revista literária POLICHINELLO

[ 27.2.08 ]

 





BARTLEBY H. BARTLEBY [27.2.08]

 




o rosto zero: a literatura fora do sujeito

por Nilson Oliveira


Não sou nada.
Nunca serei nada.
Não posso querer ser nada.
...
Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade.
Estou hoje lúcido, como se estivesse para morrer.

Álvaro de Campos [1]


Quem é o autor? Quais os caminhos da Obra? Qual a linha de fuga que apartam o autor da sua obra? Questões realmente antigas, mas por cento ainda pertinentes, ao ponto de vez ou outra, ativadas por uma força que é própria da literatura, romperem o lacre do esquecimento e surgirem como lâminas afiadas decepando ou afirmando questões de toda ordem, o que dá ao problema uma importância solar. Com efeito, o diálogo incide o seu ciclo fazendo dessas questões uma saúde que atravessa a literatura e a hidrata em cada volta. É realmente um caso de muito vigor. Portanto, da ordem do dia. Então vamos ao ponto: em alguns casos, para um escritor, o movimento definitivo para alcançar a literatura consiste no apagamento (o rosto zero), num árduo trabalho por fora da identidade e das funções que legitimam o sujeito e sua rotina social.

É precisamente a partir da experiência de Mallarmé, sobretudo em Igitur, que a distinção entre sujeito e obra se fortalece nos trazendo a bela diferença que aparta o Eu da linguagem e o Eu do sujeito. Com efeito, Mallarmé nos mostra como a linguagem vai se desenvolver precisamente onde o homem é apartado, fazendo da literatura o espaço em que o sujeito não cessa de desaparecer em proveito da linguagem. Onde isso fala, o homem não existe mais. É a partir do desaparecimento do homem em benefício da linguagem que obras tão intensas, como as de Malcolm Lowry, Maurice Blanchot, Fernando Pessoa, se proliferam. Toda a literatura está em uma íntima relação com a linguagem que é por sua vez uma relação com a vida: a vida que jorra por fora do sujeito.

Mas há também Céline e todo o seu repertório vociferante falando inicialmente como Bardamu [Viagem ao fim da noite], depois sem dissimulações na primeira pessoa de Ferdinand [Norte e Morte a crédito] e mais adiante abertamente como Céline [Castelo em castelo]. Mas o que Céline nos dá através da sua escrita passa alhures de um testemunho ou confessionário. Mesmo quando volta aos abismos da sua infância, ou de qualquer outro espaço do seu intenso repertório, o que fica são os buracos cavados no coração da gramática, a agressividade da sua escrita; uma marca que conduz a literatura para uma cena fora do pensado nas academias, o que somando compõe um obra amarrada por um estilo sem igual, hiperbólica, transfiguradora que, como nos diz Leda Tenório Mota, “derruba as abordagens mais toscamente temáticas ou mais politicamente corretas. Já que não se pode ignorar, por mais embaraçoso que seja o assunto de um grande escritor, ou por menos beleza moral que ostente, que o estilo não apenas conta, mas... significa. Ou, dito em outras palavras, que ele muda tudo” [2].

“A partir do momento, efetivamente, em que o discurso pára de seguir a tendência de um pensamento que se interioriza e, dirigindo-se ao próprio ser da linguagem, devolve o pensamento para o exterior, ele é também e de uma só vez: narrativa meticulosa de experiências, de encontros, de signos improváveis – linguagem sobre o exterior de qualquer linguagem, falas na vertente invisível das palavras” [3]; em vontade, força, desdomínio, no curso de um exercício em que o objetivo foi subtraído pela aventura, pelo desejo de, na linguagem, experimentar mais e mais, no âmbito de uma viagem onde o que conta é a viagem em si. Assim veio a constelação de Mallarmé, a esfera cintilante de Joubert, a escrita selvagem de Lautréamont.

Mesmo antes de Mallarmé há, no espaço literário, vestígios de uma vontade de superação do homem em detrimento da obra em experiências peculiares, como a de Joubert que viveu para a literatura, mas se recusou a publicar um livro se quer, deixando no entanto um rastro de coisas notáveis: anotações, diários, escritos de uma delicadeza tão intensa que arregimentou para o seu centro figuras como Maurice Blanchot e E.M Cioran. Joubert é o rosto rezo da cena literária, o escritor sem obra que viveu intensamente essa ausência, entrando para a literatura pelos lados. “Joubert teve esse dom. Nunca escreveu um livro. Apenas se preparou pra escrever um, procurando com determinação as condições justas que lhe permitiriam escrevê-lo. Depois, até esse desígnio ele esqueceu. Mais precisamente, o que Joubert procurava, essa nascente da escrita, esse espaço onde escrever, essa luz a circunscrever no espaço, exigiu dele, afirmou nele disposições que o tornaram impróprio para todo o trabalho literário comum ou o levaram a desviar-se dele. Foi, por isso, um dos primeiros escritores inteiramente modernos, preferindo o centro à esfera, sacrificando os resultados à descoberta das suas condições e escrevendo, não para acrescentar um livro a outro, mas para se tornar senhor do ponto de onde lhe parecia que saíam todos os livros” [4].

É necessário que haja, na nossa linguagem escrita, voz, alma, espaço, ar livre, palavras que subsistam sozinhas e que transportem consigo o seu lugar [5]. Esse é o movimento de Joubert, uma escrita viva, intensa, autônoma, nutrida de uma potência que se desloca. Esse movimento nos arrasta a outro, Lautréamont, um caso de singularidade, sem dúvida um movimento de força na direção da escrita literária e a um só tempo para fora do autor, pois com Lautréamont o objetivo daquele que escreve é, sobremaneira, enterrar sua biografia na sombra e mergulhar no coração da escrita. Nessa jornada, o escritor só pertence à sua obra e a ela está vinculado, sem deus e sem razão, escrevendo até o extremo do que pode a escrita, em um tempo que se redescobre irreconciliável, o tempo da obra, pois “só a obra importa, a afirmação do que existe na obra, o poema na sua singularidade cerrada, o quadro no seu espaço próprio. Só a obra importa, mas afinal a obra só está ali para levar à busca da obra; a obra é o movimento que nos encaminha para o ponto puro da inspiração de onde vem e que aparentemente só pode atingir o desaparecimento” [6]. Lautréamont mergulhou nas ondas da escrita, desapareceu sem deixar vestígios, todo o seu combate consistiu na edificação da sua obra, num trabalho sem recusa, fortalecido por uma vontade criadora que se afirma no momento em que atravessa a fronteira do estabelecido, do sujeito, da identidade: “minha poesia só consistirá em atacar, por todos os meios, o homem, essa fera, e o criador” [7]. Mas a escrita em Lautréamont não é a expressão de uma reação e sim de uma Ação, de um ato criativo que faz da literatura uma máquina de guerra pelo possível da arte e da vida.

Lautréamont renuncia ao nome próprio e aos fantasmas da memória para incorporar uma escrita veloz, aliviada dos dramas da culpa do pai-mamãe da representação. Sua força é órfã, vem de lugar nenhum, nasce das dobras da literatura, no instante em que ergue a pena para escrever. E nesse momento fluído que se dá à poderosa força que separa sujeito e obra, pois aquele que escreve não pertence mais aos domínios do registro de nascimento. Por isso Isodore Ducasse deu passagem ao Conde Lautréamont, e com ele vieram Os Cantos de Maldoror e Poesias. Lautréamont é para literatura um caso do presente, sua atualidade persiste pela intensidade de uma obra que não se rende e por um imagem que ainda cintila.



1 Álvaro de Campos. Tabacaria
2 Leda Tenório Mota. Celine volta a incomodar, publicado no caderno mais, folha de São Paulo.
3 Michel Foucault. O Pensamento exterior.
4 Maurice Blanchot. Joubert e o espaço.
5 Pierre Joubert. Carnets.
6 Maurice Blanchot. O Livro por vir.
7 Lautréamont. Os Cantos de maldoror. Poesias. Cartas


Nilson Oliveira é editor da revista Polichinello, autor de
A Outra Morte de Haroldo Maranhão [edições IAP 2006]

E-mail: nilson_olliveira@yahoo.com.br






BARTLEBY H. BARTLEBY [27.2.08]

[ 24.2.08 ]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [24.2.08]

 



Da amizade como modo de vida

De l'amitié comme mode de vie

Entrevista de Michel Foucault a R.de Ceccaty, J. Danet e J. le Bitoux,
publicada no jornal Gai Pied, nº 25, em Abril de 1981, p. 38-39.
Tradução de wanderson flor do nascimento.



– Você tem cinquenta anos. É um leitor deste jornal que existe há dois anos. O conjunto destes discursos te parece algo de positivo?

Que o jornal exista, é algo de positivo e importante. Ao seu jornal, o que eu pediria era que, lendo, eu não tivesse que colocar a questão da minha idade. Ora, a leitura me força a colocá-la. E eu não fiquei muito contente com a maneira que fui levado a fazê-lo. Muito simplesmente, eu não teria lugar ali.

- Quem sabe o problema seja da faixa etária dos que colaboram e dos que lêem: uma maioria entre 25 e 35 anos?

É claro. Quanto mais escrito por pessoas jovens, mais concerne às pessoas jovens. Mas o problema não é ceder lugar a uma faixa etária de um lado a outro, mas saber o que se pode fazer em relação à quase identificação da homossexualidade com o amor entre jovens.

Outra coisa da qual é preciso desconfiar é a tendência de levar a questão da homossexualidade para o problema "Quem sou eu? Qual o segredo do meu desejo?" Quem sabe, seria melhor perguntar: "Quais relações podem ser estabelecidas, inventadas, multiplicadas, moduladas através da homossexualidade?" O problema não é descobrir em si a verdade sobre seu sexo, mas, para além disso, usar de sua sexualidade para chegar a uma multiplicidade de relações. E isso, sem dúvida é a razão pela qual a homossexualidade não é uma forma de desejo, mas algo de desejável. Temos que nos esforçar em nos tornar homossexuais e não nos obstinarmos em reconhecer que o somos. Isso para onde caminha os desenvolvimentos do problema da homossexualidade é o problema da amizade.

- Você pensou isso aos 20 anos ou descobriu no decorrer dos anos?

Tão longe quanto me recordo, desejar rapazes é desejar relações com rapazes. E isso foi sempre, para mim, algo importante. Não forçosamente sob a forma do casal, mas como uma questão de existência: Como é possível para homens estarem juntos? Viver juntos, compartilhar seus tempos, suas refeições, seus quartos, seus lazeres, suas aflições, seu saber, suas confidências? O que é isso de estar entre homens "nus", fora das relações institucionais, de família, de profissão, de companheirismo obrigatório? É um desejo, uma inquietação, um desejo-inquietação que existe em muitas pessoas.

- Pode-se dizer que a relação com o desejo, com o prazer e a relação que alguém pode ter, seja dependente de sua idade?

Sim, muito profundamente. Entre um homem e uma mulher mais jovem, a instituição facilita as diferenças de idade, as aceita e as faz funcionar. Dois homens de idades notavelmente diferentes, que código têm para se comunicar? Estão um em frente ao outro sem armas, sem palavras convencionais, sem nada que os tranquilize sobre o sentido do movimento que os leva um para o outro. Terão que inventar de A a Z uma relação ainda sem forma que é a amizade: isto é, a soma de todas as coisas por meio das quais um e outro podem se dar prazer.

