L’amitié se développe dans le silence. Le silence rend compte de l’expérience, en ce que nous ne pourrons jamais dire que nous avons « éprouvé » cette expérience de la non-expérience. Cependant et l’amitié et l’expérience ultime répondent à l’exigence d’écrire, à l’exigence de l’autre.
« J’ajouterai que, loin de prétendre la [l’expérience limite] garder pour lui seul, il eut pour constant souci de ne pas la laisser s’affirmer solitairement, bien qu’elle soit aussi l’affirmation de la solitude, mais de la communiquer. Un jour, il l’a appelée du nom le plus tendre : l’amitié. Parce que toute son œuvre exprime l’amitié – l’amitié pour l’impossible qu’est l’homme – et parce que nous recevons d’elle ce don de l’amitié, comme signe de l’exigence qui nous rapporte infiniment et souverainement à nous-mêmes... [14]»
Ce n’est pas pour rien que, à l’instar du premier chapitre du Coupable, Blanchot appellera de ce nom le plus tendre l’un de ses plus beaux livres. Toutes leurs œuvres respectives expriment l’amitié, et l’amitié pour l’impossible. Sans commune mesure, mon modeste texte souhaite simplement saluer l’amitié : pour Bataille, pour Blanchot, de l’un à l’autre, de l’autre à l’autre.
Si Bataille a noué un réseau de relations plus large (quoiqu’un seul nom cautionne ses livres), nul n’ignore qu’avec Lévinas, il a longtemps représenté le seul intime de Blanchot. Le mot n’est pas exact. Tous deux ont veillé à ce que l’amitié ne devint jamais intime : « amitié libre, détachée de tous liens ». Rapport incommensurable, rapport entre inaccessibles solitudes formant la négative communauté de ceux qui n’ont pas de communauté, marquée par son impossibilité, l’amitié, liée à l’absence radicale de l’autre, passe d’abord par la médiation des livres et se tisse au niveau des idées ou, plus précisément, d’une quête commune de la non pensée[15]. Rappelons l’impact d’Aminadab ou de Madame Edwarda sur leur lecteur privilégié. Lectures qui suffisent à une vie, qui dispensent du contact humain. Entre deux êtres « liés par l’essentiel, l’intimité non familière de la pensée établit une distance et une proximité sans mesure [16]».
Amitié qui se maintient dans le mutisme[17] – cela va sans dire – et consacre l’échec de la communication. Rien ne les rapprochait plus que leur conscience mutuelle de l’impossibilité d’une communication absolue, que leur expérience commune de ce qui ne peut être mis en commun. Amitié non seulement sans parole mais encore sans rencontre en ce qu’elle repose sur l’extrême distance entre les êtres. Elle n’a de sens qu’à vainement rêver d’enjamber le précipice. Seuls nous attirent ceux qui se situent loin, nécessité de l’inaccessible, absoluité de l’absence. D’autant plus indispensable qu’elle préserve les amis de leurs excès : « Je suppose que mon amitié a quelque chose de pesant pour ceux que j’aime le plus. J’ai un accès plus facile – surtout plus humain – auprès des gens que j’aime moins. [18]»
Seule une solitude aussi profonde que la mienne est susceptible de me solliciter. Il suffit de savoir que l’autre se sent aussi seul que soi pour que l’amitié comble la solitude en la confirmant. L’autre ne me guérit pas de la solitude, il m’y expose. Apprendre que l’autre est aussi loin de moi (et des autres) que moi de lui (et des autres) pourrait nous rapprocher aussi radicalement que l’éloignement qui nous définit est radical. « Ainsi est, ainsi serait l’amitié qui découvre l’inconnu que nous sommes nous-mêmes, et la rencontre de notre propre solitude que précisément nous ne pouvons être seuls à éprouver...[19] »
Somatiquement – évidemment, vu les auteurs évoqués – l’isolement des amis se fortifie à travers leurs interminables indispositions et lassitudes. Hommes malingres, maladifs, développant des rapports malades au monde et à autrui[20]... la maladie colore pleinement cette communication valétudinaire qui relie – ligature – Bataille et Blanchot. Comme la conscience de l’incommunicabilité les met en rapport, la douleur et la fatigue les tiennent en vie. Leurs râles et leurs alitements les rapprochent, renforcent leur amitié dans la mesure où celle-ci émane aussi de « la conscience d’une détresse égale à la tienne[21] ».
Détresse au sens physique et psychique puisque Blanchot, dans une des rares missives publiées, associe explicitement leurs maladies à leur malheur. Ne repoussons pas la délectation de le citer longuement :
« ... il me semble depuis longtemps que les difficultés nerveuses dont vous souffrez – pour en parler en termes d’objectivité médicale – ne sont que votre manière de vivre authentiquement cette vérité, de vous maintenir au niveau de ce malheur impersonnel qu’est le monde en son fond. [...] Si je parle si indiscrètement de ces choses qui vous concernent, c’est qu’il me semble que je leur appartiens aussi, par l’amitié, mais non seulement par l’amitié : quelque chose là, silencieusement nous est commun. Je crois que nous le savons : que les choses en leur fond soient sans issue, je ne vois rien qui me détournerait de le dire avec vous ; j’ajouterai seulement que ce « sans issue » ne peut s’affirmer que par la nécessité de toujours chercher une issue, par la décision, inexorable, de ne jamais renoncer à en trouver une. [22]»
L’amitié rejoindrait ici le sens étymologique de la compassion : souffrir ensemble quoique dans la passivité de la séparation, dans l’impossibilité de soulager l’autre. L’écriture du désastre exacerbera l’épreuve jusqu’au mourir ensemble : « Le désir, pur désir impur, est l’appel à franchir la distance, appel à mourir en commun par la séparation. La mort tout à coup impuissante, si l’amitié est la réponse qu’on ne peut entendre et faire entendre qu’en mourant incessamment. [23]» Dès lors que l’amitié se voit liée à l’absence et l’inaccessibilité de l’autre, se trouve captivée par l’inconnu qui insiste en lui, l’ami n’est jamais autant ami qu’au temps de son trépas, lorsqu’il ne peut plus répondre que par sa disparition. La mort crainte et désirée par Le Coupable fascine en tant que « puissance de lier à un inconnu parfaitement noir, qui vraiment ne sera jamais connu, et dont la séduction, qui ne le cède pas aux couleurs les plus chatoyantes, est faite de ce qu’il n’aura jamais rien, pas la plus petite parcelle de connu... » (p.77). L’inavouable communauté se révèle par la mort d’autrui, celle-ci attestant l’impossible communion des mortels et leur commune exposition à la mort. De sorte que bien souvent l’amitié se déclare post-mortem : « On était amis et on ne le savait pas[24] ».
Rôle majeur de l’éclipse de l’autre, déjà pressenti dans les éclaircissements apportés par Bataille à Jean Lescure concernant la question du langage et de l’échange : « Mais même il est nécessaire à la communication de supprimer d’abord, fût-ce par la mort, le second terme du dialogue.[25] » Il nous est aisé ici d’aggraver la situation en ajoutant que les démarches respectives de Bataille et Blanchot visent simultanément l’effacement du premier terme. Qu’il s’agisse de l’érotisme, de l’écriture du désastre, de l’extase, de la solitude essentielle, du sacrifice, de l’attente ou de l’oubli, il est à chaque fois question de mourir à soi-même, de dissoudre le sujet. Mise en question du je – jeu de massacre, annoncions-nous. Finalement, se sont-ils esquivés ?
Mise à mort condamnée à la récidive perpétuelle. L’irréalisable récit sans sujet se perpètre sans fin. Chez Blanchot comme chez Bataille, la mort à l’œuvre ne sévit que dans l’impossibilité de mourir. Le langage ravage, la mort emporte tout mais le verbe l’emporte – écrire, mourir – dans la répétition sans terme. La mort, certes, anime les deux pensées négatives dont nous avons souligné l’amitié ; la mort, à condition qu’elle demeure consciente au moment où elle anéantit l’être conscient. Autrement dit, mourir en restant vivant, se regarder cesser d’être (spectacles du sacrifice), « désir de vivre en cessant de vivre ou de mourir sans cesser de vivre, le désir d’un état extrême[26] » aux limites du possible et de l’impossible... ou encore, accéder à cette vie de l’esprit hégélien qui porte la mort et se maintient en elle.
Celui qui vit avec l’impression de mourir vraiment, vit au moment où il meurt. Une parole portée par la mort nous parle encore après son ensevelissement. (Nous prononçons aujourd’hui leurs noms avec autant de présence invisible qu’autrefois). Des cendres des obsèques s’attise une amitié post-mortem. De cette passion du mourir – de l’écriture du désastre – naîtra une postérité...
Que cette perspective nous rassure vis-à-vis de la fatigue grandissante de Maurice Blanchot qui ne tardera plus à l’éteindre. Comment la maladie serait-elle capable d’achever les malades de l’inachèvement ?
BARTLEBY H. BARTLEBY [13:22]
[ 9.3.09 ]
luis serguilha
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:57]
A INSUBORDINAÇÃO DA PALAVRA
Nilson Oliveira
Não direi que o desastre é absoluto,
pelo contrário, ele desorienta o absoluto,
vai e vem, perturbação nómada.
Maurice Blanchot
I - A Escrita Como Potência
‘A LITERATURA É O ESSENCIAL OU NÃO É NADA ’. Instigante afirmação de George Bataille, mas por certo – pela potência do que enuncia – inteiramente incandescente, referência de força aos que tangenciam o horizonte da escrita, aqueles cuja questão consiste em elevar a literatura a um ponto limite: a literatura é o essencial ou não é nada; e a partir disso, ao contrário de estabelecer uma verdade ou uma moral, engendram uma fratura, um deslocamento. Pois a literatura foi desde sempre um caso de abertura, de possível [por isso se mantém], de Devir. Com efeito, a literatura só É [ativa] quando subverte as certezas do Sempre, incorrendo no movimento que lhe é próprio: a criação. Escrever é um caso dessa ordem. Este é o mote que corta a obra de Luis Serguilha, projeto enviesado em uma dupla captura: a da escrita e a da obra de arte, linhas que se atravessam na enseada de Roberto Piva e Francisco dos Santos, passeio inclinado em apostas inusitadas que apontam para um algo mais, como em todo trabalho de criação, para linhas de fuga, no encontro com uma comunidade diversa que se move na enseada do presente.
O Roteiro de Serguilha, contudo, não é fácil; escapa às curvas do linear, aos roteiros do mesmo e se lança ao coração dos infernos para perceber o horizonte das tensões, mas sobremaneira perceber onde os poderes se efetuam e como estão inseridos na escrita, na cultura e na vida. Sua análise deixa evidente que, para o escritor, a primeira investida para se pensar a literatura é perceber as nuances do presente, pois a literatura é também a vida, no sentido das pulsações, passível de controle, mas a um só tempo de Fuga: de Desterritorialização, e é também Potência. Com efeito, numa aposta sem parcialidades, engendrada por uma Potência Crítica, Serguilha lança-se aos abismos da escrita literária. Sua jornada é ao mesmo tempo destruidora e criadora, sua negatividade é a negatividade do positivo, a agressividade que decorre de uma instância mais profunda, ATIVA, afirmativa, nas trilhas de um possível. “Sucintamente: uma força é considerada ativa na medida em que é plástica, dominadora e apropriadora, no sentido em que o artista “domina” e se “apropria” de sua matéria-prima – dando-lhe forma, criando sentidos, valores” . Nessa direção, sua escrita acontece na mão oposta à crítica institucional, que se tornou cada vez mais parcial, operando na ciranda dos valores estabelecidos, como o juízo que autoriza as tendências do mercado. A crítica de Serguilha propõe uma outra direção, atravessada de pontos de ruptura, como linha aberta por entre tempos diferenciados, no curso do acontecimento, combatendo, criando, produzindo um caminho por vir. Com a fronte virada para a paisagem do presente, na atmosfera calcinada do mercado capitalista, pensando o seu efeito na literatura, Serguilha nos diz:
“A LINGUAGEM ESTÁ MERCANTILIZADA, DOMINADA PELO BARBARISMO DA COMPRA-E-VENDA E PELOS PROXENETAS CULTURAIS PARTIDÁRIOS DOS SISTEMAS FINANCEIROS QUE CENTRALIZAM A CULTURA, A LÍNGUA E A ECONOMIA NAS ARENAS DITATORIAIS-CONTROLADORAS-ASFIXIANTES. É O RESLOUCAMENTO DOS DISCURSOS DA UNIFORMIZAÇÃO, DA HOMOGENEIZAÇÃO E DO CULTO DA PERSONALIDADE QUE DOMINAM A CONSCIÊNCIA HUMANA. SIM O PENSAMENTO É CADA VEZ MAIS SUBSTITUÍDO PELA PUBLICIDADE DO CONSUMISMO, PELA VULGARIZAÇÃO COMUNICACIONAL, PELA MASSIFICAÇÃO DA MEDIOCRIDADE, DA FUTILIDADE, DA AUTOPROMOÇÃO E DA BANALIDADE MIDIÁTICA”.
Percebendo, com isso, que ação das cafetinas do mercado acontece abolindo potências numa lógica marcada pela violência – que por vezes é simbólica, por vezes atroz –, enfileirando em seu bojo corpos engessados e escritas subordinadas.
Serguilha é pontual. Move-se, não faz reticências, e essa é uma das linhas visíveis em sua escrita, a mobilidade, que pela singularidade nos faz pensar... Atravessa a Planície seca do atual, faz as palavras trepidarem, diz sem concessão, mas não se retém ao negativo, migra para mais adiante martelando pequenas aberturas, e para essas bandas nos arrasta, fazendo a escrita dilatar num espiral de interpretações. Pois sabe, é na metamorfose, na recusa à muralha do mesmo, que o pensamento engendra suas dobras.
II - Do Estilo
É interessante notar, como o seu objeto foi inteiramente corrompido pelo estilo, o que por si é uma virtude, um caso de força, diga-se, de vontade. Serguilha escreve como quem desliza na intensidade do estilo, ou seja, como quem gagueja em sua própria língua: neste caso já não se trata mais de fazer no texto, ou dizer sem fazer, “mas de uma outra dicção, quando dizer é fazer aquilo que acontece, quando o balbucio (gagueira) não se dirige mais às palavras preexistentes, mas introduz, ele próprio, as palavras que ele afeta (...). Não é mais o personagem que é gago de palavras, é o escritor que se torna gago de línguas: ele faz a linguagem gaguejar quanto tal (...). Fazer gaguejar a língua e, ao mesmo tempo, levar a linguagem a seu limite, a seu exterior, a seu silêncio” .
III - Poema-Pintura
É precisamente a partir das pinturas de Francisco dos Santos e da poesia de Roberto Piva que Serguilha abre suas fissuras, indicando que podemos pensar a partir de um movimento duplo, no encontro de forças que incidem por superfícies distintas, em fazeres singularizados pela minúcia do seu traçado, mas atravessado pela potência dos fazeres. Por certo não se trata de um encontro fácil, tal como todo o bom encontro; ata-se nem tanto pela semelhança, mas pela diferença, na velocidade do que só a diferença torna crível, na sua expressão mais radical: outra – dessemelhante – não familiar – estrangeira.
O projeto de Serguilha é na verdade “uma visita guiada ao interior da Diferença, a um pensamento-outro, que fala em línguas” . O pensamento-outro é a experiência que arrasta toda experiência, que arranca o sujeito de si e do mundo, do ser e da presença, da consciência e da verdade, da união e da totalidade; aqui o pensamento desliza pela superfície das coisas vivas, na pura região da arte.
E assim nos diz Serguilha:
FRANCISCO E PIVA ALTERAM A ESTABILIDADE DA INTERPRETAÇÃO DOS ESTÍMULOS PRIMITIVOS AO NUTRIREM O AUTÊNTICO ÉTIMO DA GÉNESE
DO INEXPRIMÍVEL. ESTE PRECIPÍCIO PINTOR-POETA É UMA CONSCIÊNCIA INENARRÁVEL DA DENSIDADE INTRÍNSECA, DO ANFITEATRO DA INTERSUBJECTIVIDADE, DA COMBINAÇÃO DOS ANTINÓMICOS, DA ESTRANHEZA DAS SOBREPOSIÇÕES/DEVASTAÇÕES E DA TRANSGRESSÃO HIEROGLÍFICA: _____________ AQUI A ELEMENTARIEDADE DOS QUADROSPALAVRAS DINAMIZAM A RELAÇÃO FUNDADORA E HETEROGÉNEA DO CLIMA DA ERRÂNCIA E DAS ANTROPOFORMIZAÇÕES/EROTIZAÇÕES DAS PAISAGENS ONDE A GESTAÇÃO PROFÉTICA E VISIONÁRIA RECOLHE E INTERIORIZA HIPNOTICAMENTE A ACTIVIDADE GERMINADORA DO LIVRO-NATUREZA SOBRE O DESTINATÁRIO DA OBSCURIDADE, DO ALFABETO-UNO DA DRAMATIZAÇÃO E DA CONDIÇÃO HUMANA.
Com Serguilha entendemos que há em Francisco dos Santos e Piva uma importância que se estende para além do espaço do pensamento literário, pois vai além da literatura, atravessa o artista, se enreda aos desdomínios da criação. Com Francisco dos Santos e Piva, o pensamento se descola das coisas fixas, diga-se: da história da arte e da história da literatura, pois eles nos obrigam a pensar em movimento, ao passo que todo o pensamento tradicional leva-nos a pensar num fundamento único, numa unidade de pensamento. Pela lente de Serguilha, a pintura e a poesia indicam um pensamento em profusão que, sobremaneira, implica em criatividade, engendrada numa forma de viver, a vida como obra de arte vivida a partir da lógica:
‘INTERIORIDADE/EXTERIORIDADE’; e vice versa, na ‘PROFUNDIDADE DO IDIOMA’, na ‘METAMORFOSE’, no ‘DESCOBRIMENTO DA (IN)-TEMPORALIDADE SATURNINA E DO DEVASTADOR DELÍRIO DO COSMOS’, no ‘APOGEU DA INSTABILIDADE DA CRIAÇÃO POÉTICA E ARTÍSTICA COMO UMA CONTÍNUA TRANSFORMAÇÃO DO CONHECIMENTO AFECTIVO-ESPONTÂNEO E DA REFLEXÃO DO UNIVERSO’
Nessa direção, o pensamento alcança uma outra velocidade, dilaceradora de placenta, gerando um pensamento órfão [pensamento sem pai, nem mãe – sem começo nem fim – solto no mundo], no qual se encontram um corpo: POEMA; e outro: PINTURA, numa mesma grafia: a de Serguilha; erigindo não uma unidade, mas uma matéria viva [tal como o redemoinho e tudo que arrasta no seu bojo], que no caos da sua velocidade forma um POEMA-PINTURA, que por si traz a imagem do Corpo Sem Órgão – CsO; que segundo José Gil: “é, antes do mais, uma questão de matéria. Mas matéria trabalhada, transformada – o CsO do escritor não é feito de palavras, mas de «escrita», resultado do seu trabalho sobre as palavras. Construir o CsO consiste em determinar a boa matéria, a que convém ao corpo que se quer construir: um corpo de sensações Picturais, um corpo de dor no masoquismo, uma corpo de afectos amorosos que toma posse do ser apaixonado, um corpo de pensamento no filósofo. Compor um tal corpo torna-se tarefa uma delicada, quando se pensa que cada fluxo de desejo é singular e que não é qualquer palavra ou qualquer pensamento que pode entrar no fluxo de maneira a integrar-se nele e a intensificá-lo” . É nessa direção que Serguilha pensa um corpo ainda mais intenso: Piva/ Artaud/ Francisco dos Santos:
“AQUI A SENSORIALIDADE, A EMOTIVIDADE, A INSTANTANEIDADE CÉNICA DO FOGO DRAMÁTICO E DO ANARQUISMO EFABULADOR DA MATÉRIA ALIMENTAM CADA VEZ MAIS A INCÓGNITA ANTIQUÍSSIMA E A FUNDAÇÃO DO CORPO COSMOGÓNICO (_______ ROBERTO PIVA E FRANCISCO DOS SANTOS LIBERTAM A SUA EXISTÊNCIA NA IMINÊNCIA-DINÂMICA-IMPERSCRUTÁVEL DO POEMA-PINTURA______): __________UMA INUNDAÇÃO DE ALABASTRINOS INDETERMINADOS NO ABISMO DO CORPO-DO-CORPO E NO SAZONAMENTO DA VIDA INSTINTIVA FORMA UMA CONSCIÊNCIA PRIMORDIAL E AUTÓNOMA NA CRIAÇÃO DA ELEMENTARIDADE POÉTICA. ESTA PERTURBAÇÃO PROJECTA/RELEMBRA ANTONIN ARTAUD E OS SEUS PANORAMAS LIDADORES DO BARBARISMO, DAS INSTABILIDADES PROFUNDAS DA HUMANIDADE E DAS COMPOSIÇÕES DA VERTIGEM HETEROGÉNEA QUE ABALANÇA A TENSÃO DESABRIDA DO GRITO EMANCIPADO”.
Piva/ Artaud/ Francisco dos Santos: caminhos que se dobram como lâminas que cortam alhures. Nessa esfera, só nos cabe sentir, ler, ver, como quem observa uma paisagem, aliviado dos anseios de desvendar saberes tão belamente engendrados, perceptíveis em cada ponta: nas voltas de cada pensamento; seja na figura Piva/ Artaud/ Francisco dos Santos, planos de pensamento e transição, zonas de perfuração, vôos pela superfície, pelas janelas do impensado. Lugares do incomum, corpos espalhados pelo diverso, livres como blocos de sensação. Na experiência da escrita de Luis Serguilha, cada bloco de sensação funciona como um aberto, um aroma que necessita de uma atenção desejosa para manusear. Com efeito, com um estilo voraz, Serguilha segue adiante, atravessando os aromas com maestria, manuseando com a agilidade necessária de quem se hidrata de cada saber na potência máxima da intensidade, trilhando para uma finalidade que assegure, pela sutileza dos sabores, a vitalidade da diferença, compondo um inusitado banquete literário.
IV - Da Transgressão
Serguilha, a partir dos poemas de Piva, das Pinturas de Francisco dos Santos, e do corpo sem órgão de Antonin Aratud, risca uma imagem que transgride, subvertendo a cena, buscando incessantemente transbordar o concreto para tornar viável outras experiências: de linguagem, de vida, do que for. Algo bem próximo do que nos diz Foucault referindo-se a Sade: “Desde que Sade pronunciou suas primeiras palavras, fez percorrer num único discurso todo o espaço do qual ele tornaria de repente o soberano, nos ergueu até a uma noite em que Deus está ausente e na qual todos os nossos gestos recorrem a esta ausência numa profanação” .
Serguilha, transgredindo, pensa o incomum, logo revitaliza a cena, sacode o tédio, subvertendo a gramática, surfando no labirinto do alfabeto, escrevendo em palavras, dizendo MAIÚSCULO, gritando um “TEATRO-POEMA-PALAVRA-PINTURA”, gerando pela abertura do seu GRITO bons encontros: Piva/ Artaud/ Francisco dos Santos/ Hölderlin/ Michaux. A escrita, nessa órbita, não mais está disponível para designar algo ou dar voz a alguém, pois vem de uma matéria nervosa que tudo quebra e tudo esfacela; sua força fratura o muro do significante e alcança o outro lado da fronteira, tal como, referindo-se a Artaud, nos diz Daniel Lins: é uma espécie de “Escrita sopro, gazes, murmúrio, estalado de árvores, estupradas pela tempestade; reverberação, intoxicação de ovelhas prenhes, úberes sufocadas pela falta de ar, vida querendo morrer antes de nascer, Artaud realiza, à sua maneira, a escrita do arejamento, das correntes de ar, concretizando o papel essencial da escrita” . Esse, de uma outra maneira, é o efeito transgressivo que o TEATRO-POEMA-PALAVRA, de Artaud, Piva e Francisco dos Santos, faz transparecer na escrita de Serguilha que, de forma incisiva nos diz:
O ESPÍRITO DESTES POETAS-PINTORES-DRAMATURGOS DA LINGUAGEM CAOLÓGICA ESTÁ SEMPRE NUMA CONVULSÃO DE SUBSTANCIALIDADES PRÓPRIAS ONDE A LOUCURA DE DESMASCARAREM O DINAMISMO-DO-OLHAR-DO-MUNDO E AS SUAS MÚLTIPLAS ESFINGES RENASCE ENTRE AS AGITAÇÕES RÍTMICAS DAS ESCRITURAS. DA NATUREZA: __________________ A TOPOLOGIA DO SER INCOMPLETO DEVORA A VIAGEM DA FERIDA INDISPENSÁVEL PARA TRANSFORMAR AS SILHUETAS DOS OBSTÁCULOS CONVENCIONAIS E NORMATIVOS NA PROBABILIDADE TRANSGRESSORA DO ALVOROÇO ABSOLUTO.
Na literatura, segundo vemos na obra de Serguilha, a palavra torna-se um instrumento, um meio, que fratura e transgride o sentido do mundo e das coisas para incorrer em um horizonte outro, fora do mundo e das substâncias. Essas experiências nos arrancam do mundo e nos colocam novamente nele, como o eterno retorno que na sua velocidade injeta um pouco de possível às coisas, assegurando no seu percurso o inevitável rompimento das verdades e das certezas, que encobre e mantém a engrenagem do mesmo. No lugar do usual, um outro sentido, uma outra função: cavar e inventar realidades nômades, não-lineares, marteladas, arrastadas pela força do Devir; abertas ao vento dos acontecimentos. Com Roberto Piva, Francisco dos Santos e Antonin Artaud, a escrita de Serguilha torna-se uma MÁQUINA DE GUERRA, uma abertura para outras aberturas.
V - Um Caso de Possível
Há no projeto de Serguilha uma grande passagem de ar que, depois da fratura, faz ventilar os seus possíveis, arejando o clima, fazendo circular um cardume de nomes, estilos, rostos, que através da sua escrita – numa investida desejosa – vão abrindo novas clareiras, tecendo pacientemente o inusitado de uma nova questão: Como a literatura é possível hoje?
Serguilha tece na literatura de seu tempo uma cartografia, um mapa da diferença, no qual o que está em jogo é o fluxo da escrita, a sua capacidade de reinvenção. Seu trabalho e árduo e silencioso, por vezes, lança mão de nomes içados das entranhas do fora total, em rostos pouco familiares ao grande público, mas com uma potência criativa extraordinária. A partir desse momento, sua linguagem realmente acena para nós, e a um só tempo sua obra acena para a literatura; o que quer dizer isso? Quer dizer que a obra interpela a literatura, lhe dá garantias, impõe – a si mesma – determinadas saídas que provam – a si e aos outros – que essa escolha é uma opção pela Literatura.
Nesta trilha, Serguilha nos possibilita um passeio por entre algumas expressões do contemporâneo, num percurso desterritorializante através do qual percebemos ritmos diferentes e sentimos pulsar a força do estilo; e nos apresenta uma experiência generosa que vai, de um nome a outro, desvelando uma miríade de forças, deixando evidente que o que mais deseja é compartilhar desse bloco de possível.
E nessa direção segue: pelas aberturas, sombras e desvios de cada escrita, mergulhando nesse imenso de vozes sussurrantes, se enredando pelo aberto do seu ressoar, se espraiando no intenso dessa comunidade, desaparecendo na sua sombra. E então a questão se fecha: a literatura só é possível na superação, no contínuo exercício do refazer-se.
VI - Uma Questão de Outro Tipo
E para nós leitores, testemunhas mudas, no instante dessa experiência – à leitura da obra de Luiz Serguilha – uma outra questão se abre: em que consiste a leitura desta obra?
— A obra, no instante em que é lida, torna-se soberana, edifica o seu próprio tempo. O leitor não tem saídas. Mas, paradoxalmente, à medida que lê, o leitor se afasta dela forjando seus próprios pensamentos, como diz Barthes: “ler com a cabeça erguida” . Contudo, esse afastamento, ao contrário de enfraquecê-la, a potencializa, pois esses pensamentos não são puros, estão contaminados pelos rastros da obra, que se espalha pelo corpo do leitor em uma velocidade que não começa e nem acaba nunca; movimento que o arrasta à solidão e o entrega ao interminável.