É uma das concessões que se fazem aos outros de apenas apresentar a homossexualidade sob a forma de um prazer imediato, de dois jovens que se encontram na rua, se seduzam por um olhar, que põem a mão na bunda um do outro, e se lançando ao ar por um quarto de hora. Esta é uma imagem comum da homossexualidade que perde toda a sua virtualidade inquietante por duas razões: ela responde a um cânone tranqüilizador da beleza e anula o que pode vir a inquietar no afeto, carinho, amizade, fidelidade, coleguismo, companheirismo, aos quais uma sociedade um pouco destrutiva não pode ceder espaço sem temer que se formem alianças, que se tracem linhas de força imprevistas. Penso que é isto o que torna "perturbadora" a homossexualidade: o modo de vida homossexual muito mais que o ato sexual mesmo. Imaginar um ato sexual que não esteja conforme a lei ou a natureza, não é isso que inquieta as pessoas. Mas que indivíduos comecem a se amar, e ai está o problema. A instituição é sacudida, intensidades afetivas a atravessam, ao mesmo tempo, a dominam e perturbam. Olhe o exército: ali o amor entre homens é, incessantemente convocado e honrado. Os códigos institucionais não podem validar estas relações das intensidades múltiplas, das cores variáveis, dos movimentos imperceptíveis, das formas que se modificam. Estas relações instauram um curto-circuito e introduzem o amor onde deveria haver a lei, a regra ou o hábito.

- Você diz a todo momento: "mais que chorar por prazeres esfacelados, me interessa o que podemos fazer de nós mesmos". Poderia explicar melhor?

O ascetismo como renúncia ao prazer tem má reputação. Porém a ascese é outra coisa. É o trabalho que se faz sobre si mesmo para transformar-se ou para fazer aparecer esse si que, felizmente, não se alcança jamais. Não seria este o nosso problema hoje? Nós colocamos o ascetismo em férias. Temos que avançar sobre uma ascese homossexual que nos faria trabalhar sobre nós mesmos e inventar – não digo descobrir – uma maneira de ser, ainda improvável.

- Isso quer dizer que um jovem homossexual deveria ser muito prudente em relação à imagem homossexual e trabalhar sobre outra coisa?

Isso em que devemos trabalhar, me parece, não é tanto em liberar nossos desejos, mas em tornar a nós mesmos infinitamente mais suscetíveis a prazeres. É preciso, e é preciso fazer escapar às duas fórmulas completamente feitas sobre o puro encontro sexual e sobre a fusão amorosa das identidades.

- Pode-se ver premissas de construções relacionais fortes nos EUA, sobretudo, nas cidades onde o problema da miséria sexual parece resolvido?

O que me parece certo é que nos EUA, mesmo se o fundo da miséria sexual ainda exista, o interesse pela amizade está se tornando muito importante. Não se entra simplesmente na relação para poder chegar à consumação sexual, o que se faz muito facilmente; mas aquilo para o que as pessoas são polarizadas é a amizade. Como chegar, por meio das práticas sexuais, a um sistema relacional? É possível criar um modo de vida homossexual?

Esta noção de modo de vida me parece importante. Não seria preciso introduzir uma diversificação outra que não aquela devida às classes sociais, diferenças de profissão, de níveis culturais, uma diversificação que seria também uma forma de relação e que seria "o modo de vida"? Um modo de vida pode ser partilhado por indivíduos de idade, estatuto e atividade sociais diferentes. Pode dar lugar a relações intensas que não se parecem com nenhuma daquelas que são institucionalizadas e me parece que um modo de vida pode dar lugar a uma cultura e a uma ética. Ser gay é, creio, não se identificar aos traços psicológicos e às máscaras visíveis do homossexual, mas buscar definir e desenvolver um modo de vida.

- Não é uma mitologia dizer: "Aí estão, talvez, as premissas de uma socialização entre os seres, que é inter-classes, inter-idades, inter-nacionais?"

Sim, um grande mito como dizer: não haverá mais diferenças entre a homossexualidade e a heterossexualidade. Por outro lado, penso que é uma das razões pelas quais a homossexualidade se torna um problema atualmente. Acontece que a afirmação de que ser homossexual é ser um homem e que este se ama, esta busca de um modo de vida vai ao encontro desta ideologia dos movimentos de liberação sexual dos anos sessenta. Nesse sentido os "clones" bigodudos têm uma significação. É um modo de responder: "Não receiem nada, quanto mais se seja liberado, menos se amará as mulheres, menos se fundirá nesta polissexualidade onde não há mais diferença entre uns e outros." E não se trata, de modo algum, da idéia de uma grande fusão comunitária.

A homossexualidade é uma ocasião histórica de reabrir virtualidades relacionais e afetivas, não tanto pelas qualidades intrínsecas do homossexual, mas pela posição de "enviesado", em qualquer forma, as linhas diagonais que se podem traçar no tecido social, as quais permitem fazer aparecer essas virtualidades.

- As mulheres poderiam objetar: "O que é que os homens ganham entre eles e ganham em relação às relações possíveis entre um homem e uma mulher ou entre duas mulheres?"

Há um livro que apareceu nos EUA sobre a amizade entre as mulheres (Faderman, L. Surpassing the Love of Men. New York: William Marrow, 1980). É muito bem documentado a partir de testemunhos de relações de afeição e paixão entre mulheres. No prefácio, a autora diz que ela havia partido da idéia de detectar as relações homossexuais e se deu por conta de que essas relações não somente não estavam sempre presentes, mas que não era interessante saber se se poderia chamar a isso de homossexualidade ou não. E que, deixando a relação desdobrar-se tal como ela aparece nas palavras e nos gestos, apareceriam outras coisas bastante essenciais: amores, afetos densos, maravilhosos, ensolarados ou mesmo, muito tristes, muito negros. Este livro mostra também em que ponto o corpo da mulher desempenhou um grande papel e os contatos entre os corpos femininos: uma mulher penteia outra mulher, ela se deixa maquiar e vestir. As mulheres teriam direito ao corpo de outras mulheres, segurar pela cintura, abraçar-se. O corpo do homem estava proibido ao homem de maneira mais drástica. Se é verdade que a vida entre mulheres era tolerada, é somente em certos períodos e a partir do séc. XIX que a vida entre homens foi, não somente tolerada, mas rigorosamente obrigatória: simplesmente durante as guerras.

Igualmente nos campos de prisioneiros. Havia soldados, jovens oficiais que passaram meses, anos juntos. Durante a guerra de 14, os homens viviam completamente juntos, uns sobre aos outros, e, para eles isso não era nada, na medida em que a morte estava ali; e de onde finalmente a devoção de um ao outro, o serviço feito era sancionado por um jogo de vida e morte. Fora algumas frases sobre o coleguismo, sobre a fraternidade da alma, de alguns testemunhos muito parciais, o que se sabe sobre furacões afetivos, sobre essas tempestades do coração que puderam haver ali nesses momentos? E alguém pode perguntar o faz que nessas guerras absurdas, grotescas, nesses massacres infernais, que as pessoas, apesar de tudo, tenham se sustentado? Sem dúvida, um tecido afetivo. Não quero dizer que era porque eles estavam amando uns aos outros que continuavam combatendo. Mas a honra, a coragem, a dignidade, o sacrifício, sair da trincheira com o companheiro, diante do companheiro, isso implicava uma trama afetiva muito intensa. Isto não quer dizer: "Ah, está ai a homossexualidade!" Detesto este tipo de raciocínio. Mas sem dúvida se tem ai uma das condições, não a única, que permitiu suportar essa vida infernal em que as pessoas, durante semanas, rolassem no barro, entre os cadáveres, a merda, se arrebentassem de fome; e estivessem bêbadas na manhã do ataque.

Eu queria dizer, enfim, que qualquer coisa refletida e voluntária, como uma publicação, deveria tornar possível uma cultura homossexual, isto é, possibilitar os instrumentos para relações polimorfas, variáveis, individualmente moduladas. Mas a idéia de um programa e de proposições é perigosa. Desde que um programa se apresenta, ele faz lei, é uma proibição de inventar. Deveria haver uma inventividade própria de uma situação como a nossa e que estas vontades disso que os americanos chamam de comming out, isto é, de se manifestar. O programa deve ser vazio. É preciso cavar para mostrar como as coisas foram historicamente contingentes, por tal ou qual razão inteligíveis, mas não necessárias. É preciso fazer aparecer o inteligível sob o fundo da vacuidade e negar uma necessidade; e pensar o que existe está longe de preencher todos os espaços possíveis. Fazer um verdadeiro desafio inevitável da questão: o que se pode jogar e como inventar um jogo?

- Obrigado, Michel Foucault.
BARTLEBY H. BARTLEBY [24.2.08]

[ 21.2.08 ]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [21.2.08]

 





O MUNDO EM QUE NADA SE RESOLVE

E.M. Cioran

Há alguma coisa na terra de que não se pode duvidar além da morte, a única certeza deste mundo? Duvidar e continuar vivendo – eis um paradoxo, embora não um paradoxo trágico, desde que a dúvida é menos intensa, menos consumptiva do que o desespero. A dúvida abstrata, da qual se participa de maneira parcial, é mais freqüente, enquanto do desespero se participa total e organicamente. Nem mesmo as formas mais orgânicas e sérias da dúvida atingem a intensidade do desespero. Comparado ao desespero, o ceticismo se caracteriza por um certo volume de diletantismo e de superficialidade. Posso duvidar de tudo, posso sorrir com desdém para o mundo, mas isso não me impedirá de comer, de dormir pacificamente ou de me casar. No desespero, cujas profundidades só podemos sondar experimentando-o, tais ações são possíveis apenas com um grande esforço. Assim, um homem genuinamente desesperado não pode esquecer a sua própria tragédia: sua consciência preserva a atualidade dolorosa de seu tormento subjetivo. A dúvida é ansiedade quanto a problemas e coisas e tem suas origens na natureza insolúvel de todas as grandes questões. Se tais questões pudessem ser resolvidas, os céticos reverteriam para estados mais normais. A condição do desesperado, a esse respeito, é totalmente diferente: se todos os problemas se resolvessem, ele não se tornaria menos ansioso, já que sua ansiedade emerge de sua própria existência subjetiva. O desespero é o estado no qual a ansiedade e a inquietude são imanentes à existência. Ninguém, no desespero, sofre com “problemas”, mas com o seu próprio tormento e fogo interior. É uma lástima que nada possa ser resolvido neste mundo. No entanto, nunca houve, nem nunca haverá, alguém que se suicidasse por essa razão. E o mesmo vale para o poder que a ansiedade intelectual exerce sobre a ansiedade total de nosso ser! É por isso que prefiro a vida dramática, consumida por fogos íntimos e torturada pelo destino, à vida intelectual, enleada em abstrações que não engajam a essência de nossa subjetividade. Desprezo no pensamento abstrato a ausência de riscos, de loucura, de paixão. Quão fértil e vivo é o pensamento passional! O lirismo o alimenta como sangue bombeado para um coração! É interessante observar o processo dramático pelo qual os homens, originalmente preocupados com problemas abstratos e impessoais, tão objetivos a ponto de se esquecerem de si mesmos, passam a refletir sobre sua própria subjetividade e sobre questões existenciais, quando experimentam a doença e o sofrimento. Os homens ativos e objetivos não dispõem de suficientes recursos interiores para fazer do seu próprio destino um problema interessante. É necessário descer por todos os círculos de um inferno íntimo para converter o destino de alguém num problema subjetivo e também universal. Se não fores reduzido a cinzas, então serás capaz de filosofar liricamente. Somente quando não te dignas sequer de desprezar este mundo de problemas insolúveis alcançarás uma forma superior de existência pessoal. E isso acontecerá não porque tens qualquer valor especial ou qualquer excelência, mas porque nada te interessa para além de tua própria agonia pessoal.