Nilson oliveira [Belém / PA] é editor da revista Polichinello;
autor de Apenas Blanchot (org), [Pazulin, 2008];
A Outra Morte de Haroldo Maranhão [IAP, 2006]
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:54]
THOMAS BERNHARD E A MÁQUINA DE GUERRA DA LITERATURA
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:54]
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:53]
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:52]
Thomas Bernhard e a Máquina de Guerra da Literatura
[Nilson Oliveira]
A vida gera-se na palavra.
Giorgio Agamben
O ruidoso relógio das décadas move-se outra vez. Agora nem Musil, nem Broch, nem Canetti, mas Thomas Bernhard (1931-1989), ele e sua saúde, sua voz arfante, que irrompe o silêncio para dizer o não dito – um pouco de possível nesses dias de insuportável e febre. Se antes ele martelava no front [resistindo à tolice, às dissimulações do intolerável], hoje corta as manhã por pura intensidade. Retorna para afirmar o possível, para fazer explodir o açougue das palavras adormecidas. Ou seja, retorna outra vez pela vida [irrigando o fértil jardim da sublevação], manuseando seu alfabeto de intensidade, dançando na noite como um trovão. Bernhard volta à cena nesses dias em que se acumulam algumas décadas do seu sono derradeiro. Retorna, mas pelas trilhas de Nietzsche [o eterno retorno], em sobrevôos alçados pela força da escrita – imanente criatividade do ato literário –, numa velocidade que se dobra ao infinito, mas sem cingir ao absoluto ou função tagarela de falar de tudo. Bernhard, através da sua escrita, combate em pequenas guerrilhas um combate que é pura vontade, tal como diz Peter Pelbart, seus temas cortam a um só tempo “amizade e inveja, escrito [s] num ritmo ofegante, alucinatório. O autor austríaco aciona sua metralhadora giratória contra a sociedade burguesa – e como em toda sua obra, é a literatura a serviço da extinção, isto é, da salvação” . Da escrita de Thomas Bernhard transborda um pensamento entranhado na vida, tangenciando ao dentro e fora dessa vida, expondo em carne viva a frugalidade, a rotina, e com isso, desvelando os microfascismos daqueles que passeiam ‘tacitamente’ pelas ruas de Salzburg. Assim vemos em Extinção [Companhia das letras - 2000], através de Franz-Josef Murau [narrador do romance], Bernhard incorrer num combate cerrado contra as estruturas da igreja, da família, do estado e de todo ambiente nacional-socialista impregnado na cultura austríaca do pós-guerra. De outra forma, em Árvores Abatidas [Rocco -1991], o narrador, sentado em sua bergère [num jantar concedido pelos Auersberger a um ator veterano do burgtheater], dispara e dispara, não faz concessão, diz a seco; das suas artérias pulsa uma escrita vibrátil que age contra a máquina déspota, que se disfarça num horroroso teatro de representação. Bernhard odeia as máscaras, foi um “desmascarador” de todos os preconceitos e dissimulações da cultura germânica e, sobremaneira, daquilo que [como um verme] se esconde nas entranhas dos valores universalmente aceitos – nas grandes ou pequenas verdades assentadas nos ideais que atravessam a religião, a cultura, a política –, ventilados no porão ou na ribalta, engendrando um árido campo de insuportável. Em Bernhard isso se descortina numa terrível imagem: em muitos cidadãos de Salzburgo reconheço sempre o prefeito, que para mim era o nacional-socialista e o católico reunidos numa mesma pessoa, forma humana e postura mental que, em Salzburgo, são as mais disseminadas e, até hoje, predominantes na cidade . Por certo, as impressões de Bernhard, que estão ligadas a um contexto da segunda guerra, perturbam. Ainda hoje – frente à paisagem tenebrosa do presente em que, sobre maneira na Europa, as idéias totalitárias ganham mais e mais força sob a insígnia de um discurso que expurga o estrangeiro, fulmina “o sangue impuro”, destrata o diferente, em favor de uma paisagem asséptica, harmônica, tutelada pelo axioma a Europa é dos europeus – a fala de Bernhard torna-se mais atual e incômoda que nunca; sua escrita desliza veloz, por vezes explode tudo, num estilo torrencial que muito nos lembra Céline. Mas, por certo, sua escrita acontece em outra medida, pois há em sua obra atos de ruptura, um dizer que quebra continuamente num combate contra a denegação de um passado mordido, se lançando contra os zumbis desse passado no qual seus fantasmas vagam [dissimulados] pelos corredores, gabinetes, salas e ante-salas do presente. A voz de Bernhard tem um ruído que incomoda: Máquina de Guerra contra os déspotas, nazistas e todo o abecedário do totalitarismo. Contudo, Bernard não é um ressentido, passa alhures disso. Sua agressividade decorre de uma instância mais profunda, é a negatividade do positivo,, ativa, afirmativa . O seu movimento contra é nutrido por uma saúde: a literatura. Bernhard diz o indizível, vai ao fundo disso, alcança a vitalidade da arte, a escrita, e com ela navega contra a herança da violência em favor de um possível da vida – aventura vivida sem nenhuma reserva. É um caso de velocidade, ele se move, segue um ritmo, tem sabor, perspectiva, ferocidade, fazendo da escrita uma potência nômade que migra de livro a livro, disparando as suas rajadas. Todavia, a velocidade em Bernhard nada tem a ver com estar na frente da corrida, mas com devires, tal como linhas que deslizam rachando as palavras, taxiando entre a escrita e o pensamento, dançando pelo meio das coisas. Escrever é produzir velocidade, que nada tem a ver com escrever depressa, é na escrita mais lentamente trabalhada que se atinge a velocidade absoluta. Quanta Beleza em Jean Santeuil ou em Morte a Credito ou em O Inominável, obras que se diferenciam entre si por singularidades e, sobremaneira, por conduzirem linhas de tempo, por conduzirem e serem conduzidas, alçadas por fluxos peculiares à lentidão de quem as teceu [um rosto? uma identidade?], às potências criativas. Nessa esfera, a escrita navega em velocidades extraordinárias, lento/veloz/arrastado, num intenso devir-velocidade. Movimento aliviado dos sentidos; das cloacas que maqueiam a superfície das coisas, vôo no coração da imanência, mergulho que atravessa o abcesso de um pensamento perturbador. Assim são os Livros de Thomas Bernhard, escritos para dar vazão ao caminho, para seguir em frente, fazendo jorrar o seu fluxo desejoso, pensamento bomba: Toda a gente sabe o que um escritor faz. Assim como as vacas comem forragem, os escritores comem idéias. São sempre as mesmas ou variam, é coisas que não depende deles. Trata-se de uma inspiração superior. Por mim, tudo começou aos dezoito anos, quando fui internado num hospital e me deram a extrema unção. Depois tive num sanatório, na alta montanha, durante meses sem sair da cama e sempre com o mesmo cume a minha frente. Não podia me mexer, e por causa desse aborrecimento e desse estar só, meses e meses, com aquela montanha a minha frente (...) ou ficava louco ou começava a escrever. Resolvi escrever e assim venci meu ódio aos livros e à escrita . Não se trata de idiossincrasia, mas de uma interioridade selvagem, de uma ruminação que atravessa a escrita pelo meio, revolvendo o coração do problema: a escolha, a opção pelo ato criativo, pelos combates em favor da escrita. Mas também o tema da força: vontade de afetar e ser afetado, deixando-se levar pelas águas da escrita, numa entrega total, que alcança o que Foucault chamou de processo de subjetivação: trata-se da constituição de modos de existência, subjetivar é construir pregas, é vergar a força, dobrar a dobra, alcançar o lado de fora. Com feito, o grande escritor nunca escreve para se tornar escritor, mas por outra razão: escreve por vontade; vontade que passa pela escrita, mas a ultrapassa fazendo da escrita um laboratório de invenção, uma máquina em eterno devir. Nessa esfera, escrever já não tem o seu fim em si mesmo, precisamente por que a escrita já não é qualquer coisa de pessoal, ultrapassa a latitude do sujeito, e aí a finalidade de escrever é levar a vida a uma intensidade impessoal. E mesmo quando escreve na primeira pessoa, como Celine e Bernhard, o escritor está falando uma linguagem nova, gaguejando na língua, desenhando uma nova imagem no pensamento, tal como as pinturas de Marcel Proust [a força da sensação contra a fraqueza do pensamento] ou a fórmula desconcertante de Bartleby [vontade de recusa ao estabelecido]. Questão presente em raras obras produzidas pela literatura, mas que expressam com rara beleza a singularidade do espaço literário. Thomas Bernhard é sem engano uma fissura no horizonte da escrita literária, suas obras deságuam a literatura para um Aberto – um espaço livre da demagogia, do egocentrismo. Bernhard escreve veloz, escreve numa intensidade que vaza, que arrasta tudo. Escrita-corpo. A sua escrita é pele, mas também é dura, corte afiado, como nesta passagem de Extinção: O fotografar é uma mania sórdida que pouco a pouco se apodera de toda humanidade, porque ela não esta somente apaixonada pela deformação e pela perversidade, mas loucas por ela, e com o tempo, de tanto fotografar, ela torna efetivamente o mundo deformado e perverso como o único e verdadeiro . “Corte afiado na nuvem tesa”, Bernhard com sua “letra amolada” tensiona tudo, com diz Walter Benjamim: a tenção que atravessa o romance se assemelha muito à corrente de ar que alimenta e reanima a chama ; A literatura se edifica sobre a superfície dessa tensão. Esse paradoxo é para nós um lugar de força. Thomas Bernhard, através da sua escrita, apresenta uma ruptura na paisagem da escrita literária; sua obra traz o deslizamento, o deslocamento de uma potência que vindo à luz expressa a singularidade da atividade literária. Com ele entendemos tão bem a frase de Deleuze: que o pensamento seja lançado como uma pedra por uma máquina de guerra
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:52]
[ 16.1.09 ]
Luís Miguel Nava: o corpo como inscrição do real ou o corpo radical
Maria João Cantinho
Um dia, ao acordar, deu por ter deixado todos os seus ossos num dos sonhos, do qual, como dum espelho, a carne e a roupa juntas irrompiam. Nunca mais desde então os pôde espetar na realidade, coisa que antes tanto se orgulhava de fazer.
Luís Miguel Nava, "Os Ossos", in O Céu sob as Entranhas.
Pouco conhecido do grande público, Luís Miguel Nava nasceu em 1957 e desapareceu precocemente em 1995, cinco meses após a publicação de Vulcões, sem que tivesse saído um único artigo crítico sobre o seu livro. As causas desta indiferença podem ser múltiplas, mas, provavelmente, a principal razão terá sido a incapacidade para absorver uma obra inteiramente avessa aos padrões da poesia portuguesa, intensamente radical, quer na sua forma como no conteúdo . Como o refere Gastão Cruz [1], Luís Miguel Nava só pode ser relembrado como "um ser paradigmaticamente livre" e desmistificador, em todas as acepções: transgressivo, anti-conservador e crítico. Ao criticar a moralidade vazia e adotar uma atitude sistemática e analítica perante o real, não admira que tenha levado essa atitude a uma radicalização, da qual a expressão mais acabada terá sido a de assumir o corpo (na sua nudez e totalidade abrangente) como o centro da sua obra, emblema de uma inscrição do real, isto é, o corpo dilacerado, matriz onde se inscreve a fragmentação da verdade, da experiência e da vivência mundana: "Por dentro do meu corpo, onde é possível separar do sangue os vários órgãos, a quem destes o contemple é dado vê-lo embravecer contra as vitrines. Desnudarmo-nos é pouco, há que mostrar as vísceras (...)" [2]. Numa ousadia ainda pouco usual na poesia portuguesa, o autor transformou essa descida aos abismos viscerais numa via de conhecimento que se desdobra e opera no interior do seu projeto poético, com toda a matéria verbal que ele implica, nas suas mais diversas e concretas configurações. Além de um jogo metafórico peculiar, note-se a importância do esbatimento das clássicas dicotomias entre sentidos/razão, abstracto/sensível, sensorial/espiritual. O corpo, assim distendido, em toda a sua extensão, como pura materialidade, acaba por revestir uma dimensão trágica, infinitamente solitária e vulnerável, que se acentua ao longo da sua obra.
Estreando-se em 1979, com o livro de poesia Películas (Moraes), que foi prêmio de Revelação da A.P.E., Luís Miguel Nava escreveu posteriormente A Inércia da Deserção (& etc., 1981), Como Alguém Disse (Contexto, 1982), Rebentação (& etc., 1984), Poemas (reedição conjunta de livros anteriores, Limiar, 1987), O Céu sob as Entranhas (Limiar, 1989) e Vulcão (Quetzal, 1994). Foi, ainda, autor de três obras de ensaio e organizou uma Antologia de Poesia Portuguesa - 1960/1990.
Sete anos volvidos após a sua morte, a D. Quixote presta-lhe justiça, compilando uma obra que marcou o panorama poético português, nas décadas de 80 e 90. Aliando uma forte expressividade, que lhe advém da intensidade criatividade metafórica, a uma tendência narrativa da qual resultam poemas em prosa, o autor oscila entre o plano do concreto - comparando o corpo e os órgãos humanos a órgãos funcionais, utilitários - e o plano do abstracto, revelando a sua poesia uma concentração elevadíssima, abrindo-se a uma leitura que suscita contradição e que é, também por isso, inesgotável. O melhor exemplo dessa tensão metafórica pode encontrar-se no próprio título O Céu sob as Entranhas.
A forte componente "alucinatória" (na opinião de Eduardo Prado Coelho) da poesia de Nava coloca-o mais próximo da poesia dos anos 60 e de poetas como Herberto Helder e Luiza Neto Jorge do que outros, mais próximos de si (da geração de 70). Por outro lado, como o nota Gastão Cruz, essa vertente combina-se com a depuração e o rigor dos artífices consumados [3], como sejam o caso de Carlos de Oliveira (sobretudo de Micropaisagem) e de Eugénio de Andrade (de Ostinato Rigore). A conjugação, entre uma concentração despojada, "a aridez da linguagem" [4], tão procurada na sua poesia, e o seu caráter alucinatório é, sem dúvida, o traço mais impressivo e original da sua obra, que lhe confere a tonalidade neo-expressionista e o destaca dos poetas da sua época, transformando-o num caso excepcional.
Nas primeiras obras do autor, a luminosidade e a sua relação intensa com a imagem erótica são aspectos peculiares, como quando o poeta diz, em Películas, "Através da Nudez", p. 46: "Este garoto é fácil compará-lo a um campo de relâmpagos/ encarcerando um touro. Através da nudez vêem-se os astros." Esta imagem recorrente, a do rapaz, símbolo do desejo erótico, sempre associada à mais imagem deflagradora, reaparece em "Sketch", p. 49: "Vem o rapaz à página, é o seu sketch, a luz às vezes é de tal intensidade que a página fica em branco (...)", revelando o amor/desejo como apresentação luminosa, mas que se vai dissipando nos restantes livros, obscurecendo-se, assim, o seu universo imagético [5].
Nos seus primeiros livros, Luís Miguel Nava suporta a sua poética numa rememoração apresentada pela imagem do mar, sobretudo nas obras Películas, A Inércia da Deserção, Como alguém disse (agrupados sob o título Onde à nudez) e Rebentação. Tal como Rosa Maria Martelo faz ressaltar [6], o mar ou a paisagem marítima concentra em si a imagem da desmesura, apresentando metaforicamente a ideia do sublime kantiano, mais ou menos fácil de reconhecer pelo excesso que se configura nas paisagens evocadas pelo poeta (vulcões, campos de relâmpagos, tempestades, abismos, rebentações). Todas essas metáforas remetem para a infinitude da idéia que nelas se apresenta, patenteando a inadequação que o poeta encontrava na escrita. O lugar do "absolutamente grande", o nó da sua sublimidade vai encontrar precisamente o fulcro no corpo e nele se fixa como a sua apresentação; no corpo, nas vísceras, na pele.
Ao longo do seu percurso poético, a tensão erótica vai abandonando o seu aspecto apolíneo, intrínseco nas primeiras obras, transformando-se numa paisagem baconiana e visceral, analisada de forma notável por Carlos Mendes de Sousa (cf. o seu estudo, in "A Coroação das Vísceras", na revista Relâmpago, nº 1, 10/97, bem como no prefácio de Fernando Pinto de Amaral à obra completa de Luís Miguel Nava). De salientar o poema "Matadouro", na p. 181, em que essa ideia se apresenta de uma forma impressiva: "Dancei num matadouro, como se o sangue de todos os animais que à minha volta pendiam degolados fosse o meu. Dancei até que em mim houvesse espaço para um poema de que todas as imagens depois fossem desertando". A exaltação das vísceras e do sangue atingem aqui um paroxismo que transforma o poema numa imagem deflagradora, em absoluto, num exercício de levar ao limite a tensão da hipérbole: "(...) Só num espelho assim saído há pouco das entranhas dum ser vivo se desenha a nossa verdadeira imagem (...) A luz que das vísceras emana é a de deus, aquela que, por uma excessiva dose de trevas misturada, mais do que qualquer outra se aproxima de deus, que resplandece nas carcaças em costelas onde é fácil pressentir as incipientes asas de algum anjo".
Tal como nas obras de Francis Bacon, em que a carne e as vísceras se expõem ao olhar, apresentando a morte como visão derradeira e alegórica, o corpo é visto, não como vivo, mas como cadáver que se revela na mais brutal aniquilação, também na poesia de L.M. Nava esse desejo é ostensivo, como quando o poeta diz: "Desnudarmo-nos é pouco, há que mostrar as vísceras". Esse impulso procura, paradoxalmente, reinvestir o corpo e a morte de um sentido, que lhe é conferido pela luz íntima que dele, corpo mortificado, nasce, como fonte de um obscuro e críptico sentido: a dionisíaca luz das trevas. Cada pedaço aniquilado, o corpo levado à sua fragmentação, remete para a ideia de uma petrificação do seu sentido, inscrito no poema. Este é o "lugar" de consumação e redenção dessa petrificação.
Esta espécie de desassossego que Luís Miguel Nava nos provoca, um verdadeiro arrepio perante a brutalidade das metáforas e o excesso que nelas deflagra, é um atributo inalienável da grande poesia, apelando, não a uma serenidade, por parte do leitor, mas a uma verdadeira suspensão perante o que se entende ser (ou não se entende) a função da verdadeira poesia. É uma obra inquietante e em que a incidência do olhar se faz verticalmente e sem tréguas.
Atirávamos pedras
à água para o silêncio vir à tona.
O mundo, que os sentidos tonificam,
surgia-nos então todo enterrado
na nossa própria carne, envolto
por vezes em ferozes transparências
que as pedras acirravam
sem outro intuito além do de extraírem
às águas o silêncio que as unia.
["Sem outro intuito", Vulcão.]
NOTAS
1 Cf. A Poesia Portuguesa Hoje, ed. Relógio d’Água, p. 191.
2 Luís Miguel Nava, Poesia Completa, Editora D. Quixote, Lisboa, 2002, Rebentação, "Vitrines", p. 143.
3 Cf. Gastão Cruz, A Poesia Portuguesa Hoje, editora Relógio d’Água, p.187: A construção do poema era, para Luís Miguel Nava, um trabalho obsessivo. Cada texto o ocupava durante dias ou semanas, em sucessivas versões (...)". Essa disciplina era reforçada com a extrema condensação dos poemas em prosa.
4 Cf. poema "Céu Árido", p. 168: "A fala quer-se árida, de uma aridez idêntica à da roupa que nos cobre o corpo ou à do céu, de que me esforço, sempre que dele falo, por deixar à mostra um dos agrafos mais profundos."
5 Ideia que é observada justamente por Gastão Cruz no posfácio à obra completa do poeta.
6 Cf. Relâmpago, nº 3, pp. 16, 17, 10/98.
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:47]
[ 9.1.09 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:53]
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:05]
INTRODUÇÃO: RIZOMA
Gilles Deleuze / Felix Guattari
Escrevemos o Anti-Édipo a dois. Como cada um de nós era vários, já era muita gente. Utilizamos tudo o que nos aproximava, o mais próximo e o mais distante. Distribuímos hábeis pseudônimos para dissimular. Por que preservamos nossos nomes? Por hábito, exclusivamente por hábito. Para passarmos despercebidos. Para tornar imperceptível, não a nós I mesmos, mas o que nos faz agir, experimentar ou pensar. E, finalmente, 1 porque é agradável falar como todo mundo e dizer o sol nasce, quando todo mundo sabe que essa é apenas uma maneira de falar. Não chegar ao ponto em que não se diz mais EU, mas ao ponto em que já não tem qual-quer importância dizer ou não dizer EU. Não somos mais nós mesmos. Cada um reconhecerá os seus. Fomos ajudados, aspirados, multiplicados.
Um livro não tem objeto nem sujeito; é feito de matérias diferentemente formadas, de datas e velocidades muito diferentes. Desde que se atribui um livro a um sujeito, negligencia-se este trabalho das matérias e a exterioridade de suas correlações. Fabrica-se um bom Deus para movimentos geológicos. Num livro, como em qualquer coisa, há linhas de articulação ou segmentaridade, estratos, territorialidades, mas também linhas de fuga, movimentos de desterritorialização e desestratificação. As velocidades comparadas de escoamento, conforme estas linhas, acarretam fenôme
nos de retardamento relativo, de viscosidade ou, ao contrário, de precipitação e de ruptura. Tudo isto, as linhas e as velocidades mensuráveis, constitui um agenciamento. Um livro é um tal agenciamento e, como tal, inatribuível. É uma multiplicidade – mas não se sabe ainda o que o múltiplo implica, quando ele deixa de ser atribuído, quer dizer, quando é elevado ao estado de substantivo. Um agenciamento maquínico é direcionado para os estratos que fazem dele, sem dúvida, uma espécie de organismo, ou bem uma totalidade significante, ou bem uma determinação atribuível a um sujeito, mas ele não é menos direcionado para um corpo sem órgãos, que não pára de desfazer o organismo, de fazer passar e circular partículas a-significantes, intensidades puras, e não pára de atribuir-se os sujeitos aos quais não deixa senão um nome como rastro de uma intensidade. Qual é o corpo sem órgãos de um livro? Há vários, segundo a natureza das linhas consideradas, segundo seu teor ou sua densidade própria, segundo sua possibilidade de convergência sobre “um plano de consistência” que lhe assegura a seleção. Aí, como em qualquer lugar, o essencial são as unidades de medida: “quantificar a escrita”. Não há diferença entre aquilo de que um livro fala e a maneira como é feito. Um livro tampouco tem objeto. Considerado como agenciamento, ele está somente em conexão com outros agenciamentos, em relação com outros corpos sem órgãos. Não se perguntará nunca o que um livro quer dizer, significado ou significante, não se buscará nada compreender num livro, perguntar-se-á com o que ele funciona, em conexão com o que ele faz ou não passar intensidades, em que multiplicidades ele se introduz e metamorfoseia a sua, com que corpos sem órgãos ele faz convergir o seu. Um livro existe apenas pelo fora e no fora. Assim, sendo o próprio livro uma pequena máquina, que relação, por sua vez mensurável, esta máquina literária entretém com uma máquina de guerra, uma máquina de amor, uma máquina revolucionária etc. – e com uma máquina abstrata que as arrasta. Fomos criticados por invocar muito freqüentemente literatos. Mas a única questão, quando se escreve, é saber com que outra máquina a máquina literária pode estar ligada, e deve ser ligada, para funcionar. Kleist e uma louca máquina de guerra, Kafka e uma máquina burocrática inaudita... (e se nos tornássemos animal ou vegetal por literatura, o que não quer certamente dizer literariamente? Não seria primeiramente pela voz que alguém se torna animal?) A literatura é um agenciamento, ela nada tem a ver com ideologia, e, de resto, não existe nem nunca existiu ideologia.
Falamos exclusivamente disto: multiplicidade, linhas, estratos e segmentaridades, linhas de fuga e intensidades, agenciamentos maquínicos e seus diferentes tipos, os corpos sem órgãos e sua construção, sua seleção, o plano de consistência, as unidades de medida em cada caso. Os Estratômetros, os deleômetros, as unidades CsO1
CsO, é a abreviatura de Corpos sem Órgãos. (N. do T.)
de densidade, as unidades CsO de convergência não formam somente uma quantificação da escrita, mas a definem como sendo sempre a medida de outra coisa. Escrever nada tem a ver com significar, mas com agrimensar, cartografar, mesmo que sejam regiões ainda por vir.
Um primeiro tipo de livro é o livro-raiz. A árvore já é a imagem do mundo, ou a raiz é a imagem da árvore-mundo. É o livro clássico, como bela interioridade orgânica, significante e subjetiva (os estratos do livro). O livro imita o mundo, como a arte, a natureza: por procedimentos que lhes são próprios e que realizam o que a natureza não pode ou não pode mais fazer. A lei do livro é a da reflexão, o Uno que se torna dois. Como é que a lei do livro estaria na natureza, posto que ela preside a própria divisão entre mundo e livro, natureza e arte? Um torna-se dois: cada vez que encontramos esta fórmula, mesmo que enunciada estrategicamente por Mao Tsé-Tung, mesmo compreendida o mais “dialeticamente” possível, encontramo-nos diante do pensamento mais clássico e o mais refletido, o mais velho, o mais cansado. A natureza não age assim: as próprias raízes são pivotantes com ramificação mais numerosa, lateral e circular, não dicotômica. O espírito é mais lento que a natureza. Até mesmo o livro como realidade natural é pivotante, com seu eixo e as folhas ao redor. Mas o : livro como realidade espiritual, a Árvore ou a Raiz como imagem, não pára de desenvolver a lei do Uno que se torna dois, depois dois que se tornam quatro... A lógica binária é a realidade espiritual da árvore-raiz. Até uma disciplina “avançada” como a Lingüística retém como imagem de base esta árvore-raiz, que a liga à reflexão clássica (assim Chomsky e a árvore sintagmática, começando num ponto S para proceder por dicotomia). Isto quer dizer que este pensamento nunca compreendeu a multiplicidade: ele necessita de uma forte unidade principal, unidade que é suposta para chegar a duas, segundo um método espiritual. E do lado do objeto, segundo o método natural, pode-se sem dúvida passar diretamente do Uno a três, quatro ou cinco, mas sempre com a condição de dispor de uma forte unidade principal, a do pivô, que suporta as raízes secundárias. Isto não melhora nada. As relações biunívocas entre círculos sucessivos apenas substituíram a lógica binária da dicotomia. A raiz pivotante não compreende a multiplicidade mais do que o conseguido pela raiz dicotômica. Uma opera no objeto, enquanto a outra opera no sujeito. A lógica binária e as relações biunívocas dominam ainda a psicanálise (a árvore do delírio na interpretação freudiana de Schreber), a lingüística e o estruturalismo, e até a informática.