On the heights of despair – Tradução de Renato Suttana


BARTLEBY H. BARTLEBY [21.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [21.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [21.2.08]

 


NASCIMENTO

Georg Trakl


Montanhas: negror, neblina e neve.
Vermelha, a caça desce a floresta;
Oh, os olhares de musgo da presa.
Silêncio da mãe; sob pinheiros negros
Abrem-se as mãos dormentes
Quando, vencida, aparece a fria lua.
Oh, o nascimento do Homem. Noturna murmura
A água azul no fundo da rocha;
O anjo decaído olha em suspiros sua imagem,
E pálido corpo desperta em câmara úmida.
Duas luas
Iluminam os olhos da anciã pétrea.
Dor, grito que dá à luz. Com asa negra
A noite toca a têmpora do menino,
Neve que desce de nuvem purpúrea.

(tradução: Cláudia Cavalcante)


BARTLEBY H. BARTLEBY [21.2.08]

[ 18.2.08 ]

 


INFINITO

Giacomo Leopardi


Sempre caro me foi este ermo outeiro,

e aquela sebe, que em tão grande parte

do horizonte final o olhar exclui.

Mas sentado, a mirar intermináveis

espaços além desses, sobre-humanos

silêncios e sossegos profundíssimos,

me afundo no pensar, onde por pouco

meu coração não se amedronta. E, como

ouço o vento roçar contra estas plantas,

o silêncio infinito comparando

vou a tal voz: e sobrevêm-me o eterno,

as mortas estações, mais a presente

e viva, e o seu rumor. Assim, por esta

imensidade o meu pensar se afoga:

e o naufragar me é doce neste mar.


BARTLEBY H. BARTLEBY [18.2.08]

 




BARTLEBY H. BARTLEBY [18.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [18.2.08]

 


Alain Robbe-Grillet

Morreu nesta segunda-feira (18), aos 85 anos o escritor francês Alain Robbe-Grillet.
Grillet foi uma figura-chave do Novo Romance. Autor de O Ciúme; O Ano Passado Em Mariendbad;
Por Que Amo Barthes; Por um Novo Romance.
No cinema teve adaptado por Alan Resnais o romance O Ano Passado em Marienbad.

Sopram os ventos do entardecer.
BARTLEBY H. BARTLEBY [18.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [18.2.08]

 


Leia um trecho romance A Retomada de Alain Robbe-Grillet

Aqui, então, retomo e resumo. Ao longo do interminável trajeto de trem que, partindo de Eisenach, me levava a Berlim através da Turíngia e da Saxônia em ruínas, reparei, pela primeira vez em muito tempo, naquele homem que chamo de meu duplo, para simplificar, ou também meu sósia, ou ainda, e de maneira menos teatral: o viajante.

O trem avançou num ritmo incerto e descontínuo, com paradas frequentes, às vezes em pleno campo, evidentemente por causa do estado das vias, em parte ainda inutilizáveis ou reparadas às pressas, mas também devido às misteriosas e repetitivas vistorias realizadas pela administração militar soviética. Numa parada que se prolongou além da conta numa estação importante, que devia ser Halle-Hauptbahnhof (embora eu não tenha visto nenhum cartaz indicando isso), desci à plataforma para esticar as pernas. As edificações por ali pareciam quase totalmente destruídas, assim como todo o bairro que se estendia à esquerda, mais abaixo.

Sob a luz azulada do inverno, blocos de paredes altas, de vários andares, erguiam para o céu uniformemente cinzento suas filigranas frágeis e seu silêncio de pesadelo. De maneira inexplicável, a não ser pelos efeitos persistentes da bruma orvalhada da manhã, que aqui deve durar mais do que em outros lugares, os contornos daqueles finos recortes ordenados em planos sucessivos brilhavam com o fulgor de pedras falsas. Como se estivéssemos diante de uma representação surrealista (uma espécie de buraco no espaço normal), todo o quadro exerce um incompreensível poder de fascinação sobre o espírito.

Quando a vista consegue captar uma artéria em linha reta, e também em certos setores delimitados onde os imóveis foram derrubados até as fundações, pode-se constatar que a calçada está totalmente desentulhada, limpa. Todos os resíduos certamente tinham sido levados por caminhões em vez de ficarem acumulados nos meios-fios, como vi acontecer na minha Brest natal. Quebrando o alinhamento das ruínas, aqui e ali sobrevive solitário um bloco de alvenaria gigantesco, como um fuste de coluna grega jazendo num sítio arqueológico. Todas as ruas estão vazias, sem nenhum veículo ou pedestre.

Eu não sabia que a cidade de Halle tinha sofrido tantos bombardeios anglo-americanos a ponto de ainda haver, quatro anos após o armistício, regiões tão vastas sem qualquer sinal de reconstrução. Mas talvez não se trate de Halle e, sim, de outra cidade grande. Não estou familiarizado com esta região, antes só havia chegado a Berlim (quando, ao certo, e quantas vezes?) pelo eixo normal Paris-Varsóvia, quer dizer, bem mais ao norte. Não trouxe nenhum mapa, mas não creio que hoje os trilhos tenham nos desviado, depois de Erfurt e Weimar, até Leipzig, situada a leste e numa outra linha.

A esta altura de minhas especulações e devaneios, o trem por fim se pôs em marcha, sem aviso prévio, mas com tal lentidão, felizmente, que não tive nenhum problema em encontrar meu vagão e pular para dentro. Fiquei então surpreso ao perceber o comprimento excepcional do comboio. Teriam colocado mais vagões? Onde? Tal como a cidade morta, a estação estava agora completamente deserta, como se seus últimos habitantes tivessem acabado de subir a bordo para fugir.

Por um brutal efeito de contraste, uma multidão muito mais densa do que quando chegamos à estação invadiu o corredor do carro e por isso tive muita dificuldade para me esgueirar entre aqueles seres humanos que me pareceram exageradamente gordos, assim como suas malas volumosas e os inúmeros pacotes que atravancavam o chão, informes, aparentemente provisórios, mal embrulhados numa pressa repentina. Os rostos sombrios de homens e mulheres de feições marcadas pela fadiga acompanharam o meu difícil percurso com olhares vagamente reprovadores, talvez mesmo hostis, em todo caso sem qualquer afabilidade apesar dos meus sorrisos... A menos que os coitados, aparentemente infelizes, estivessem apenas chocados com minha presença incongruente, minhas roupas confortáveis e as desculpas que eu murmurava ao passar, num alemão de escola que denunciava minha origem estrangeira.

Também perturbado pelo incômodo extra que involuntariamente lhes causava, passei pelo meu compartimento sem reconhecê-lo e, já na ponta do corredor, tive que voltar para trás, isto é, para a frente do trem.
Agora o descontentamento, mudo até então, expressou-se em algumas exclamações exasperadas e resmungos, num dialeto saxão cuja maioria das palavras me escapava, e seu provável sentido, muito mais. Quando, por fim, da porta da cabine, localizei minha volumosa bolsa preta pendurada numa rede de bagagem, tive certeza de ter identificado o meu lugar -meu antigo lugar. Agora ele estava ocupado, assim como os dois bancos inteiros, com muitas crianças apertadas entre seus pais ou nos joelhos destes. E também havia um adulto em pé, à janela, que se pôs de costas para o vidro, quando eu entrei, a fim de me observar detalhadamente.

Sem saber muito bem que atitude adotar, postei-me diante do usurpador, que estava lendo um jornal berlinense aberto de par em par na frente do rosto. Todo mundo se calou, o conjunto dos olhos -mesmo os das crianças- convergiu sobre mim com uma fixidez insuportável. Mas ninguém parecia disposto a atestar meu direito àquele lugar, que eu escolhera no começo da linha (Eisenach é uma espécie de estação de fronteira, desde a divisão do território alemão), no sentido oposto ao do trem, ao lado do corredor. Eu mesmo, por outro lado, não me sentia em condições de identificar com segurança entre eles aqueles nada amáveis companheiros de viagem, que se multiplicaram na minha ausência. Esbocei um movimento em direção à rede de bagagens, como se quisesse pegar alguma coisa entre os meus pertences...

Nesse momento, o passageiro abaixou lentamente o jornal para me olhar, com a candura tranquila de um proprietário seguro de suas prerrogativas, e foi sem nenhuma vacilação que reconheci, à minha frente, os meus próprios traços: rosto assimétrico, nariz forte, convexo (o famoso nariz "vexado", herdado da minha mãe), olhos sombrios bem fundos em suas órbitas encimadas por espessas sobrancelhas pretas, com a direita erguendo-se rebelde pela têmpora. O cabelo -bem curto e crespo em desalinho, salpicado de mechas grisalhas- era também o meu. Ao me encarar, o homem deu um vago sorriso de surpresa. Sua mão direita largou as páginas impressas para coçar o sulco vertical na base das narinas.

Lembrei então do bigode postiço que eu estava usando nessa missão, fabricado com arte e perfeitamente crível, absolutamente igual àquele que usara em outros tempos. O rosto estampado do outro lado do espelho era absolutamente imberbe. Num reflexo descontrolado, passei o dedo por meu lábio superior. O bigode, evidentemente, ainda estava ali, em seu lugar. O sorriso do viajante se acentuou, talvez zombeteiro, ou ao menos irônico, e ele fez o mesmo gesto rápido sobre o seu lábio desnudo.

Alain Robbe-Grillet

A Retomada
Autor: Alain Robbe-Grillet
Tradução: Ari Roitman
Editora: Record

BARTLEBY H. BARTLEBY [18.2.08]

[ 15.2.08 ]

 


PROÉMIO: À PONTE DE BROOKLYN

Hert Crane

Aurora após aurora, as gaivotas, de asas enregeladas
Pelo ondulante poiso, mergulham e rodopiam,
Derramando brancos anéis de tumulto, exibindo a sua liberdade Nas alturas, sobre as águas agrilhoadas da baía.

Numa curva imaculada, as aves abandonam os nossos olhos,
Semelhantes ao fantasma de um veleiro que cruza
As facturas, os orçamentos e os balancetes a arquivar;
- A jornada termina e os ascensores libertam-nos do dia...

Sonho com as grandes salas de cinema, a magia panorâmica,
As multidões debruçadas sobre uma qualquer cena cintilante,
Uma profecia nunca revelada, incessantemente revista,
No mesmo écran, pelos espectadores da sessão seguinte.

E Tu, ó Ponte, caminhas sobre o porto, em passos de prata,
Como se o sol te imitasse, sem contudo copiar
O movimento do teu brilhante rasto, -
A tua livre originalidade assim preservada.