O sistema-radícula, ou raiz fasciculada, é a segunda figura do livro, da qual nossa modernidade se vale de bom grado. Desta vez a raiz principal abortou, ou se destruiu em sua extremidade: vem se enxertar nela uma multiplicidade imediata e qualquer de raízes secundárias que deflagram um grande desenvolvimento. Desta vez, a realidade natural aparece no aborto da raiz principal, mas sua unidade subsiste ainda como passada ou por vir, como possível. Deve-se perguntar se a realidade espiritual e refletida não compensa este estado de coisas, manifestando, por sua vez, a exigência de uma unidade secreta ainda mais compreensiva, ou de uma totalidade mais extensiva. Seja o método do cut-up de Burroughs: a dobragem de um texto sobre outro, constitutiva de raízes múltiplas e mesmo adventícias (dir-se-ia uma estaca), implica uma dimensão suplementar à dos textos considerados. É nesta dimensão suplementar da dobragem que a unidade continua seu trabalho espiritual. É neste sentido que a obra mais deliberadamente parcelar pode também ser apresentada como Obra total ou o Grande Opus. A maior parte dos métodos modernos para fazer proliferar séries ou para fazer crescer uma multiplicidade valem perfeitamente numa direção, por exemplo, linear, enquanto que uma unidade de totalização se afirma tanto mais numa outra dimensão, a de um círculo ou de um ciclo. Toda vez que uma multiplicidade se encontra presa numa estrutura, seu crescimento é compensado por uma redução das leis de combinação. Os abortadores da unidade são aqui fazedores de anjos, doctores angelici, posto que eles afirmam uma unidade propriamente angélica e superior. As palavras de Joyce, justamente ditas “com raízes múltiplas” somente quebram efetivamente a unidade da palavra, ou mesmo da língua, à medida que põem uma unidade cíclica da frase, do texto ou do saber. Os aforismos de Nietzsche somente quebram a unidade linear do saber à medida que remetem à unidade cíclica do eterno retorno, presente como um não sabido no pensamento. Vale dizer que o sistema fasciculado não rompe verdadeiramente com o dualismo, com a complementaridade de um sujeito e de um objeto, de uma realidade natural e de uma realidade espiritual: a unidade não pára de ser contrariada e impedida no objeto, enquanto que um novo tipo de unidade triunfa no sujeito. O mundo perdeu seu pivô, o sujeito não pode nem mesmo mais fazer dicotomia, mas acede a uma mais alta unidade, de ambivalência ou de sobredeterminação, numa dimensão sempre suplementar àquela de seu objeto. O mundo tornou-se caos, mas o livro permanece sendo imagem do mundo, caosmo-radícula, em vez de cosmo-raiz. Estranha mistificação, esta do livro, que é tanto mais total quanto mais fragmentada. O livro como imagem do mundo é de toda maneira uma idéia insípida. Na verdade não basta dizer Viva o múltiplo, grito de resto difícil de emitir. Nenhuma habilidade tipográfica, lexical ou mesmo sintática será suficiente para fazê-lo ouvir. É preciso fazer o múltiplo, não acrescentando sempre uma dimensão superIor, mas, ao contrarIo, da maneIra sImples, com força de sobriedade, no nível das dimensões de que se dispõe, sempre n-1 (é somente assim que o uno faz parte do múltiplo, estando sempre subtraído dele). Subtrair o único da multiplicidade a ser constituída; escrever a n-1. Um tal sistema poderia ser chamado de rizoma. Um rizoma como haste subterrânea distingue-se absolutamente das raízes e radículas. Os bulbos, os tubérculos, são rizomas. Plantas com raiz ou radícula podem ser rizomórficas num outro sentido inteiramente diferente: é uma questão de saber se a botânica, em sua especificidade, não seria inteiramente rizomórfica. Até animais o são, sob sua forma matilha; ratos são rizomas. As tocas o são, com todas suas funções de hábitat, de provisão, de deslocamento, de evasão e de ruptura. O rizoma nele mesmo tem formas muito diversas, desde sua extensão superficial ramifica da em todos os sentidos até suas concreções em bulbos e tubérculos. Há rizoma quando os ratos deslizam uns sobre os outros. Há o melhor e o pior no rizoma: a batata e a grama, a erva daninha. Animal e planta, a grama é o capim-pé-de-galinha. Sentimos que não convenceremos ninguém se não enumerarmos certas características aproximativas do rizoma.
1º 2º - Princípios de conexão e de heterogeneidade: qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve sê-lo. É muito diferente da árvore ou da raiz que fixam um ponto, uma ordem. A árvore lingüística à maneira de Chomsky começa ainda num ponto S e procede por dicotomia. Num rizoma, ao contrário, cada traço não remete necessariamente a um traço lingüístico: cadeias semióticas de toda natureza são aí conectadas a modos de codificação muito diversos, cadeias biológicas, políticas, econômicas, etc., colocando em jogo não somente regimes de signos diferentes, mas também estatutos de estados de coisas. Os agenciamentos coletivos de enunciação funcionam, com efeito, diretamente nos agenciamentos maquínicos, e não se pode estabelecer um corte radical entre os regimes de signos e seus objetos. Na lingüística, mesmo quando se pretende ater-se ao explícito e nada supor da língua, acaba-se permanecendo no interior das esferas de um discurso que implica ainda modos de agenciamento e tipos de poder sociais particulares. A gramaticalidade de Chomsky, o símbolo categorial S que domina todas as frases, é antes de tudo um ir marcador de poder antes de ser um marcador sintático: você constituirá frases gramaticalmente corretas, você dividirá cada enunciado em sintagma nominal e sintagma verbal (primeira dicotomia...). Não se criticarão tais modelos lingüísticos por serem demasiado abstratos, mas, ao contrário, por não sê-lo bastante, por não atingir a máquina abstrata que opera a conexão de uma língua com os conteúdos semânticos e pragmáticos de enunciados, com agenciamentos coletivos de enunciação, com toda uma micropolítica do campo social. Um rizoma não cessaria de conectar cadeias semióticas, organizações de poder, ocorrências que remetem às artes, às ciências, às lutas sociais. Uma cadeia semiótica é como um tubérculo que aglomera atos muito diversos, lingüísticos, mas também perceptivos, mímicos, gestuais, cogitativos: não existe língua em si, nem universalidade da linguagem, mas um concurso de dialetos, de patoás, de gírias, de línguas especiais. Não existe locutor-auditor ideal, como também não existe comunidade lingüística homogênea. A língua é, segundo uma fórmula de Weinreich, “uma realidade essencialmente heterogênea”: Não existe uma língua-mãe, mas tomada de poder por uma língua domInante dentro de uma multiplicidade política. A língua se estabiliza em torno de uma paróquia, de um bispado, de uma capital. Ela faz bulbo. Ela evolui por hastes e fluxos subterrâneos, ao longo de vales fluviais ou de linhas de estradas de ferro, espalha-se como manchas de óleo2
Cf. Bertil Malmberg, Les nouvelles tendances de Ia linguistique. P.U.F. (o exemplo do dialeto castelhano), pp 97 sq.
. Podem-se sempre efetuar, na língua, decomposições estruturais internas: isto não é fundamentalmente diferente de uma busca das raízes. Há sempre algo de genealógico numa árvore, não é um método popular. Ao contrário, um método de tipo rizoma é obrigado a analisar a linguagem efetuando um descentramento sobre outras dimensões e outros registros. Uma língua não se fecha sobre si mesma senão em uma função de impotência.
3º - Princípio de multiplicidade: é somente quando o múltiplo é efetivamente tratado como substantivo, multiplicidade, que ele não tem mais nenhuma relação com o uno como sujeito ou como objeto, como realidade natural ou espiritual, como imagem e mundo. As multiplicidades são rizomáticas e denunciam as pseudomultiplicidades arborescentes. lnexistência, pois, de unidade que sirva de pivô no objeto ou que se divida no sujeito. lnexistência de unidade ainda que fosse para abortar no objeto e para “voltar” no sujeito. Uma multiplicidade não tem nem sujeito nem objeto, mas somente determinações, grandezas, dimensões que não podem crescer sem que mude de natureza (as leis de combinação crescem então com a multiplicidade). Os fios da marionete, considerados como rizoma ou multiplicidade, não remetem à vontade suposta una de um artista ou de um operador, mas à multiplicidade das fibras nervosas que formam por sua vez uma outra marionete seguindo outras dimensões conectadas às primeiras. “Os fios ou as hastes que movem as marionetes – chamemo-los a trama. Poder-se-ia objetar que sua multiplicidade reside na pessoa do ator que a projeta no texto. Seja, mas suas fibras nervosas formam por sua vez uma trama. E eles mergulham através de uma massa cinza, a grade, até o indiferenciado... O jogo se aproxima da pura atividade dos tecelões, a aqueles que os mitos atribuem às Parcas e às Norns3
2 Ernst Junger, Approches drogues et ivresse, Table ronde, p. 304,218. [Na mitologia germânica, a Norns correspondem às Parcas latinas que, por sua vez, correspondem às Moiras gregas (Moirai): Átropo, Clato e Láquesis, divindades fiandeiras que tecem a regulação da vida, desde o nascimento até a morte]
. Um agenciamento é precisamente este crescimento das dimensões numa multiplicidade que muda necessariamente de natureza à medida que ela aumenta suas conexões. Não existem pontos ou posições num rizoma como se encontra numa estrutura, numa arvore, numa raiz. ExIstem somente linhas. Quando Glenn Gould acelera a execução de uma passagem não age exclusivamente como virtuose; transforma os pontos musicais em linhas, faz proliferar o conjunto. Acontece que o numero deIxou de ser um conceIto universal que mede os elementos segundo seu lugar numa dimensão qualquer, para tornar-se ele próprio uma multiplicidade variável segundo as dimensões consideradas (primado do domínio sobre um complexo de números ligado a este domínio). Nós não temos unidades de medida, mas somente multiplicidades ou variedades-dê medida: A noção de unidade aparece unicamente quando se produz numa multiplicidade uma tomada de poder pelo significante ou um processo correspondente de subjetivação: é o caso da unidade-pivô que funda um conjunto de correlações biunívocas entre elementos ou pontos objetivos, ou do Uno que se divide segundo a lei de uma lógica binária da diferenciação no sujeito. A unidade sempre opera no seio de uma dimensão vazia suplementar àquela do sistema considerado (sobrecodificação). Mas acontece, justamente, que um rizoma, ou multiplicidade, não se deixa sobrecodificar, nem jamais dispõe de dimensão suplementar ao número de suas linhas, quer dizer, à multiplicidade de números ligados a estas linhas. Todas as multiplicidades são planas, uma vez que elas preenchem, ocupam todas as suas dimensões: falar-se-á então de um plano de consistência das multiplicidades, se bem que este “plano” seja de dimensões crescentes segundo o número de conexões que se estabelecem nele. As multiplicidades se definem pelo fora: pela linha abstrata, linha de fuga ou de desterritorialização segundo a qual elas mudam de natureza ao se conectarem às outras. O plano de consistência (grade) é o fora de todas as multiplicidades. A linha de fuga marca, ao mesmo tempo: a realidade de um número de dimensões finitas que a multiplicidade preenche efetivamente; a impossibilidade de toda dimensão suplementar, sem que a multiplicidade se transforme segundo esta linha; a possibilidade e a necessidade de achatar todas estas multiplicidades sobre um mesmo plano de consistência ou de exterioridade, sejam quais forem suas dimensões. O ideal de um livro seria expor toda coisa sobre um tal plano de exterioridade, sobre uma única página, sobre uma mesma paragem: acontecimentos vividos, determinações históricas, conceitos pensados, indivíduos, grupos e formações sociais. Kleist inventou uma escrita deste tipo, um encadeamento quebradiço de afetos com velocidades variáveis, precipitações e transformações, sempre em correlação com o fora. Anéis abertos. Assim, seus textos se opõem de todos os pontos de vista ao livro clássico e romântico, constituído pela interioridade de uma substância ou de um sujeito. O livro-máquina de guerra, contra o livro-aparelho de Estado. As multiplicidades planas a n dimensões são a a-significantes e a-subjetivas. Elas são designadas por artigos indefinidos, ou antes partitivos (c’est du chiendent, du rhizome...) [é grama, é rizoma...]
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BARTLEBY H. BARTLEBY [20:53]
[ 28.12.08 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [10:40]
BARTLEBY H. BARTLEBY [10:40]
EM TORNO DE Mário Faustino e Maurice Blanchot
nilson oliveira
deixa / que a voz se cale e sinta-se fluente.
Max Martins
Enquanto existiu, Mário Faustino foi inteiramente dedicado à vivência literária. Ativo, se lançou na literatura em um vôo sem volta. Desde muito cedo, Mário estabelece com a escrita literária uma rede de investigações tendo a poesia e a crítica como zonas de maior atenção; navega de um espaço a outro hidratando-se na intensidade de cada acontecimento; mergulha na leitura e no estudo, engendrando bons encontros, entorno de uma pequena comunidade, com Benedito Nunes, Francisco Paulo Mendes, Haroldo Maranhão, com os quais, entre muitas trocas, lança-se em inquietas movimentações pela busca do espaço literário. E nessa direção, Mário, sempre adiante, enreda-se, num verdadeiro percurso nômade: da província à metrópole, atravessando o estrangeiro, movimento inteiramente fértil no conhecimento de escritas outras, ingressando [nos anos cinqüenta] numa intensa produção literária, sobretudo no período do Jornal do Brasil, no qual dirigiu a página Poesia–Experiência [Lilia S. Chaves: Mário Faustino - uma biografia]. Essa sua atividade, pela sua íntima relação com a literatura, se dobra em uma verdadeira pulsação desejosa tangenciada por rigorosas leituras de Pound, Mallarmé, Rilke, Baudelaire, Crane, mas a um só tempo redobrado numa produção própria, intensa, erguida sob a égide de uma extraordinária potência crítica, sobre a qual a sua escrita trafega – sob o signo de "O Homem e Sua Hora"; "Poesia Experiência" – fabricando novos enunciados para a literatura: a imagem de uma nova sintaxe; o exercício de uma critica criativa. Com efeito, Mário Faustino é, na literatura brasileira, um caso de singularidade, uma escrita que persevera, ora pela sua força poética ora pela potência crítica, numa miríade de interpretações que, pela sua velocidade, desce aos abismos da questão literária para perceber os movimentos que se efetuam na experiência do escrever, sobremaneira nas escritas mais exigentes. Não se sai imune dessa experiência. Portanto, não há nada na escrita de Mario Faustino que não esteja intimamente ligado a um Combate pela literatura. O combate que nada tem a ver com guerra. A guerra é somente o combate-contra, uma vontade de destruição [Gilles Deleuze: Crítica e Clínica]. O combate em Mário é, ao contrário, uma poderosa potencia criativa, pois segue na direção das aberturas e das fendas que fazem respirar a criação literária. Nesse combate a sua escritura se enreda em uma esfera que se movimenta sempre na ordem do positivo, consentindo à escrita o poder invariável do afirmativo, na busca incessante por significados outros. Ao percorrermos os seus textos somos fatalmente atraídos por esse Sim: devorados pela potência do que isso representa. Tal como Mário Faustino, Maurice Blanchot se iniciou na escrita pelos jornais franceses, escrevendo inicialmente sobre política, depois e todo o sempre sobre a questão literária. Recuado, sempre freqüentou pequenos ciclos, de Levinas; Dyonis Mascolo, Marguerite Duras e Robert Antelme; depois George Bataille e Maurice Nadeau. Blanchot percorreu na literatura um diverso de experiências, inclusive a da morte: "A morte seria, pois, a indigência que devemos remediar, a pobreza essencial que se assemelha a deus e que só é assustadora pelo desamparo que a separa de nós. Sustentar, amoldar o nosso não-ser, eis a tarefa. Devemos ser os artífices e os poetas da nossa morte". [O Espaço Literário]. Nessa perspectiva, para Blanchot, a morte está intimamente ligada à vida, a uma decisão que não nos cabe recuar, mas tão somente aceitar, acentuar, pois ela é justamente o movimento ligeiro que dignifica a vida na sua perpétua condição de passagem. É nesse curso que vai erigindo sua escritura, livro a livro, lançando-se a outras experiências de escritura. Em L'Instant de ma Mort pensa a morte como falha, como o alívio que se perpetua na impossibilidade de morrer; em A Literatura e o Direito à Morte tece sua concepção de linguagem e escrita a partir de Hegel via Kojève, na qual a nomeação é impossível, cabendo ao autor tão somente o direito à morte em favor do surgimento da escrita. Para Blanchot, escrever começa com o olhar de Orfeu. Esse olhar é o movimento que rompe com o destino na decisão inspirada e despreocupada de alcançar o seu próprio canto. Mas, para alcançar a potência do Canto, Orfeu necessitou da potência da arte, isso quer dizer que somente se escreve quando se atinge esse espaço aberto pelo seu próprio movimento. Da sua escrita dilata um estranho pensamento que encontramos e reencontramos num infindável redizer. Uma leitura atenta da obra de Blanchot nos mostrará que, mesmo tratando de numerosos e diferentes autores, o que ele nos diz é quase sempre o 'mesmo' [no sentido do Eterno Retorno Nietzschiano]: a literatura como espaço de exigência, no qual a obra continuamente a se reinventar, porque "é preciso dizer uma só coisa e não dizer nada mais do que ela, pois o escritor é aquele que persiste em sua obsessão, aquele que só conhece uma única arte" [Espaço Literário]. A sua escrita é na verdade o eco de uma mesma fala, uma voz perdida que circunda o centro da questão literária. Blanchot escreve e cita como quem persegue o não-familiar. Há uma sensível semelhança entre as personagens das suas narrativas e os escritores que alimentam sua crítica. Todos parecem buscar o não-encontrável, todos mergulhados no segredo que constitui a potência da escritura. Blanchot fala da obra literária do dentro, malogra dizer esse dentro, mas persiste redizendo incessantemente a obra como um escrever sem controle que se desmancha no lado de fora onde a escrita se espraia em um movimento de eterno recomeço. Na escrita de Maurice Blanchot o pensamento é uma multiplicidade, sempre em transformação, em eterno devir; na sua escrita a linguagem se revela como intensidade, aquela cuja grande variedade de fluxos nos permite perceber o horizonte de uma escrita outra, na qual tudo se atravessa: o estilo, a critica, o pensamento; um engendrando o outro, numa velocidade que fratura as fronteiras da literatura e alcança o limiar de um saber nômade, sem ponto de partida ou ponto de chegada, por fora dos códigos e do significado. A escrita de Blanchot age silenciosa e encontra no sujeito a decisão de não-ser; consiste no esforço trágico de convocar o ausente, para tornar real sua presença, fora dela e do mundo, para presentificá-la em sua realidade de escritura. Mário Faustino por circunstâncias outras também teve uma estreita proximidade com a morte, uma proximidade além de si, mas sempre à espreita, como uma ameaça que aos pouco se efetua nas dobras da sua escrita, sinto que o mês presente me assassina [O Homem e Sua Hora]; uma experiência travada na solidão do escrever, no desdobrar da obra. Maurice Blanchot antecede, em matéria de escrita, Mário Faustino em algumas décadas. Quando Mário chegou a Belém [em 1941] Blanchot começava a inquietar com seu Thomas o Obscuro, se lançado em seu projeto de escrita. Mas onde então se encontram essas duas figuras. Não se encontram. Não se comunicam. O canal de comunicação de um e de outro está atravessado por outras linhas de pensamento e conectado em outras constelações. Blanchot submerso nas suas obsessões sobre a escrita como totalidade da obra e nas suas investigações sobre o espaço literário. Na outra margem, Mário embarcando para os EUA, para o estudo, o exílio e as pesquisa, a fim de alcançar um método eficiente para pensar a literatura. Mário não vai disperso, leva consigo algumas pistas arrancadas de pesquisa aleatórias e das conversas com Benedito Nunes e outros que interavam o seu ativo ciclo de leituras. Desses ciclos traz entre muitos o nome de Pound e Croce. Nessa esfera, Mário mergulha no encalço de Pound e dele extrai o alicerce para formação do seu pensamento crítico e de sua linguagem poética. O método de Pound consiste no exame cuidadoso e direto do texto, no contínuo deslocamento aos textos do passado, no olhar veloz aos textos do presente e na argumentação centrada e respaldada pelo texto. Com efeito, numa intensa zona de multiplicidade, Mario conhece a obra de T.S. Eliot, Dylan Thomas, Cummings e muitos outros. De volta a Belém, em 1952, conhece o poeta americano Robert Stock que reitera alguma de suas posições e renova seu acervo com leituras e traduções de Keats, Blake, Hopkinins, Auden [Lilia S. Chaves: Mário Faustino - uma biografia]. Mas e Blanchot? Mário Faustino não leu Blanchot e é provável que nem soubesse da sua existência. Mas onde se comunicam? Onde se abre o encontro? O encontro entre Faustino e Blanchot se abre nas dobras de um desencontro, nos corredores de uma comunidade de distantes, tal como nos fala Jean Luc Nancy: "Já houve entre nós a partilha de um comum que não apenas a partilha, mas que ao partilhar faz existir e toca a própria existência no que essa é exposição ao seu próprio limite. É isso que nos faz "nós", nos separando e nos aproximando, criando proximidade por distanciamento na indecisão maior na qual se mantém esse sujeito coletivo ou plural, condenado (mas é sua grandeza), a não encontrar sua própria voz" [Jean Luc Nancy: La communauté affrontée]. Com efeito, a comunidade talvez tenha se tornado "a comunidade daqueles que não têm comunidade", como já dizia Bataille; a Comunidade 'inconfessável', como diz Maurice Blanchot, apostando assim em alguma comunidade 'negativa', feita do desencontro, atada pela impossibilidade de encontrar, ligada pela distância. Nessa esfera, não há lugar nem tempo fixo para o encontro de Mário e Blanchot, tampouco a necessidade de um encontrar. Mas o encontro acontece. Acontece e se cruza pela leitura da obra dos autores que lhes foram comuns e, sobretudo por valerem-se do recurso do diálogo para encontrar e pensar esses autores. O diálogo acontece e se documenta pela escrita na obra de cada um. Em A Conversa Infinita, de Blanchot, e Em Diálogos de Oficina, de Mário. Blanchot e Faustino mantiveram-se em diálogo constante com a escrita literária, canônica e não canônica, em autores da Margem e do Centro da Esfera; pensar esses autores para eles era parte de uma compreensão indispensável do espaço literário. Mário, em seus Diálogos de Oficina, logo nas primeiras linhas, assim o inicia: dois poetas trabalham na oficina que compartilham. Nas horas de trégua, quando guardam fatigados o silêncio, discutem seu ofício. Não pretendem dizer-se novidade, nem um ao outro expor-se à admiração; querem somente esclarecer, fixar e trocar experiências. Mário Faustino: Diálogos de Oficina]. O diálogo se estende por muitos dias; por ele passam questões cruciais do pensamento literário. Por vezes o diálogo "esquece" Pound e seu método ideogramático e naufraga no espaço aberto do próprio diálogo; não há nada a advertir, não há nada a enunciar, só o diálogo em sua velocidade de quase ficção. Por vezes silencia, não fala e não define, apenas silencia. Vai aos poucos retomando fôlego e recomeça num movimento de eterno recomeço. Fala de Pound, Rilke, Joyce, Launtréamont sobre a escrita, o escrever, e o pensamento. Mário encontra nas entranhas desses autores o eco de um possível, de uma abertura, e nele se enreda em uma longa. E a assim fez Maurice Blanchot, mas de uma outra maneira, pois a sua voz parece precária já é quase inaudível, mas ao contrario de se encerrar, resiste, diz a sua impossibilidade, estende-se em uma Conversa Infinita: Nas primeiras linhas dessa conversa nos diz: Aqui, no mundo simples da fala e da necessidade, as palavras são votadas ao essencial, atraídas unicamente pelo essencial e pelo monótono, mas também demasiado atentas ao que é preciso dizer para evitar formulações brutais que poriam [Maurice Blanchot: A Conversa infinita, A Palavra Plural]. Nessa conversa, valendo-se de uma sofistica capacidade de inventiva, Blanchot combate na literatura as suas idéias restritivas - de Deus, do Sujeito, da Verdade - visando uma escrita inteiramente ''fora do discurso, fora da linguagem'', fora de tudo que remeta a uma cultura da identidade, em favor de uma escrita virada, ao devir, ao crepúsculo dos acontecimentos.
Biografia
BLANCHOT, Maurice. O Espaço Literário. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
BLANCHOT, Maurice. A Conversa Infinita (VL. 1). São Paulo: Escuta, 2001.
CHAVES, Lilia Silvestre. Mário Faustino: Uma Biografia. Belém: IAP, 2004.
DELEUZE, Gilles. Critica e Clinica. São Paulo: Editora 34, 1997.
FAUSTINO, Mário. O Homem e Sua Hora. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
FAUSTINO, Mário. Poesia Experiência. São Paulo: Perspectiva, 1976.
NUNES, Benedito. Dois Ensaios e Duas Lembranças. Belém: Secult / Unama, 2000.
NANCY, Jean Luc. La Communauté Affrontée. Paris: Galilée, 2001.
Nilson oliveira é editor da revista Polichinello, autor de
Apenas Blanchot (org), [Pazulin, 2008];
A Outra Morte de Haroldo Maranhão [IAP, 2006]
BARTLEBY H. BARTLEBY [10:38]
[ 22.12.08 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [14:34]
UM 2009 DE ACONTECIMENTOS
Aos amigos, aos que ao longo deste ano encontramos, conversamos, conhecemos, reencontramos: valeu! Por cada encontro, palavra, troca, afeto, acerto, erro. Valeu por tudo que rolou nesse infindável ciclo – do ocaso ao alvorecer -, que no surpreendente movimento da diferença sempre retorna enredando encontros, mas por vezes desencontros, nos derrubando e erguendo no aberto que é essa comunidade: dos guerreiros, dos amigos, dos distantes, dos que, como o andarilho de Nietzsche, sempre estão a trafegar, indo e vindo, por entre o pensamento e a escrita, rumo ao indeterminado, nessa aventura que cobre os dias. Caríssimos, desejo-lhes saúde, alegria e um 2009 atravessado de bons combates.
U M B R I N D E !
nilson oliveira
BARTLEBY H. BARTLEBY [14:33]
[ 18.12.08 ]
A P E N A S B L A N C H O T !
org. nilson oliveira - andré queiroz - luiza alvim
[editora pazulin, 2008]
BARTLEBY H. BARTLEBY [08:47]
BARTLEBY H. BARTLEBY [08:44]
BARTLEBY H. BARTLEBY [08:44]
BARTLEBY H. BARTLEBY [08:43]
APENAS BLANCHOT
O livro 'Apenas Blanchot!', uma reunião de textos críticos em torno do pensador francês Maurice Blanchot, será lançado nesta quinta-feira (18), às 19h, no Instituto de Artes do Pará (IAP). O lançamento terá entrada franca e participação de Nilson Oliveira e Vicente Franz Cecim.
Organizado por André Queiroz e Nilson Oliveira, editor da revista literária Polichinello e autor do livro 'A Outra Morte de Haroldo Maranhão' (edições IAP), 'Apenas Blanchot!' traz textos de escritores e filósofos do Brasil, França e Portugal sobre a obra de Maurice Blanchot (1907-2003), escritor e ensaísta francês que influenciou toda uma geração de pensadores da segunda metade do século XX, como Michel Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze e Roland Barthes.
Segundo explica Nilson Oliveira, 'a escrita de Blanchot enreda-se, simultaneamente, entre a crítica e a ficção, a memória e a investigação, a reflexão filosófica e a intensidade narrativa. Com efeito, Blanchot é na literatura contemporânea um paradigma do texto pós-moderno. A sua escrita atravessa um diverso de experiências, provocando uma verdadeira fissura no espaço literário'.
No Brasil foram publicados 'O Espaço Literário' [Rocco, 1997], 'A Parte do Fogo' (Rocco, 1997), 'Pena de Morte' (Imago, 1991) e 'O Livro Por Vir' (Martins Fontes, 2006). 'No entanto, em que pese a sua importância, a obra de Blanchot permanece pouco estudada nas universidades brasileiras', diz Nilson Oliveira, acrescentando que o livro 'Apenas Blanchot!' surge com o objetivo de 'fazer uma reflexão crítica sobre alguns textos do pensador francês.
Dentre os vários filósofos e ensaístas que participam do livro estão Jacques Derrida (França), Eduardo Prado Coelho (Portugal), Danielle Cohen-Lévinas (França), Lucia Castello Branco (Brasil), Tatiana Salem Levy (Brasil) e o próprio Nilson Oliveira.
Após o lançamento, o livro 'Apenas Blanchot!' estará disponível na na Livraria Ifá (Batista Campos, 1.736) e na Banca do Alvino (Praça da Republica) ao preço de R$ 20,00.
Serviço: Lançamento do livro 'Apenas Blanchot!'. Nesta quinta-feira, dia 18, às 19h no Auditório do Instituto de Artes do Pará (IAP – Praça Justo Chermont, 236, ao lado da Basílica). Durante o lançamento será exibido o filme 'Maurice Blanchot', de Cristophe Bident, seguido de diálogos com Vicente Franz Cecim e Nilson Oliveira.