Fugido de alguma vigia de metro, cave ou sótão,
Um lunático precipita-se para os teus parapeitos,
Oscila por um instante, a camisa berrante, enfunada,
Um gracejo tomba dos transeuntes espantados.

Através de Wall Street, dos andaimes até à rua, o meio-dia escorre
Como um rasgão luminoso no acetileno celeste;
Toda a tarde, os guindastes giram entre as nuvens...
Enquanto os teus cabos sorvem a calma do oceano.

A recompensa e que ofereces
É tão obscura quanto o paraíso bíblico;
Aqueles que resgatas do anonimato, o tempo jamais destruirá.
Só Tu és senhora da indulgência e do perdão.

Ó harpa e altar em fúria fundidos,
(Como pôde o simples labor humano alinhar a harmonia
[da tuas cordas)
Terrível limiar da aliança do profeta,
Da oração dos banidos, do pranto dos amantes.

Mais uma vez os faróis dos automóveis deslizam velozes
Pelo teu indiviso idioma, como suspiros estelares, imaculados,
Contas de um rosário que condensa a eternidade.
E contemplamos a noite erguida nos teus braços.

Junto às tuas sombras, encostado aos pilares, eu esperei;
Só na escuridão são claras as tuas trevas.
Os edifícios da cidade, submersos pela neve de mais um ano,
lembram prendas de Natal desembrulhadas.

Insone como o rio que passa sob ti
Cobres o mar e sonhas com a turfa das pradarias.
Vem, ó Ponte, condescende com a nossa humildade,
E da tua curvatura empresta um mito a Deus.



BARTLEBY H. BARTLEBY [15.2.08]

 





BARTLEBY H. BARTLEBY [15.2.08]

 



A LITERATURA E O DIREITO A MORTE

Maurice Blanchot

Admitamos que a literatura comece no mento em que a literatura se torne uma questão. Essa questão não se confunde com as dúvidas e os escrúpulos de escritor. Se acontece de este se interrogar ao escrever, isso lhe diz respeito; que ele seja absorvido pelo que escreve e indiferente à possibilidade de escrevê-lo, mesmo que não pense em nada, é seu direito, sua felicidade. Mas resta o seguinte: uma vez a página escrita, está presente nessa página a pergunta que, talvez sem que ele saiba, o escritor não cessou de se fazer em quanto escrevia: e agora, no meio da obra, esperando a abordagem de um leitor ― de qualquer leitor, profundo ou vão ― repousa silenciosamente a mesma indagação, endereçada à linguagem, por trás do homem que escreve e lê, pela linguagem que se torna literatura.

Podemos considerar uma presunção esse cuidado que a literatura tem consigo mesma. Esse cuidado fala inutilmente à literatura, do seu nada, da sua pouca seriedade, da sua má-fé; esse é justamente o abuso que lhe censuram. Ela se dá como importante, tomando-se por objeto de dúvida. Confirma-se, depreciando-se. Busca-se: é mais do que deve. Pois ela talvez seja essas coisas que merecem ser encontradas, mas nunca procuradas.

A literatura não tem talvez o direito de se considerar ilegítima. Mas a questão que ela encerra não concerne, propriamente dito, o seu valor ou o seu direito. Se é tão difícil descobrir o sentido dessa questão, é porque essa tende a se transformar em um processo da arte, de seus poderes e de seus fins. A literatura se edifica sobre suas ruínas: esse paradoxo é para nós um lugar-comum. Mas ainda deveríamos saber se esse questionamento sobre a arte, que representa a parte mais ilustre da arte nesses trinta anos, não supõe o deslizamento, o deslocamento de uma força de trabalho no segredo das obras e recusando-se à vir a luz do dia, trabalho originalmente muito distinto de qualquer depreciação da atividade ou Coisa Literária.

Observemos que a literatura, como negação dela própria, nunca significou a simples denuncia da arte ou do artista como mistificação e engodo. Que a literatura seja ilegítima, que exista nela um fundo de impostura, sim, certamente. Mas alguns descobriram mais: a literatura não é apenas ilegítima, mas também nula, essa nulidade constitui talvez uma força extraordinária, maravilhosa, a condição de ser isolada em estado puro. Fazer com que a literatura se torne a revelação desse dentro vazio, que inteira se abra à sua parte de nada, que realize sua própria irrealidade, eis uma tarefa desenvolvida pelo surrealismo, de tal maneira, que exato reconhecer nele um poderoso movimento negativo ; mas também é correto atribuir-lhe a maior ambição criadora, pois, assim que a literatura coincide por um instante com nada, imediatamente ela é tudo, o tudo como nunca existiu: grande prodígio.

Não se trata de maltratar a literatura, mas de procurar compreendê-la e ver por que só conseguimos a compreendemos a depreciando-a. Constatamos com surpresa que a pergunta: “O que é a literatura?. Só recebeu respostas insignificantes. Mas existe algo mais estranho: na forma dessa pergunta, algo parece retirara-lhe toda seriedade. Perguntar: O que é poesia? O que é arte? Ou mesmo: O que é romance? Podemos fazê-lo e foi feito. Mas a literatura, que é poema e romance, parece ser elemento do vazio, presente em todas essas coisas graves, e sobre todas as reflexões, com sua própria gravidade, não se pode voltar sem perder sua seriedade. Se a reflexão imponente se aproxima da literatura, essa se torna uma força cáustica, capaz de destruir o que nela e na reflexão se poderia impor. Se a reflexão se afasta, então a literatura volta a ser, com efeito, algo importante, essencial, mais importante do que a filosofia, a religião e a vida do mundo que ela abarca.

Extraído do livro A parte do fogo, Roco 1997
Tradução: Ana Maria Scherer
BARTLEBY H. BARTLEBY [15.2.08]

 






BARTLEBY H. BARTLEBY [15.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [15.2.08]

 

ESQUECIMENTO

Hart Crane

O esquecimento é como uma canção
Que, sem pulsação nem medida, se perde.
O esquecimento é como um pássaro de asas reconciliadas,
Estendidas e imóveis, -
Um pássaro infatigável que costeia o vento.

O esquecimento é chuva nocturna,
Ou uma velha casa na floresta, - ou uma criança.
O esquecimento é lívido, - lívido como uma árvore golpeada,
E pode ensurdecer as profecias da sibila,
Ou ocultar os Deuses.

Eu consigo lembrar demasiado esquecimento.

BARTLEBY H. BARTLEBY [15.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [15.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [15.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [15.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [15.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [15.2.08]

 

O Cinema de Georges Perec

Georges Perec, o escritor que gostava de reinventar o romance a cada novo livro e que deixou pelo menos um espetacular e plenamente legível: “A Vida Modo de Usar”. Em dezembro, saiu em DVD na França seu filme de ficção “Un Homme qui Dort” (“Um Homem que Dorme”, foto acima), que ele assina com o diretor Bernard Queysanne. Alguns meses antes, outro lançamento, uma caixa sobre o autor, trouxe “Récits d’Ellis Island” (“Relatos de Ellis Island”), de 1980.
Este é, como Perec o define, um trabalho de memória de vidas anônimas, que se poderia classificar como um documentário. Nele, o escritor, ao lado do cineasta Robert Bober, mergulha no passado da pequena ilha Ellis, ao largo de Mannhatan, o local onde os recém-chegados na enorme vaga de imigração para os EUA no início do século 20 eram submetidos a um rígido controle e seleção antes de obterem (ou não) sua entrada no país.
Perec/Bober filmam o prédio de Ellis Island como um enorme campo de concentração desativado, uma zona limítrofe entre a vida (os EUA como terra prometida da liberdade) e a morte (a pobreza, as perseguições e todas as formas de totalitarismo nos territórios de origem). Ele próprio filho de judeus poloneses exilados na França, Perec diz a certa altura do trabalho: “O que eu, Perec, vim buscar aqui? A errância, a dispersão, o exílio. Ellis Island é o lugar por excelência do exílio, isto é, o lugar da ausência de lugar, o não lugar, o lugar nenhum”.

Já “Un Homme qui Dort”, feito em 1974, é baseado num dos primeiros textos publicados pelo autor, em 1967. Aqui, como no cinema de outros escritores, o que se vê não se reduz à mera transposição do texto. Perec/Queysanne filmam um personagem deslocado da ordem social, seu isolamento e perambulação por Paris. As imagens são semelhantes às de uma câmera de vigilância, mostrada repetidamente no filme. Sobre as cenas, as palavras do livro são lidas por uma narradora, num tom sóbrio, que só se altera nos minutos finais.
Com esse tipo de organização audiovisual, Perec sugere que imagens não são nem duplicatas nem substitutas da escrita. Em seus filmes não há submissão da escrita ao filme nem do cinema à literatura, ambos co-existem tanto em paralelo como em curto-circuito. Um tipo de cinema muito pouco popular, certamente, mas que mostra, pelas mãos de escritores, que filmes podem ser muito mais que só a conversão de palavras em imagens. Assista no You Tube um trecho de “Un Homme qui Dort”, com narração em francês e legendas em inglês, é só buscar no endereço abaixo:

http://www.youtube.com/v/4ToPoGaA24c&rel=1

BARTLEBY H. BARTLEBY [15.2.08]

[ 14.2.08 ]

 


PAULO PLÍNIO ABREU: os laços da escritura

por nilson oliveira


Esse insensato jogo de escrver [Malarme]