BARTLEBY H. BARTLEBY [08:43]
BARTLEBY H. BARTLEBY [08:39]
[ 25.11.08 ]
E N T R E V I S T A C O M ADEMIR DEMARCHI
Entrevista para Márcia Costa – Jornal da Orla, Santos, 17/11/2008
Nota: Parte desta entrevista, solicitada pelo Jornal da Orla, foi publicada no jornal impresso e sua maior parte (exceto duas respostas), publicada no site do jornal, como extensão da edição impressa. (*) = respostas não-publicadas
Quem é Ademir Demarchi? (*)
Meu primeiro ímpeto de resposta seria: não sei. Aceitando o jogo que essa pergunta sugere, poderia dizer que um ser precário, tal como a própria definição do ser é precária: alguém em trânsito, em processo, em movimento, que escapa à definição por não caber em nenhuma que fosse apropriada como uma roupa. Além de alguém que respira, diria que um obsessivo por escutar a própria respiração e ao mesmo tempo obcecado por sair dessa claustrofobia que é o ‘eu’ e ouvir as respirações dos outros. Alguém que escolheu a poesia por associação com a arte, a filosofia, a vida, que tem uma necessidade vital de desviar o olhar para algo estático quando todos estão seduzidos pelo movimento, e para o que se move quando todos estão apalermados e estáticos. Toda biografia é uma construção, no sentido de que é ‘fabricada’ pela seleção de eventos ou por sua ocultação, assim como varia de acordo do ponto de vista de quem olha. A resposta a essa questão seria, assim, falaciosa, porque teríamos sempre um personagem, mesmo que alguns dados sejam ‘reais’: nasci em Maringá, no norte do Paraná, onde passa o enigmático Trópico de Capricórnio, à zero hora de 7 de abril de 1960, já na indecibilidade de estar no meio de um dia e outro mas com uma certeza noturna, por isso amo tanto a luz a ponto de me casar com uma Lúcia pela qual me apaixonei quando a vi no escuro do cinema, de costas, com os cabelos dourados, não loiros, reluzindo com o brilho vindo da tela. Mais uma vez talvez fosse Humprhey Bogart reencontrando Ingrid Bergman no Marrocos para onde fugira à procura de Sherazade... Numa síntese, se é que seja possível, alguém que ama a todos e a liberdade.
Por que você escreve?
Para fabular a mim mesmo, para fazer a crítica ao tempo em que vivo, para estabelecer diálogos consistentes com meus contemporâneos, para expressar admiração pelos que escreveram antes e que dialogam comigo a cada palavra, para deixar um testemunho deste tempo aos que virão, para multiplicar os sentidos da existência, para seduzir, para fazer perguntas que não se faz, para obter respostas implausíveis, por prazer...
Como você alia/aliou diferentes funções: de funcionário público, de acadêmico e de escritor?
São autofágicas e se alimentam umas às outras. O trabalho remunerado, ainda que muitas vezes medíocre como só é o ambiente do serviço público, me dá o pão e o vinho; a função acadêmica me ensinou a pensar de forma sistemática e necessária a dar consistência a um pensamento; a função de escritor é o exercício da rebelião contra todas as outras, que me dá a insanidade necessária para respirar numa condição de esquizofrenia a que se submete quem quer ser artista/escritor neste país de analfabetos* e no entanto é obrigado a trabalhar para se-lo. (* 7% analfabetos absolutos, 68% analfabetos funcionais; dos 25 % restantes, poucos lêem).
Como escritor, quais as temáticas que mais lhe atraem?
Leio de tudo, escrevo sobre tudo e recentemente, desde abril, aceitei o convite de escrever uma crônica semanal no jornal O Diário do Norte do Paraná, de Maringá, onde experimento a crônica, a ficção, a prosa poética, a resenha e o que a oportunidade possibilitar. No entanto, tenho uma predileção por uma escrita com pendor filosófico, de crítica social e política, irônica às vezes, ainda que não me restrinja a isso. Quanto à temática especificamente, cultivo com prazer a errância, assim um de meus livros teve como temática a morte, fiz uma tese sobre o americanismo na cultura brasileira, tenho um livro de poemas que poderiam ser classificados como de “afinidades eletivas” por se referirem a escritores e artistas que admiro, tenho outro inédito de poemas que seriam paisagens, com o sugestivo título de “Janelas para lugar nenhum”, assim como tenho outro de epigramas.
Você é autor de Passagens – Antologia de Poetas Contemporâneos do Paraná (com 26 poetas, 424 páginas, Curitiba: Imprensa Oficial do PR, 2002); Os mortos na sala de jantar (poemas, Realejo, 2007, Prêmio Publicação dado pelo Governo do Estado de São Paulo através do PAC 2006) e Passeios na Floresta (Editora Éblis, Porto Alegre, 2008). Além disso, também criou a revista BABEL, de poesia. Qual a importância de cada uma dessas obras na sua carreira de escritor?
A BABEL teve 6 edições, de 2000 a 2004, foi um momento de troca, de leituras, de confrontos, de aprendizado e amadurecimento de idéias, assim como também o livro Passagens foi um desdobramento disso, afinal uma antologia, um recorte, como também ocorre em uma revista sob outro aspecto. Os mortos na sala de jantar é o que considero meu primeiro livro maduro, ainda que tenha publicado alguns livretos antes, embriões desse trabalho. Esse livro foi uma espécie de tomada de posição afirmativa de um pensamento, de uma crítica ao modo de vida humano, ao mesmo tempo em que é uma experiência poética bem situada nesse campo, o da poesia. Foi um livro pensado, levou 20 anos de elaboração, foi um prazer publicá-lo e descobrir as reações dos leitores, sempre muito favoráveis. Passeios na floresta é um livro de divertimento, de homenagem a alguns escritores, menos sério que o anterior, mas assim mesmo um conjunto de poemas que têm cada um sua peculiaridade.
Sua mais recente obra, Do sereno que enche o Ganges, é um poema que homenageia o litoral santista. Fale sobre esse projeto, sua concepção e realização.
Sou refratário a adjetivos positivos, assim como a pensamentos e expressões, por uma consciente crítica ao idealismo falacioso, encantatório, alienante e conformado, por isso não diria que Do Sereno que enche o Ganges seja um poema de homenagem ao litoral santista. É antes um modo de olhar, uma observação sensível com um encanto desencantado, que incorpora esse paradoxo, de “imaginar-se no paraíso” porque a vida flui intensa pelas veias, mas que, ao mesmo tempo que imagina isso, sente isso, vê o mundo por um filtro crítico, sutil mas crítico, que não escapará a um leitor perspicaz. É um conjuto de impressões poéticas, num longo poema, de certo modo narrativo, que registra a vida no litoral, de frente para a baía de Santos, as pessoas na praia durante o dia e a noite e olhar de alguém que as vê e se identifica ou não com elas. Foi escrito de 1990 a 1994 aproximadamente e o reelaborei recentemente depois de uma leitura feita pelo Coletivo Dulcinéia Catadora, que o publicou.
Esse poema seria uma forma de retribuir o acolhimento que Santos deu a alguém que veio de outro estado? (*)
Essa questão novamente está carregada dos sentidos que comentei inicialmente na questão anterior: há um bairrismo provinciano e positivista por trás da idéia de acolhimento. Nunca se é de algum lugar totalmente, principalmente quem é escritor, afinal essa é uma condição que por sua própria natureza não admite acomodação. A idéia de identidade, por isso, é falaciosa – afinal o que seria ser “santista”? Sou santista por identidade com Plínio Marcos, com Patrícia Galvão, com Geraldo Ferraz, com Gilberto Mendes, Flávio Viegas Amoreira, Paulo de Toledo, Marcelo Chagas, assim como sou cubatense por identidade com Marcelo Ariel, afinal todos universalistas, talvez com alguma ressalva ao Flávio que às vezes tem altas cataporas bairristas. Sou um forasteiro, ou, como diriam alguns “santistas” de outra árvore, um gafanhoto, por vir de fora, sou um estranho a mim mesmo que dirá a esse velho oeste maiâmico que está se construindo aqui.
Como está sendo a aceitação do livro?
Os mortos na sala de jantar teve ótima repercussão, resultou em algumas resenhas, vários comentários que recebi por email e em blogues, em várias entrevistas que tenho dado e em convites de leitura e lançamentos – recentemente fui convidado a participar do Simpoesia, um simpósio organizado pela USP e Casa das Rosas – Espaço Haroldo de Campos e Museu da Língua Portuguesa, onde lancei meus livros. Outro desdobramento desse primeiro livro, que certamente influenciou neles, foi a publicação dos outros dois, Passeios na Floresta e Do Sereno que enche o Ganges, que lançarei em Santos no La Quiche Dorée, dia 30 de novembro, 19h30. Assim como todos são um desdobramento da repercussão crítica obtida com BABEL, que teve comentários muito positivos em jornais como Folha de São Paulo (Mais! e Ilustrada), Jornal da Tarde, Revista Época (por Décio Pignatari), Jornal do Brasil (Idéias), além de ser uma publicação que é constantemente solicitada por várias bibliotecas norte-americanas, como da universidade de Yale e da Biblioteca do Congresso.
Como é lançar um livro pelo projeto Dulcinéia Catadora, que une as preocupações sociais e artísticas?
Do Sereno que enche o Ganges foi selecionado pelo Projeto Dulcinéia Catadora, que reúne catadores de papel e seus filhos – o projeto compra o papelão e o recicla transformando em capas dos livros, pintadas a mão uma a uma por jovens em situação de risco que, incorporados ao projeto, encontram um trabalho e um aprendizado, passando a circular por novos ambientes sociais. Para mim foi uma realização importante pois escrevo poesia, a linguagem menos aceita pelo mercado, pelo pouco mercado que há, que não publica poesia. Assim, publicar por um projeto como esse, que existe à margem do sistema comercial e se não na margem da sociedade mas nos seus limites, é uma combinação perfeita para mim de crítica a esse sistema de consumo que comercializa somente o facilitário e lucrativo, logo vazio e descartável. Como escritor, como poeta, estou numa situação de identidade de marginalidade social com os catadores de papel na medida em que praticamente não existo, escrevo a duras penas e não publico porque o sistema não dá valor a isso que faço. Sou, assim, um catador de palavras como os catadores o são de papéis e unindo esses dois sentidos alcançamos uma ação crítica e de intervenção que faz pensar e mobiliza pessoas.
Qual a importância que a poesia assume hoje no mundo?
Do ponto de vista de um escritor, na medida em que o obscurantismo econômico que governa as vidas de todos como mercadorias prevalece, a poesia é fundamental, é uma fonte de luz para pensar, para encontrar de forma radical o verdadeiro rosto humano. É onde há pensamento, sensações, experimentações no limite da linguagem, sem preocupação com valor. No entanto é uma arte a que poucos têm acesso, quer pelo analfabetismo que já apontei, quer pela falta de hábito de leitura. Mas se pensarmos a resposta a essa pergunta, sob o ponto de vista do mundo que deveria recebe-la, parece ser que a poesia não assume importância alguma, pois poucos a lêem, garantem a sua existência, as editoras não a publicam de forma decente, as pessoas não a compram. Do ponto de vista da poesia, ela não assume importância alguma, uma vez que sua natureza de estar no limite da linguagem é recusar todo valor, buscar os limites tal como podemos pensar pelas reflexões de Blanchot, ou seja, escapar a todo sentido que tente institucionalizá-la esvaziando sua criticidade e se cabe a ela algum valor, seria o de uma negatividade subversiva.
BARTLEBY H. BARTLEBY [18:40]
[ 1.11.08 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [14:54]
[ 28.10.08 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [10:49]
Abdelkebir Khatibi e as cintilações do pensamento-outro
Nilson Oliveira
Todo mundo louva a identidade
Todo mundo busca a origem
E eu, eu ensino o saber órfão.
Abdelkebir Khatibi
Pouco se ouve falar de Abdelkebir Khatibi. Dele alcançamos algumas pistas, pistas essenciais, deixadas em um livro curioso chamado cultura e subjetividade (Saberes nômades), no belo ensaio Como dizer o Indizível? . Seguimos adiante, ao encontro de Khatibi, guiados pela lente de Daniel Lins. Khatibi é autor de uma obra vastíssima que inclui ensaios, romances, crítica literária. Pensador da diferença, Khatibi nos oferece através dos seus textos, instrumentos indispensáveis para a compreensão de alguns aspectos do pensamento-outro. Mas a princípio é preciso recuar até Maurice Blanchot, de quem Khatibi foi leitor, para na literatura encontrarmos as primeiras evidências de um pensamento-outro. Blanchot, em O Livro Por Vir, pensando Artaud nos diz: o que é primeiro não é a plenitude do ser, é a fenda e a fissura, a erosão e o esgarçamento, a intermitência e a privação mordente. Nessa esfera, Blanchot descobre, não só em Artaud, mas na literatura de seu tempo, um espaço rarefeito que põe em cheque tanto a soberania do sujeito quanto a ‘autoridade’ do pensamento estabelecido. Pois, segundo Blanchot, o que fala no escritor não é ele mesmo, ele não é ninguém; tal como Joubert, o anônimo, o neutro, o Fora Total. Joubert, contemporâneo de Diderot, se preparou para a literatura e não escreveu um só livro, mas nessa jornada o que buscava era, mais que a escrita, a sensação do escrever. Joubert se espraiou nessa experiência e desapareceu na noite. Sem vestígios ou rastros, dele temos não mais que os seus diários que, depois da sua morte, Chateaubriand, numa edição reservada, fez revelar. Joubert preferiu a sensação da escritura, o gosto pelas experiências do escrever, o mergulho no centro da esfera. O pensamento-outro é a experiência que arrasta toda experiência, que arranca o sujeito de si e do mundo, do ser e da presença, da consciência e da verdade, da união e da totalidade. Vemos isso em Joubert: aqui estou eu fora das coisas civis e na pura região da arte, e mais adiante num caso mais recente em Marguerite Duras: escrever./ Não posso. / Ninguém pode./ É preciso dizer: não se pode./ E se escreve./ É o desconhecido que trazemos conosco; escrever, é isto que se alcança. Isto ou nada. O ser da linguagem só aparece com o desaparecimento do sujeito. Como não pensar em Edmond Jebes: Não se pode falar do deserto como de um lugar; pois ele é, também, um não-lugar. O não lugar de um lugar ou o lugar de um não-lugar. Palavra de lugar nenhum, obscura fala do deserto. Nelas, a escritura nos leva à literatura, mas talvez também a outros caminhos, a um exterior onde desaparece o sujeito da fala. Nada mais estranho e a um só tempo mais definitivo para o esfacelamento do sujeito. Mas seguimos adiante. Foucault, em um livro dedicado a Blanchot, o Pensamento Exterior, nos traz importantes afirmações nessa direção: é preciso passar para “fora de si”, e para finalmente reencontrar, se envolver e se recolher na fascinante interioridade de um pensamento que é legitimamente Ser e Palavra. Discurso, portanto, mesmo se ele é, além de qualquer linguagem, silêncio, além de qualquer ser, nada. Mergulhar na superfície do pensamento-outro significa liberar-se das reminiscências, quer dizer do monolítico e da tensão que ele representa. Pois: Esse pensamento que se mantém fora de qualquer subjetividade para dele fazer surgir os limites como vindo do exterior, enunciam seu fim, fazer cintilar sua dispersão e acolher apenas sua invisível ausência, e que ao mesmo tempo se mantém no limiar de qualquer positividade. O pensamento-outro não é nem pensar para o outro nem no outro nem na união nauseante do ‘eu’ com o ‘outro’. O pensamento-outro é não mais que um pensamento plural que só é possível no espaço do diverso, onde se prolifera, mais do que a agregação das diferenças, a duplicidade dos entendimentos, num saber bilíngüe, que como nos diz Khatibi: é um pensamento em línguas, uma mundialização tradutora de códigos, de sistemas e de constelações de signos que circulam no mundo, e isso não dá com base em um isolamento, de uma periferia do saber ocidental ou no exílio interior de uma cultura do impensado. Khatibi, em seu, livro, o Amor Bilíngüe, encontra a língua não como identidade selvagem, mas como uma profusão, uma variação para dentro e fora de si, numa situação bilíngüe que pensa o outro traduzindo-o. “A tradução supõe um atravessamento de línguas na múltipla compreensão de uma polissemia infinita. Assim poderá opor o saber ocidental, seu fora impensado, radicalizando ao mesmo tempo a margem, alcançando um pensamento-outro que fale em línguas, pondo-se à escuta de todas as palavras de onde quer que elas venham”. Kafka, antecipando o bilingüismo, em seu diário nos diz: Vejam vocês, eu falo todas as línguas em iídiche. Deleuze, nos Diálogos com Clarie Pernet, pensando o saber bilíngüe acrescenta: toda língua é tão bilíngüe em si mesma, multilingüe em si mesma, que se pode ser estrangeiro em sua própria língua, ou seja, levar sempre mais longe as pontas de desterritorialização dos agenciamentos. O bilingüismo é um pensamento encontrado nas margens, na distância e nas questões silenciosas, em um silêncio que não é a intimidade de um segredo, mas o puro exterior onde as palavras se desenrolam infinitamente, porque nele experimenta-se o que Deleuze, em Critica e Clinica, chama de terceira possibilidade. Nesse caso Já não se trata mais de simplesmente, fazer no texto, ou dizer sem fazer, mas de uma outra dicção, quando dizer é fazer aquilo que acontece quando o balbucio (gagueira) não se dirige mais às palavras preexistentes, mas introduz, ele próprio, as palavras que ele afeta (...). Não é mais o personagem que é gago de palavras, é o escritor que se torna gago de línguas: ele faz a linguagem gaguejar quanto tal (...). Fazer gaguejar a língua e, ao mesmo tempo, levar a linguagem a seu limite, a seu exterior, a seu silêncio. Levar a linguagem a seu limite, a seu exterior, a um pensamento-outro. Curiosamente, este seria também o projeto de alguns pensadores, escritores e artistas da contemporaneidade. Fazendo brotar em seus ensaios, romances, novelas, contos, poemas, as cintilações de um pensamento-outro. Dessa comunidade fizeram parte, cada um a sua maneira, Jabés, Ponge, Joyce, Celine, Cummings, Becktt e alguns outros.