Passam-se um longo periodo da morte de Paulo Plínio Abreu e sua obra, como rara novidade, ainda cintila. A força da sua poesia atravessa os tempos como um dardo arremessado ao porvir. Resiste, persevera. Seus temas trazem na fronte a singularidade de um estilo essencialmente literário erguido sobre a égide de um pensamento firme & vigoroso. Paulo Plínio entrou na literatura sem fazer concessões ou pedir licença, mas optou pela via mais exigente: a força do texto, a busca da palavra sagrada. Recusou os atalhos da publicidade, os entusiasmos da publicação e a glória do reconhecimento. Manteve-se altivo diante disso tudo. Recusou a frivolidade dos meios literários e dedicou-se com todo sangue ao ‘ofício’ da escritura, à solidão, [a solidão do poeta é somente aparente, pois é pressentimento, pressentimento de sua solidão é já afirmação de um além dela mesma, de uma ‘mais tarde’, que basta para romper o limite do isolamento e para esboçar um elo de comunicação com as coisas, com a vida que, fora de si, pulsa e faz pulsar nas dobras de um pensamento que se experimenta sempre em outro], à leitura, ao estudo, às traduções e finalmente à escrita. Uma dedicação obstinada a esse fim. Paulo Plínio teve na literatura uma produção profundamente nova e inquieta, uma escrita desassossegada que com força atravessou o limbo da superfície e alcança o coração da palavra sagrada: quero as estrelas amargas e os navios que morreram como versos nascidos na luz das lamparinas; sua escrita brota da simbiose entre o claro-escuro do pensamento e do incandescente das luzes precárias. Mas nela o que prepondera é o negrume. É a sombra que toma o espaço do poema: a luz é tão somente um artifício para o poeta não irromper no negro da esfera. Mas ainda assim diz sem exitar: Um dia eu vi num país estranho e imaginário a sombra de um poema e nela me perdi. Esse é o ponto central em que Paulo Plínio, com a intimidade do risco, sempre se volta. Esse ponto é aquele em que a busca da palavra também coincide com o desaparecimento do poeta, do autor, tal como se deu com Gérard de Nerval ou com Hölderlin: a busca da palavra sagrada incide nessas implicações. Quem encontra a palavra sagrada não sai em pune, mas o que ganha, por resultado dessa busca, é essencial: a palavra em estado bruto, incessante, interminável. Como nos belos romances de Nerval, nos poemas de Paulo Plínio ou de Hölderlin. Essa palavra é a palavra como dejeção do ser, como ontologia, constantemente investida pelo corpo, restituída pela imagem e pela voz, pelas formas e barulhos, sua força gera uma tensão insustentável cuja morte não constitui um limite insuperável. Escrever é atravessar esses abismos. Poucos se dispõem a isso, poucos se lançam nessa jornada. Pois para tanto é necessário se valer de uma saúde outra, literária, tal como nos diz Henri Michaux: não que o escritor tenha forçosamente uma saúde de ferro, mas que ele goze de uma frágil saúde irresistível, que provem do fato de ter visto e ouvido coisas demasiado grandes para ele, fortes demais, irrespiráveis, cuja passagem o esgota, mas dando-lhe contudo devires que numa gorda saúde dominante seria impossível. Que saúde tem forças para engendrar uma escrita que possa encontrar no homem suas chagas, seus pontos falhos, desvelando das suas entranhas os seus fantasmas e enfermidades que a silhueta de uma vida plácida dissimula ? A debilitada saúde de um Kafka, que graças à força da sua fragilidade pode constituir um projeto tão sólido que de livro a livro vai tecendo no rosto do homem o absurdo das suas deformações. Tal como Kafka, Paulo Plínio teve o êxito de uma saúde literária, vivendo de modo singular doando-se, sem reservas, às exigências da literatura. O poeta mergulhou no seu ‘oficio’ como a obstinação do navegante que em mar aberto busca o caminho para novas descobertas: nau sem porto, as águas te seduzem e contigo me arrastam. Nessa esfera a sua poesia, máquina de transgressão da linguagem estabelecida, aponta para direções inusitadas: o aberto caminho das águas. Sua escrita escorre por entre as águas de um mar aberto onde um turbilhão de coisas (vozes, sonhos, naufrágios) se atravessa coma velocidade de um cometa misterioso anunciador de inéditos acontecimentos (elegias do anjo desaparecido). Uma das grandezas de Paulo Plínio, da qual, na sua época, nenhum contemporâneo o igualou, é que, no seu universo, a poesia é sempre a revelação da poesia, fórmula à primeira vista primária, mas que, como diz Haidegger pensando Hölderlin, o poema como essência do poema, a poesia como a máquina que faz refletir tão somente a sua força, sua engrenagem, seu significado: a palavra sagrada, como nos diz em Poema: diante da tua beleza as coisas se apagam(...) Somos irmãos no mito. E eis que te refaço com a seiva do meu ser. De ti recolho esse secreto espanto; beleza que ofusca todas as belezas, beleza que jorra das frestas de um espaço aberto pela palavra sagrada. Beleza que por si causa estranhamento e espanto, espanto ao sujeito e à linguagem corrente, uma vez que atravessa a fronteira do estabelecido, constituindo um devir-outro da escrita, tal como fez Joyce ou Guimarães Rosa, renovando o espaço da escrita e da linguagem fazendo revelar, em suas obras, para o além-do-homem e seus fantasmas uma injunção de valores que pensa a vida por fora da verdade, do sujeito, do juízo de deus, gerando um modo de vida aliviado de todo o seu peso, vivido, na multiplicidade da criação (a vida como obra de arte), como nos diz Peter Pál Pelbart (A vida Capital: ensaios de biopolítica): a vida como acumulação de energia e canalização dessa energia em direções indeterminadas. Lenta acumulação, descarga súbita, e as formas vivas como veículos através dos quais o impulso vital descarrega sua energia e se reorganiza para invenções e criações futuras, vida aberta à reinvenção de si como na visão mambembe do Comedor de Fogo no poema de Paulo Plínio: veio do comedor de fogo a visão da vida aberta como um grande circo; a vida aberta é a vida entregue ao porvir, às experiências de seu próprio acontecimento, como um corpo sem órgãos, por onde transitam múltiplas sensações, mas que a um só tempo transita em direções múltiplas. Paulo Plínio Abreu foi um poeta da linguagem, do pensamento, do ser. Sua poesia atravessa a fronteira entre a vida e a morte: Quero o destino! As largas e pálidas manhãs! Quero o silêncio das folhas caídas no abismo! Quero sentir em mim as mãos frias da morte para ver o abismo, mas Plínio pensa a morte como a metamorfose mais íntima da vida. Essa metamorfose parece então como uma feliz consumação do ser, quando, sem reserva, ele entra num movimento em que nada é conservado, não realiza, não concretiza nem salva nada, mas que é pura felicidade de cair, a alegria da queda, a fala jubilosa que, uma única vez, dá voz ao desaparecimento antes de desaparecer: um dia eu descerei verticalmente e para sempre ao fundo desse mar onde ela mora como um barco de pescadores desaparecidos. Nessa esfera, desaparecer é experimentar a alegria de um sentimento verdadeiro, a morte, como o espaço sem volta onde tudo volta a ser profundo, onde existe passagem infinita entre os dois mundos, onde tudo morre, mas onde a morte é a sábia companheira da vida.

Nilson Oliveira é escritor e ensaista, editor da revista Polichinello, autor de A Outra Morte de Haroldo Maranhão (edições iap, 2006)


BARTLEBY H. BARTLEBY [14.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [14.2.08]

 


esquecer é importante

ENTREVISTA COM O FILOSOFO CHARLES FEITOSA


BF - Especialistas na análise do comportamento humano dizem que estamos buscando reconstituir a história e trazendo o passado para o agora. O que esse olhar para o passado tem de bom e de ruim?

Charles Feitosa - A vantagem de olhar para o passado é a oportunidade de compreender e experimentar esse passado como “nosso”. Isso parece óbvio mas não é. Em geral tendemos a olhar para a história como um processo onde não temos nenhuma participação. É a mesma coisa que acontece quando dizemos que “estamos presos em um engarrafamento”, como se o engarrafamento não fosse também um produto da nossa ação. Deveríamos dizer “somos o engarrafamento”. Olhar para o passado ajuda a lembrar que somos também a nossa história. Isso só é ruim quando é feito de forma excessiva. É preciso desconfiar quando a nostalgia vira moda. Supervalorização da memória pode, às vezes, significar falta de perspectivas para o futuro.

BF - O filósofo alemão Nietzsche fala da força do esquecer. Por que esquecer é importante para fazer o futuro?

Charles Feitosa - Nietzsche acreditava que sua época estava sofrendo de um excesso de sentido histórico, de um fervor descontrolado pelo passado, de um exercício desmedido da memória. Era preciso mostrar que esse super-memorialismo poderia ser prejudicial não só à vida de um homem, mas também à de um povo ou de uma cultura. Para que o futuro se realize é preciso às vezes esquecer o passado. Mas atenção, esquecer não quer dizer simplesmente apagar da mente e da vista. Esquecer no sentido nietzchiano implica muito mais na força de recriar a memória, reinventá-la, libertando-se das interpretações oficiais e canônicas.

BF- No texto de Nietzsche "Da utilidade e desvantagem da história para a vida", ele diz que é possível viver quase sem lembrança, e, mesmo assim, viver feliz. Mas é inteiramente impossível, sem esquecimento, viver. O sr. pode explicar essa teoria?

Charles Feitosa - A maneira mais rápida e segura de adoecer passa pela incapacidade de aceitar as perdas. É índice de saúde saber deixar morrer o que passou. Ainda segundo Nietzsche “saber esquecer” é uma condição para a vida boa: “Quem não é capaz de se estabelecer na soleira do instante, esquecendo tudo que é passado (...), não saberá jamais o que é felicidade e o que é pior, jamais será capaz de fazer com que outros sejam felizes”. O esquecer é necessário para a vida, assim como não só a luz, mas também a escuridão pertence ao ser.

Charles Feitosa é Doutor em Filosofia pela Universidade de Freiburg i. B./Alemanha. Professor e Pesquisador do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro). Co-organizador do Simpósio Internacional de Filosofia Assim Falou Nietzsche. Autor de “Explicando a Filosofia com Arte”, Ediouro, Rio de Janeiro: 2004

BARTLEBY H. BARTLEBY [14.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [14.2.08]

 


FILOSOFIA DA MIGRAÇÃO EM VILÉM FLUSSER

Charles Feitosa

1) Introdução

O objetivo desse texto é expor as principais diretrizes do projeto de uma filosofia da migração por Vilém Flusser. Embora o problema da migração não pareça ter estatuto filosófico, veremos que trata-se aí de uma das questões mais importantes da filosofia. Flusser era ele mesmo um migrante, suas reflexões sobre os movimentos migratórios eram para ele ao mesmo tempo filosóficas e autobiográficas. O presente ensaio insere-se, portanto, na pesquisa sobre "Memória, Linguagem e Identidade nas Autobiografias Filosóficas", que desenvolvo junto ao Mestrado em Memória Social e Documento (MMSD) da UNIRIO.

2) Quem foi Vilém Flusser?

Surpreendentemente poucos no Brasil conhecem esse filósofo de origem tcheca que morou e ensinou durante 30 anos em São Paulo e tem uma vasta obra, traduzida do português para o inglês, francês e alemão. Flusser nasceu em 12 de maio de 1920 em Praga, filho de pais judeus. Cresceu falando alemão e tcheco como Kafka. Estudou filosofia na universidade de Praga a partir de 1939, mas teve que interromper os estudos com a invasão de Hitler à república tcheca. Emigrou então para Londres e depois para o Brasil. Sua família foi toda dizimada em campos de concentração.
No Brasil, durante a década de 40 realizou diversos trabalhos para sobreviver; continuou seus estudos de filosofia de maneira informal e autodidata. Nos anos 50 aparecem as primeiras publicações em jornais e revistas sobre problemas de filosofia da linguagem e fenomenologia do cotidiano. Em 1959 é convidado a assumir uma cadeira de filosofia da ciência na USP. Em 1963 lança seu primeiro livro, intitulado "Língua e Realidade". De 1965 a 1972 divide a tarefa de lecionar filosofia na faculdade humanística do ITA de São José dos Campos com a publicação de diversos artigos em jornais e revistas, além de palestras como professor visitante em Yale, Barcelona e Berlin. Em 1972 começa a enfrentar problemas com o regime militar e decide emigrar novamente, dessa vez para a França. A partir de 1975 torna-se professor da escola nacional de fotografia de Aix-en-Provence, onde prosseguirá suas pesquisas sobre novas mídias e cultura. No dia 27 de novembro de 1991, um dia após uma conferência sobre mudança de paradigmas da ciência no Instituto Goethe de Praga, morre em um acidente automobilístico. Suas principais publicações são "História do Diabo" (1965), "A Força do Cotidiano" (1973), "Por uma Filosofia da Fotografia" (1983), "Gestos" (1991). Pode-se dizer que era um filósofo que levava a sério a superfície e as aparências. Costumava citar Goethe como lema de seu trabalho: não procurar nada atrás dos fenômenos, eles mesmos são o ensinamento.

3) Filosofia da Migração

É sintomático que a maioria dos textos, anotações e projetos de livros que tenham como tema a migração tenham sido escritos em meados da década de 70, depois do banimento de Flusser do Brasil por causa ditadura militar. A expulsão da segunda pátria, a pátria escolhida parece ter causado uma frustração maior do que a expulsão da pátria original, a república tcheca.
Pela própria biografia de Flusser sabemos que ele viveu uma experiência radical de desenraizamento, de falta de chão (essa expressão serve de título à sua autobiografia "Bodenlos", publicada em (1999). A sensação de falta de lar é descrita com precisão em uma de suas conferências:

Nasci em Praga e meus antepassados parecem ter morado por mais de mil anos na cidade dourada. Eu sou judeu e a frase ‘no ano que vem em Jerusalém’ me acompanha desde a infância’. Estive envolvido durante três décadas na tentativa de construir uma cultura brasileira a partir da mistura entre elementos europeus ocidentais e orientais, africanos, asiáticos e indianos. Moro em uma aldeia na Provence, fui incorporado visceralmente nessa comunidade atemporal. Fui educado pela cultura alemã e participo dela já há muitos anos. Enfim, não tenho pátria, porque muitos lares ou pátrias se acumulam em mim. Isso se exterioriza diariamente no meu trabalho. Sinto-me em casa em quatro línguas e sou obrigado a retraduzir tudo que escrevo nessas quatro línguas [1] .

Ao pensar a questão da migração Flusser está asssumindo o caráter autobiográfico de sua filosofia. Sua "filosofia da migração" nunca foi sistematizada, mas apresenta algumas teses instigantes. Em primeiro lugar (A), Flusser afirma que a dificuldade dos sedentários em lidar com os arrivistas é sintoma de uma doença estética. Em segundo lugar (B), o autor defende a posição de que o exílio pode ser um fenômeno positivo. Finalmente (C), para Flusser migrar é uma atitude de revolta contra as condições estabelecidas e uma forma de engajamento para promover transformações.

A) Genealogia estética do amor pela pátria

Flusser desloca o problema da migração do âmbito sócio-econômico para o ontológico ao estabelecer as bases do patriotismo dentro de uma lógica estética. Segundo o autor, toda casa é para seu morador algo bonito, pois ele está acostumado com ela, sente-se seguro, tranquilizado, a casa não muda, permanece. Já o que vem de fora é inabitual, estranho, incômodo. Tudo que parece familiar reflete nossa própria face. O confortável parece bonito; já aquilo que é diferente, inusual, causa desconforto, parece feio.
A lógica estética torna tudo belo quando incorporado à casa, mas também torna tudo feio, quando algo é expelido, banido ou expulso. A tese de Flusser é a de que "o patriotismo é antes de tudo um sintoma de uma doença estética" (op.cit.,p.29). Sentir apenas o lar como bonito, enraizar-se na pátria original e manter-se fechado para o feio que chega e que poderia ser transformado em belo...
O imigrante é para o enraizado alguém ameaçador, pois expõe a fragilidade do lar sagrado. O arrivista é alguém que já está no lugar, mas não inteiramente, é um aspirante à residência, taxado de recém-chegado pelos locais, para que estes possam se sentir mais seguros na sua moradia. Com a chegada dos migrantes surge um polêmico diálogo que tanto poder gerar um pogrom ou um enriquecimento da pátria, ou ainda uma libertação do enraizado de suas raízes. Mas será possível desenraizar-se?

B) Exílio como experiência libertária

O enraizamento do homem é um conceito ideológico, pois na prática ninguém é enraizado. Falar de raízes faz o homem parecer um legume: fixado na terra. Outra tese fundamental de Flusser diz que para ser homem é preciso assumir o desenraizamento. O exílio, que é a expulsão violenta de pessoas de suas condições originais, pode vir a ser uma oportunidade criativa, um bom método, para que as pessoas se tornem seres humanos no sentido mais pleno da palavra.
O argumento de Flusser desenvolve-se da seguinte maneira: quem é expulso é retirado do seu lugar habital. O hábito é como uma capa ou véu que cobre as questões, as relações, os estados de coisas. No âmbito conhecido e familiar do morador, do sedentário, do nativo, somente as alterações são perceptíveis e informativas, mas não o que permanece (pois parece redundante). No exílio tudo é inabitual, o exílio é um oceano de informações caóticas. Mas a condição de não morador impede que essas informações possam ser trabalhadas como mensagens cheias de sentido, é preciso processar esses dados. Quem não conseguir, será como que engolido no exílio, é questão de sobrevivência. Processar os dados caóticos é inventar, é preciso ser criativo quando se foi expulso de sua pátria. Trata-se aí de uma apropriação positiva do banimento contra o mero "compadecer-se" do exilado. Quem simplesmente ajuda o expulso quer reintegrá-lo no ordinário e habitual. Trata-se da mesma lógica que promove o exílio, ainda que inversamente: os expulsos e banidos eram fatores de perturbação da ordem e foram expulsos para que a pátria pudesse se tornar ainda mais comum e habitual do que antes.
O hábito é como um cobertor de algodão, cobre todos os cantos e abafa os sons, é anestésico, esconde inforamacões. O hábito faz tudo ficar bonito e tranqüilo. Vimos que a boniteza do lar habitual é a fonte do amor à pátria. Tira-se o cobertor e tudo fica monstruoso, inabitual, "entsetzlich" (deslocado). No exílio, onde o cobertor do hábito foi retirado, passamos a perceber de forma mais apurada o mundo e tornamos-nos revolucionários, mesmo que apenas para poder morar no novo lugar.
Para o exilado toda terra nova é América, para quem já mora há muito no mesmo lugar todo território é antigo, mesmo que seja na América. Para Flusser somente o migrante é verdadeiramente americano, mesmo quando ele migra para outros lugares, antigos ou sagrados, a atmosfera americana está em todo lugar onde ele se sentir sem raízes:

É indiferente para onde se é banido. Para os exilados mesmos todo exílio é terra nova. Mas para moradores originais toda terra tem um outro caráter, a saber, dos hábitos, que cobrem as verdades. Existem países que por hábito se consideram novas (por exemplo, a América, ou a terra de nossos netos, ou a terra dos aparelhos tecnológicos). E existem terras que por hábito são antigas, se tomam como sagradas (por exemplo Jerusalém, ou a terra dos textos lineares, ou dos valores burgueses) (op.cit., p.106).

O exilado toma sempre a terra com um novo caráter, obrigando os que se acham novos a se descobrir como antigos e os antigos a se descobrir como animais habituais. Os exilados são desenraizados que procuram desenraizar tudo a sua volta, para poder lançar novas raízes. Será preciso ter consciência desse processo vegetal, que o homem não é uma árvore ou legume, que não precisar fincar raízes fixas no solo.
Dá trabalho não fincar raízes, a dignidade humana está na falta de raízes e na liberdade de permanecer estrangeiro, diferente dos outros, um outro dos outros"a patria do apátrida é o outro". A hipótese flusseriana vale tanto para os "boat people", palestinos, afegãos ou curdos, mas também para os idosos, aqueles que sentem expulsos do mundo de suas crianças e netos; ou ainda para os humanistas, que sentem na pele um certo exílio em relação ao mundo tecnológico. Estamos em uma época de banimentos, é tarefa do pensamento reavaliar esses fenômenos culturais positivamente também.

C) Migração como Revolta e Engajamento

"Nós migrantes, somos as janelas através do qual os nativos podem ver o mundo", diz Flusser em uma de suas entrevistas. O homem é condicionado por coisas naturais ou culturais, pode ser explicado até certo ponto por esse condicionamento, mas o homem não é totalmente condicionado, existe sempre um lugar sem coisas naturais ou culturais, no qual ele é livre. Esse lugar pode ser chamado de ironia (figura de retórica de dizer o contrário do que se entende, tal como na ironia socrática que consistia em simular uma certa ignorância para demonstrar a fragilidade do discurso do interlocutor, enfim, um discurso estratégico contra o poder). O movimento que eleva o homem à ironia não pode ser explicado ou previsto pelas suas condições naturais ou culturais, mas exatamente por ser contra ou apesar delas. O movimento do homem para a ironia pode ser chamado de revolta, o movimento para fora da ironia pode ser chamado de engajamento (uma volta às condições da situação, com o fim de alterá-las). Os dois movimentos compõem a liberdade humana. O homem é livre porque pode se revoltar contra suas condições e alterá-las. A possibilidade da ironia e do engajamento diferencia o homem das coisas ao seu redor... É a sua dignidade, qualquer explicação do homem apenas pelas condições naturais ou culturais é uma des-dignificação do homem...
Flusser chama de "emigração" o movimento da revolta na ironia e de "imigração" o movimento da ironia para o engajamento. Minha revolta me leva a sair do meu lugar, a migrar, mas esse migrar também é uma fuga. Qual a diferença entre migrar e fugir? O homem é livre quando pode fugir? Quando eu abando um condicionamento para readentrar em outro condicionamento num mesmo nível, eu sou um apenas refugiado. Eu não me revoltei, nem me engagei, apenas me deixei levar... Trata-se de um movimento previsível e por isso mesmo sem dignidade, sem liberdade. Na prática toda emigração tem algo de fuga e toda imigração tem algo de salvação. Qual será então a diferença mais radical?

O refugiado está preso, positiva e negativamente, nas condições que ele abandonou. Ele as carrega consigo em seu caminho, na forma de uma mistura de amor e ressentimento. O emigrante ao contrário, distanciou-se de suas condições, na sua revolta ele seleciona o que lhe interessa e o que deve eliminar. O refugiado é alguém que está fechado de novo, não tem nada para dar, nem para tomar. O emigrante se mantém aberto para a assimilação das novas condições e para atuar de maneira modificante (op.cit., p.39).

As categorias da "filosofia da migração" de Flusser são ainda vagas e nebulososas. A fronteira entre a fuga e a autêntica emigração nunca ficará suficientemente clara. Mas ela tenderá a tentar transmutar o sofrimento de quem é forçado a se exilar em uma dor de parto, a interpretar a migração como uma experiência radical de liberdade, cheio de mensagens para o futuro.

IV. Filosofia e Migração

O sedentário tem propriedade, o viajante experimenta. O sedentário mora no habito, o viajante corre perigo. O sedentário vive astronomicamente, o nômade vive metereologicamente. No século XXI não é mais a propriedade, mas a informação que garante poder. Não é mais a casa que se torna funcional, mas a comunicação. Começamos todos a nos nomadizar na era da informação. Vivemos numa época em que fomos banidos da "realidade", não temos mais certeza se o que vemos é verdadeiro ou não. Depende de nós decidir se esse desenraizamento do real será vivenciado como uma exílio forçado ou como uma experimentação que permite novas e criativas formas de existência. A migração é um tema filosófico por excelência porque fazer filosofia é uma espécie de migração interior. Filosofar é se exilar na própria casa, na cidade, no mundo, em si mesmo, elevando a cobertura do habitual que repousa sobre as coisas.
Glória, Rio de Janeiro, junho de 2002.