Nilson Oliveira é editor da revista Polichinello.
revista.polichinello@gmail.com
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[ 23.10.08 ]
c o n v i t e
P A L E S T R A
"O devir criança do pensamento"
Daniel Lins
l a n ç a m e n t o d o l i v r o:
Nietzsche/Deleuze: Jogo e Música
Organização: Daniel Lins & José Gil
[Editora Forense Universitária]
Sexta-feira, 7 de Novembro, às18h.
IAP - Instituto de Artes do Pará
informações: 23784578 (nilson oliveira)
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Daniel Lins é Sociólogo, filósofo e psicanalista, com doutorado em Sociologia - Université de Paris VII - Université Denis Diderot (1990) e pós-doutor EM FILOSOFIA, pela Université de Paris VIII (2003). É professor aposentado do Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais e Filosofia da Universidade Federal do Ceará, Coordenador do Laboratório de Estudos e Pesquisas da Subjetividade (LEPS/UFC). Coordenador do GT Filosofia Contemporânea da Associação Nacional de Pós Graduação e Pesquisa em Filosofia (ANPOF). Coordenador do Simpósio Internacional de Filosofia - Nietzche/Deleuze. Autor de, entre outros, "Antonin Artaud: o Artesão do Corpo sem Órgãos" [Relume Dumará, 2a ed. 2000]. "Juízo e Verdade em Deleuze" [Anna Blume, 2004]. "EXPRESSÃO: Espinosa em Deleuze, Deleuze em Espinosa" [Forense Universitária, 2007]. "Nietzsche/Deleuze: Jogo e Música" (org.) [Forense Universitária, 2008]. Professor Associado de Paris III - Sorbonne.
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Mário Faustino & Blanchot
um provável diálogo
por Nilson Oliveira
Uma palavra ainda, livre como esta,
e os martelos vibram ao ar livre [Paul Celan]
Em quanto existiu, Mário Faustino foi inteiramente dedicado à vivência literária; ativo se lançou na literatura em um vôo sem volta. Desde muito cedo, Mário estabelece com a literatura uma rede de investigações tendo a poesia e critica literária como zonas de maior atenção. O estudo, a escritura, as traduções; suas inquietas movimentações pela busca do espaço literário: do interior ao estrangeiro, da província ao centro dos acontecimentos. Após uma temporada nos EUA, em dois distintos momentos[ ], assumiu, no Brasil, uma postura de grande relevância, através de uma produção crítico-poética, sobretudo no período [ ] do jornal do Brasil. Mário dirigiu e organizou por três anos no suplemento dominical do J.B a página Poesia–Experiência, que pretendia movimentar a poesia e tirar do ostracismo a crítica e o pensamento literário brasileiro. Sua atividade literária se iniciou pelo jornalismo, se estendeu a poesia, as traduções e a um diverso de apontamentos em torno da escrita e do fazer literário. Afora O Homem E Sua Hora [ ] publicou grande parte da sua escrita em revistas e jornais, ora como editor, ora como colunista e por vezes como colaborador. Tal como Mário Faustino, Maurice Blanchot se iniciou na escrita pelos jornais franceses. Jornalista político e jovem intelectual, foi monarquista e, mais tarde, passou direita conservadora. É provável que, nos jornais dos quais foi colaborador, tenha expressado posições reacionárias. Segundo Derrida [ ], foi durante a guerra que ele tomou consciência do horror que o anti-semitismo e o fascismo representam. Shoá, o Holocausto, a experiência da "barbárie" sem limites exerceu um papel determinante nessa "conversão", bem como no encontro e na amizade com alguns escritores, como George Bataille, Marguerite Duras e com o Maurice Nadeau. E também, aproximou-se do marxismo, sobre o qual proferiu algumas análises. Blanchot foi condenado à morte por atividades na resistência, enfrentou um pelotão de fuzilamento que, no último momento, não disparou... Esta experiência (a mesma de Dostoievski), e que ele contou em L'Instant de ma Mort, foi certamente decisiva como ponto de ruptura na vida de Blanchot e maculou toda a sua obra. Mário Faustino por circunstâncias outras também teve uma estreita proximidade com a morte, uma proximidade além de si, por fora do acontecimento, à espreita, como uma ameaça que aos pouco se presentifica nas dobras da sua escrita, sinto que o mês presente me assassina [ ]; uma experiência travada na solidão do escrever, no desdobrar da obra. Maurice Blanchot antecede, em matéria de escrita, Mário Faustino algumas décadas. Quando Mário chegou a Belém [ ] Blanchot já inquietava com seu Thomas o Obscuro e, sobretudo havia se lançado em seu projeto de escrita. Mas onde então se encontram essas duas figuras. Não se encontram. Não se comunicam. O canal de comunicação de um e de outro está atravessado por outras linhas de pensamento e conectado em outras constelações. Blanchot submerso nas suas obsessões sobre a escrita como totalidade da obra e nas suas investigações sobre o espaço literário. Na outra margem Mário embarcando para EUA, para o estudo, o exílio e as pesquisa para alcançar um método eficiente para pensar a literatura. Mário Não vai disperso, leva consigo algumas pistas arrancadas de pesquisa aleatórias e das conversas com Benedito Nunes e outros que interavam um ativo ciclo de leituras. Desses ciclos traz entre muitos o nome de Pound e Croce. Na solidão do exílio Mário mergulha no encalço de Pound e dele extrai alicerce para formação do seu pensamento crítico e de sua linhagem poética. O método de Pound consiste: no exame cuidadoso e direto do texto, no contínuo deslocamento aos textos do passado, no olhar veloz aos textos do presente e na argumentação centrada e respaldada pelo texto. Faustino conhece a obra de T.S Eliot, Dylan Thomas, Hart Crane, Cummings, e muitos outros. De volta a Belém, em 19952, conhece o poeta Americano Robert Stock que reitera alguma das suas posições e renova seu acervo com leituras e traduções de Keats, Blake Hopkinins, Auden. Mas e Blanchot, Mário Faustino não leu Blanchot e é provável que nem soubesse da sua existência. Mas onde se comunicam? Onde se abre o dialogo ?
Em 1956 Mário inicia no suplemento literário do J.B a página Poesia – Experiência que seria seu instrumento de intervenção no espaço literário; a página se ramificava em seis sessões: O Melhor do Português (no qual transitavam clássicos e jovens autores Brasileiros), É Preciso Conhecer (divulgava e comentava escritores estrangeiros modernos) Clássicos Vivos (vinculava autores clássicos de diversas nacionalidade) Fontes e Correntes da Poesia Contemporânea ( textos teóricos de diversos autores, Pound, Audem, Eliot, sobre o universo da poesia), Evolução da Poesia Brasileira( funcionava como um radar que acompanhava os movimentos, rupturas e avanços da poesia Brasileira) e Diálogos de Oficina (um diálogo imaginário que transcorre por diversas problemáticas do pensamento literário). Nas páginas de Poesia Experiência Mário objetiva: oferecer um panorama do que havia de melhor nas diferentes formas de linguagem poética, fazer uma leitura crítica sobre essas manifestações, ativar os bons textos do passado e dar movimento à escrita do presente. Ou seja, a aplicação do método de Pound.
O diálogo entre Faustino e Blanchot se abre nas dobras do imaginário. Não há lugar nem tempo fixo para o seu acontecimento; tampouco a necessidade de um encontrar. Mas acontece. Acontece e se cruza pela leitura da obra dos autores que lhes foram comuns e, sobretudo por valerem-se do recurso do diálogo para encontrar e pensar esses autores. O diálogo acontece e se documenta pela escrita na obra de cada um. Em A Conversa Infinita de Blanchot e Em Diálogos de Oficina de Mario. Blanchot e Faustino mantiveram-se em diálogo constante com a escrita literária, canônica e não canônica em autores da antiguidade e da contemporaneidade; pensar esses autores para eles era parte de uma compreensão indispensável do espaço literário. Mário em seus Diálogos de Oficina, logo nas primeiras linhas, assim o inicia: dois poetas trabalham na oficina que compartilham. Nas horas de trégua, quando guardam fatigados o silêncio, discutem seu ofício. Não pretendem dizer-se novidade, nem um ao outro expor-se à admiração; querem somente esclarecer, fixar e trocar experiências. O diálogo se estende por muitos dias; por ele passam questões cruciais do pensamento literário. Por vezes o diálogo “esquece” Pound e seu método ideogramático e naufraga no espaço aberto do próprio diálogo; não há nada a advertir, não há nada a enunciar, só o diálogo em sua velocidade de quase ficção; por vezes silencia. Não fala e não define. Apenas Silencia. Vai aos poucos retomando fôlego e recomeça num movimento de eterno recomeço. Fala de Rilke, Joyce, Mallarmé e Launtréamont, sobre a escrita, o escrever, e o pensamento. Mário encontra na sombra desses autores a voz precária de Blanchot, não ouve, não vê. Mas, por entre a escrita desses autores, encontra a sombra de uma outra fala. É a fala de Maurice Blanchot, a voz de Blanchot parece precária, é quase inaudível, mas, não se interrompe, se estende em uma conversa infinita. Nas primeiras linhas dessa conversa nos diz: Aqui, no mundo simples da fala e da necessidade, as palavras são votadas ao essencial, atraídas unicamente pelo essencial e pelo monótono, mas também demasiado atentas ao que é preciso dizer para evitar formulações brutais [ ] que poriam. Nessa conversa, utilizando-se da reflexão filosófica, manifesta diálogos à maneira dos antigos filósofos. Blanchot intenciona minar a literatura para livrá-la de suas idéias restritivas, visando uma escrita que sugere como sendo ''fora do discurso, fora da linguagem''. Assim, tudo que remeta a uma idealização e, conseqüentemente, a uma restrição à livre criação, propõe-se a ser questionado, a começar pelas idéias de Deus, do Eu, do Sujeito, da Verdade, do Uno, da própria idéia do Livro e da Obra, a tal ponto que essa escrita, antes mesmo de ter o Livro como meta, assinale seu próprio fim. Seu pensamento, assim, quer ser questionador a tal ponto que é possível que escrever exija o abandono de todos esses princípios, ou seja, o fim e também a conclusão de tudo o que garante a nossa cultura, não para voltar idilicamente atrás, mas, antes, para ir além, ou seja, até o limite, com o objetivo de tentar romper o círculo de todos os círculos: a totalidade dos conceitos que funda a história, nela se desenvolve e da qual ela é o desenvolvimento. Estendendo esse pensamento para levar às últimas conseqüências a prática artística; diz Blanchot que escrever, então, passa a ser uma responsabilidade terrível. Invisivelmente, a escrita é convocada a desfazer o discurso no qual, por mais infelizes que nos acreditemos, mantemo-nos, nós que dele dispomos, confortavelmente instalados. Escrever, desse ponto de vista, é a maior violência que existe, pois transgride a Lei, toda lei e sua própria lei [ ]
Notas:
1. Um como vencedor de uma bolsa de estudos em concurso do Institute of International Education, outro como funcionário da ONU
2. Ente 1956 e 1959
3. Em 1952
4. Le Figaro, 07 de março de 2003.
5. O Homem e Sua Hora
6. Em 1947
7. A Conversa infinita, A Palavra plural
8. O Espaço Literário
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