[1] Von der Freiheit des Migranten [Da Liberdade do Migrante], p.15, Berlin:

1994. Essa obra reúne ensaios, entrevistas e artigos de Flusser sobre a questão da migração.

Charles Feitosa é Professor e Pesquisador na Pós-Graduação em Artes Cênicas da UNIRIO


BARTLEBY H. BARTLEBY [14.2.08]

[ 13.2.08 ]

 


Stefan George
BARTLEBY H. BARTLEBY [13.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [13.2.08]

 


I

Stefan George

Volta o meu filho a casa.
Brisa marinha ainda nos seus cabelos.
Há medo conquistado
No seu andar e no prazer da viagem.
E de salgada espuma
Ainda arde em brilho a face requeimada.
Tão já fruto maduro
No odor bravio e ardor de estranhos sóis.
O seu relance é denso
De um segredo que nunca saberei.
De leve enevoado
Ao vir da primavera ao nosso inverno.
Tanto o botão se abriu
Que o fito agora quase com terror
E a mim mesmo proíbo
A boca que outra boca já escolheu.
Os meus braços rodeiam
Quem para além de mim cresceu alheio
Entregue a um outro mundo -
Algo que é meu e tão de mim distante."
Stefan George, Poesia do Século XX, Porto, Ed. Asa; Antologia, tradução, prefácio e notas de Jorge de Sena


II

Stefan George

Escuras nuvens avançam sobre a montanha
Gélidas tempestades fustigam –ainda meio outono
Meio primavera... Eis a muralha
Que encarcerou o Trovejador –era o único
Entre os milhares de pó e névoa ao seu redor?
Ali lançou seus últimos relâmpagos rebotos
Sobre planícies e cidades extintas
Transpondo a longa noite para a noite eterna.

Crassa trota abaixo a massa – não a espantem!
Seria ferir medusa – ceifar erva!
Em instantes impera o silêncio celestial
O animal que o polui com elogios
E se ceva em fumos de mofo sufocando-o
Está prestes ao fim!
E então radiante reinarás através dos tempos
Com a coroa ensangüentada como outros guias.

Tu redentor! De todos o mais infeliz –
Marcado pelo destino atroz
Nunca viste a sede da saudade sorrir?
Criaste deuses para logo despedaçá-los
Nunca uma obra tua te deu alegria ou alívio?
Aniquilaste em ti próprio o próximo
E ao sentires sua falta na absoluta solidão
Soltaste um grito de dor e desespero.

Tarde demais chegou o suplicante para revelar-te:
Não existem caminhos sobre cimos nevados
E pássaros apavorados ouviste –na miséria:
Exilado no círculo onde o amor inexiste..
E quando a implacável e atormentada voz
Soa como canto de louvor em soturnas noites
De luar – assim lamenta-se: devia ter cantado
Essa nova alma e a palavra evitado!

BARTLEBY H. BARTLEBY [13.2.08]

 


Noite infernal

Max Jacob

Algo de terrivelmente frio me cai sobre os ombros. Algo pegajoso se me prende ao pescoço. Uma voz vinda do céu grita: "Monstro!" sem que eu saiba se é de mim e dos meus vícios que se trata, ou se de longe se referem ao ser viscoso que a mim se agarra.


Jogo com a palavra "casto, a"

Max Jacob

"Fiz as pazes com a minha mãe, se bem que não sejamos já da mesma casta. Em Paris, onde nada conta, os castos contam. Encontrei o Ti Fernão, antigo botequim que eu e os meus amigos arruínamos sem escrúpulos, porque ele não era da nossa casta, e bebi um copo de vinho com ele, se bem que ele não seja da minha casta. Lembro-me de ter passeado na cidade com uma cortesã que não era da minha casta e que a cidade desprezava por causa da sua casta, e todavia, como ela ajudava a cidade a viver, alguns sorriam-lhe, se bem que ela não fosse da casta deles. Quando fiz as pazes com a minha mãe, esfreguei-lhe o chão para humilhar-me aos gestos de uma outra casta, mas sucedeu que o esfreguei de mais negro ainda, porque não sou da casta dos que esfregam: o negrume provinha dos pingos de pimenta que eu alastrava e que o aparador chorava. Bebi um copo de vinho à mesa da família, mas de pé, porque tinha esfregado o chão."

tradução, Jorge de Sena



BARTLEBY H. BARTLEBY [13.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [13.2.08]

 

NASCIMENTO

Georg Trakl

Montanhas: negror, neblina e neve.
Vermelha, a caça desce a floresta;
Oh, os olhares de musgo da presa.
Silêncio da mãe; sob pinheiros negros
Abrem-se as mãos dormentes
Quando, vencida, aparece a fria lua.
Oh, o nascimento do Homem. Noturna murmura
A água azul no fundo da rocha;
O anjo decaído olha em suspiros sua imagem,
E pálido corpo desperta em câmara úmida.
Duas luas
Iluminam os olhos da anciã pétrea.
Dor, grito que dá à luz. Com asa negra
A noite toca a têmpora do menino,
Neve que desce de nuvem purpúrea.

(tradução: Cláudia Cavalcante)


CANÇAO DE KASPARHAUSER

Georg Trakl

Ele de fato amava o sol que descia a colina purpúreo,
Os caminhos da floresta, o canto do pássaro negro
E a alegria do verde. ,
Sisuda era sua morada à sombra da árvore
E puro o seu rosto.
Deus disse ao seu coração uma doce chama:
Homem!
Tranqüilo, o seu passo encontrou a cidade à noite;
O lamento sombrio de sua boca:
Quero tomar-me cavaleiro.
Seguiram-no porém arbusto e animal,
Casa e jardim crepuscular de gente branca,
E procurava-o seu assassino.
Primavera, verão e belo o outono
Do justo, seu passo leve
Pelos quartos escuros de sonhadores.
À noite ficava sozinho com sua estrela;
Viu que nevava em galhos nus,
E a sombra do assassino no tenebroso vestíbulo da casa.
Prateada, tombou a cabeça do não-nascido.

(tradução: Cláudia Cavalcante)


BARTLEBY H. BARTLEBY [13.2.08]

 


Novo blog sobre Paulo Plínio Abreu: tem poemas,
critica, imagens, tudo sobre o Poeta, vale conferi:

http://poesiaspauloplinioabreu.blogspot.com/
BARTLEBY H. BARTLEBY [13.2.08]

 


BARTLEBY H. BARTLEBY [13.2.08]

[ 8.2.08 ]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [8.2.08]

 





21 Poemas de Paulo Plínio Abreu

Esta edição corresponde a “fazer um filho pelas costas” no sistema editorial que nada sabe
acerca da obra dos grandes autores ainda anônimos e encalacrados no silêncio que a própria
obra ecoa, como um procedimento para alcançar um tempo de escrita que não sabemos, mas
que é o trajeto próprio contra o fácil e o frívolo; o que portanto força o editor a ler esse tempo
antes da obra, desdobrar esse diálogo de espera e as conseqüências dessa espera: o que se
perde e o que se ganha com a publicação de um determinado livro.
Tornado mais uma vez um não - livro, já que essa versão é mais um segredo guardado fora do
circuito tradicional de edição – este circuito que a trinta anos negligencia a obra de Paulo
Plínio Abreu (editada uma única vez em 1978), confirma sua potência de morte, mas talvez
agora, num giro de roda, seus limites distendidos sejam abolidos, as palavras se desprendam
e se transfigurem.

belém janeiro 2008



POESIA DO LITORAL
ney ferraz paiva

Oh, naufrágio, oh, sol, presa complacente da
tinta possessiva com que tudo se inscreve.
Todo o livro é um livro de bordo.
Edmond Jabès


O título “Poemas” evoca os elementos provisórios de uma obra marcada indelevelmente pelo
precário – este precário que em Paulo Plínio Abreu constitui o início e o fim de uma viagem
que nunca inicia nem termina, antes está fadada a ser uma espécie de emblema da corrosão,
da doença, da ruína. Não é uma poesia da contemplação, a isto ela se esquiva; é uma poesia
do litoral, do lançar-se, da navegação. Entretanto, as bordas que aqui se esgarçam de súbito se
comprimem num acontecimento de vertigem, incêndio, naufrágio. Poesia e narrativa épica
reconstituem o uivo aterrador da destruição. A primeira palavra, do primeiro verso, desta série
de vinte e um poemas que o poeta organizou, estabelece de imediato a unidade e a ordem de
uma história que é a repetição e a diferença de um mesmo desastre mítico-lendário: “Barco”
rumo a Tróia incendiada. Uma viagem armada para o combate fatal. No entanto o que a poesia
celebra aqui, é a força guerreira dos que sucumbem pelo caminho, dos que não chegam, nem
regressam. Do comedor de fogo e do Polichinelo. Uma tripulação sem nome. Sobre ela a
calamidade de noites e ventos que não cessam. A viagem torna-se exílio e punição; a vitória, o
duplo da derrota. Uma travessia que não se completa. Paulo Plínio Abreu multiplica uma vez
mais o pensamento antigo de uma Grécia a que todos retornam – de Baudelaire a Jorge Luis
Borges, de Murilo Mendes a Mário Faustino – para dar forma a um herói moderno. Ligado a
essa tentativa, nosso narrador-poeta não se define pela rota nem da Ilíada nem da Odisséia.
Ele proclama a metáfora do limiar. Se a beleza de Helena promove a errância dos homens, ela
mesma converte-se num impedimento. “Diante de tua beleza as coisas se apagaram./És o
golfo onde escondi meu barco doente/e a cripta onde deporei meus mortos...”. O malogro
aqui se antecipa e se renova, fazemos parte dele, a cidade sitiada e tomada onde vivemos,
nossa sensibilidade bélica. Rastejamos a tempestade.



Der Dichter einzig hat die Welt geeinigt
die weit in jedem auseinanderfällt.
R. M. Rilke


1

O barco e o mito

Barco de madeira construído no ar para a viagem do mito.
Nau feita de vento
e força de um pensar antigo.
Tua quilha tem o sabor do sal das águas fundas
e de um peixe que atravessou a garganta de um morto.
Na tua vela tracei o emblema da rota
que um dia imaginei olhando a Grande Ursa
nos caminhos da noite. Nau sem porto,
as águas te seduzem e contigo me arrastam.
Barco feito de mito,
construído no espaço
com a matéria das nuvens.
Nau feita com o bico de uma ave
e um desejo de fuga.
Nau que a ti mesma te armaste
do nada que podemos.
Nave do nada feita e quase ave
desfeita em vôo puro e quase mito.

Paulo Plínio Abreu


2

Ode na praia do Leme

A noite é tua prostituta do Leme.
E com ele dissolves a pobreza dos homens
no mito de tua carne.
O vento vem do mar e dos navios que passam
carregados de vento e sal para as Antilhas.
A morte vem das ilhas
trazida pelo vento desta noite
nesta praia deserta.
A noite é tua, nela está o emblema
da tua posse esquiva, e os seres se incorporam
ao casco dos navios
e sem partirem vão-se para sempre.

Paulo Plínio Abreu


3

Poema

Diante de tua beleza as coisas se apagaram.
És o golfo onde escondi meu barco doente
e a cripta onde deporei meus mortos.
Ave e orvalho, mulher e cornamusa.
Somos irmãos no mito
e eis que te refaço
com a seiva de meu ser.
De ti recolho este secreto espanto,
este secreto mel.
Em ti refaço a viagem não feita, o riso não rido e o amor não amado.
És a beleza mesma adiada no tempo
e nos outros a necessidade de sua perfeição.

Paulo Plínio Abreu


4

Madrugadas de um estranho encanto

Madrugadas de um estranho encanto
que me comoveis
como o vento e o sossego
das tardes de um sempre
e das noites que nunca
descobri no puro ou impuro canto.
A luz escarlate
baixava como um inseto
na varanda perdida.
Um pássaro morto caía de súbito entre plantas
de um antanho desejo
que o orvalho molhava
e era espanto mesmo
no corpo da noite
despovoada e fria
com as agonias
de um frustrado espasmo.

Paulo Plínio Abreu


5

Elegia

Por que de estranhas terras eu te acompanho lua solitária
E durmo ouvindo os teus passos de anjo pela noite
Quando os velhos desejos desaparecidos voltam à flor das ondas
E a noite do exílio levanta as suas árvores de sonho,
De um tempo imemorial eu acompanho as tuas viagens,
Tu que vestes os mortos com o que cai do coração dos vivos
Eu te acompanho pelo céu escuro
Sentindo como tua a vertigem da morte que anuncias.
Tu que de um tempo longo ergues teus olhos sobre o tempo
E apenas náufragos aportam a esse país estranho em que tu vives.
Ouço tua voz cair no mar da madrugada
Para que o céu se deite sobre ti como um sepulcro
E as estrelas brilhem nesta noite escura como incêndios.

Paulo Plínio Abreu


6

O comedor de fogo

Veio do comedor de fogo e de seus milagres a esperança impossível.
Do comedor de fogo e de seus milagres à porta de sua tenda
Onde dormiam os cães numa nuvem de moscas.
Veio do comedor de fogo a esperança dos mundos impossíveis.
Veio dessa lembrança hoje apagada pelo tempo o sombrio desejo de evasão.
Veio do comedor de fogo a visão da vida aberta como um grande circo
E o convite irreal para a distância onde se esconde a morte.
Até o amor se perdeu nessa lembrança de um estranho comedor de fogo
E toda a infância confundiu-se com os milagres desse saltimbanco
E de seus cães doentes à porta de sua tenda.

Paulo Plínio Abreu


7

O polichinello

O seu segredo era como o dos outros.
Seus olhos eram de vidro azul
e na boca vermelha
o riso da ironia.
O humor profundo, amargo e doloroso
vinha de sua boca;
o riso da sabedoria
e do desespero
gritava da sua boca aberta em sangue.
O riso do polichinelo
vinha do coração ausente, era uma advertência.
Era apenas o riso
e falava de um mundo
maior que sua alma.

Paulo Plínio Abreu


8

Viagem ao sobrenatural

Mundo pressentido e oculto
na palavra anjo à porta de Tobias,
na viagem não realizada mas da qual se trouxe
um pássaro que não pertence a nenhuma fauna
e um peixe de fogo;
na palavra mãe onde há o mistério
do cotidiano incompreendido;
na palavra mosca onde se faz presente
o desespero da escolha entre o mal e o deserto;
na palavra rosa,
corpo e essência do efêmero.
Na imagem vista no espelho,
a boca e os olhos na voragem do tempo
oferecem o amor, puro e inacessível.
A voz presa no disco da vitrola
é apenas o outro lado eterno.

Paulo Plínio Abreu


9

Soneto

Antes pudesse o Aquário refletir-se
nas águas do teu pranto, o teu olhar semita
conduzir-me como nos céus o vento
arrebata uma estrela e anuncia
morte, desolação, naufrágio, amor.
Mas preso no sargaço escuro
de um póstumo canto, ajunto fragmentos
de mim, de minha infância, e o gosto
de uma majestosa e angélica beleza.
A salvação não quero, antes perder-me
e achar‐me como hoje repartido
em fragmentos de amor na púrpura da tarde,
reconhecido em múltiplos cantares,
ou nas ardências de um postremo dia.

Paulo Plínio Abreu


10

Poema primitivo

Não esculpirei meu sonho sobre as nuvens
pois que elas se perdem nos ermos do céu
e um dia voltam para molhar a terra.
Nem sequer o amianto me parece seguro
para guardar desse fogo a ânsia mais veemente
ou o delírio mais casto.
A poeira se esvai
e os que passarem a levarão consigo
embaixo dos sapatos
como os mortos a receberão sobre os olhos.
Na pele de um deus
não estará seguro
pois breve é o respeito dos homens
e o amor das mulheres.
Talvez na asa direita de um pássaro
ou no seu bico agreste.
No fundo mesmo do mar não estará seguro
pois que os ventos poderão arrebatá-lo
para atrelar sua força à cauda dos veleiros.
E assim não haverá lugar onde escondê-lo.
Sonho que esculpirei então no tempo
que não é dos homens
e que morre e renasce a cada instante
no peito donde brota
a chama deste amor tão puro.

Paulo Plínio Abreu

11

Poema sobre a morte

Ela virá dos mares.
Sentiremos o mistério dessa atração irresistível.
Sentiremos o frio em que desabrochará essa flor maravilhosa
Que perdida no inverno era o destino informe e desconhecido.
Ela virá dos mares como as perdidas aventuras
E será o convite fatal.

Paulo Plínio Abreu


12

Ode à minha alegria

De ti que poderei fazer se me dominas
como a viagem ao viajante
e os ventos do mar aos pássaros que voam?
De um território vens, profundo e largo,
em ti caminham vozes
que outras vozes acordam, em ti caminham dores
há muito apaziguadas.
Em ti passam corcéis de fogo
que sobre a pele deixam a marca do silêncio,
em ti flutuam sonhos.
De onde vens, para onde vais quando me tocas
com a ponta dos teus dedos?

Paulo Plínio Abreu


13

Fragmento

Na rosa de ontem
vi o mistério do corpo
fechado aos segredos da morte.
No efêmero eterno
um dia concebido
vibrante e inconstante
o segredo de estar em véspera de sono.
A delícia do amor
jamais celebrada,
as mãos que se entregaram
as lembranças que vêm de longe
frias como a noite.
O desejo que cresce mudo sem palavras.
As chaves do mundo
para sempre perdidas.

Paulo Plínio Abreu


14

Suicídio

Inevitavelmente os cães uivarão dentro da noite
e o vento sacudirá as árvores frias do jardim quando tu fores.
E o medo virá como um abraço inevitável.
Os vermes subirão da terra e se postarão nos degraus da escada à espera da morte.
A música que todos ouvirão será a tristeza
e o silêncio chegará ninguém saberá donde:
todas as portas estarão fechadas,
todos os homens estarão dormindo.

Paulo Plínio Abreu


15

A estranha mensagem

Ele veio nas trevas quando havia silêncio
e de novo trouxe a ternura dos galhos tombando para a madrugada.
Eu subi do fundo do mar como um líquen liberto
para ouvir a sua voz que era imensa
e trazia a ansiedade das flores explodindo,
mas só vi o silêncio enorme como a noite.
E ela chorou dentro de minha tristeza
porque era como a revelação do que eu havia perdido.
Ainda trazia nas mãos o frio dos troncos úmidos da noite,
e nos olhos a humildade da terra encharcada de chuva.
Um dia eu descerei verticalmente e para sempre
ao fundo deste mar onde ela mora
como um barco de pescadores desaparecidos.

Paulo Plínio Abreu


16

Recomposição do enigma

Venho do fulgor de tua beleza
e espero o eclipse que deveria ter-te anunciado.
Sou quem não foi senão espanto
mas quem tua beleza bebeu e embriagou-se
num porto dessa Tróia incendiada.

Paulo Plínio Abreu

17

Lembranças de um espantalho

Lembro-me que era um espantalho
e que balançava no ar
no caruncho da tarde o seu frágil corpo de pano
tanto mais terrível quanto mais humano
pois algo havia de humano
no ar da tarde ou no espantalho
que me lembro ter visto.
Era só um espantalho
agitado no ar pelo vento da tarde.
A chuva caía-lhe na cabeça grotesca.
Um verme subia no seu corpo
para roer-lhe a madeira.
E eu quis pousar no seu ombro
o meu cansaço de ave.
Mas algo havia no seu ser
que me aterrou.

Paulo Plínio Abreu


18

Envoi

Nesta noite tosca
recolho os pássaros feridos,
as estrelas mortas
e as naus que encalham
no país do algures.
Nesta noite vazia
recolho o que perderam
as aves no seu vôo,
o que os peixes trouxeram,
o que as águas à praia
lançaram inutilmente:
o resto da salsugem
dos mares apagados;
o corpo dos suicidas,
os resíduos humanos
o que é reles ou torpe
conchas do mar espesso,
cabeças de hipocampos,
o vento que violento
soprar do céu noturno;
o nada que nos seres
se encorpa e faz-se engulho;
o corpo do espantalho
e o negrume da noite
para fazer com isto
uma dádiva inútil
numa hora vazia.

Paulo Plínio Abreu


19


Poema

No puro o impuro
na solidão a voz
no morto a vida extraordinária
me sacudiram
como um dia as grades do colégio
sacudimos com as mãos.
Pássaros voavam em direção à noite.
Éramos puros
Mas na pureza a impureza
em nós estava
e nos guiava por um caminho maravilhoso.
Não existiam sinais no céu
para guiar-nos.

Paulo Plínio Abreu


20

Noite

A noite sacudia as árvores dormidas
e afagava a plumagem dos pássaros nos galhos.
Lembro que o vento espertava o silêncio no ar
e na quilha dos barcos afogados.
Noite que chamava os mortos
e fazia chegar a mim o seu chamado
do ermo em que jazia.
Noite em que do céu caiu o fruto da vida e não colhemos.
Noite despojada de todos os artifícios.
Despregada da grande árvore do nada
e carregada de tudo
em viagem para um tempo sem fim.

Paulo Plínio Abreu


21

Canção azul

O tempo chegará
da palavra invisível
transformada em pássaro
e que acorde lembranças
há muito esquecidas
no coração sepulto.
O tempo afinal virá
o tempo sem limites
em que os enforcados
mortos e vivos
e uma lua romântica
das noites da infância
voltem a dançar
no ar da manhã.

Paulo Plínio Abreu



BARTLEBY H. BARTLEBY [8.2.08]

[ 5.2.08 ]

 


A LITERATURA E A VIDA
BARTLEBY H. BARTLEBY [5.2.08]

 



BARTLEBY H. BARTLEBY [5.2.08]

 


BARTLEBY H. BARTLEBY [5.2.08]

 

A LITERATURA E A VIDA

Gilles Deleuze

Decerto que escrever não é impor uma forma (de expressão) a uma
matéria, a do vivido. A literatura tem que ver, em contrapartida, com o
informe, com o inacabado, como disse Gombrowicz e como o fez. Escrever
é uma questão de devir, sempre inacabado, sempre a fazer-se, que
extravaza toda a matéria vivível ou vivida. É um processo, quer dizer, uma
passagem de Vida que atravessa o vivível e o vivido. A escrita é
inseparável do devir: ao escrevermos, devimos-mulher, devimos-animal ou
vegetal, devimos-molécula até devir-imperceptível. Estes devires
encadeiam-se uns com os outros segundo uma linha particular, como num
romance de Le Clézio, ou então coexistem em todos os níveis, por
intermédio de portas, entradas e zonas que compõem o universo inteiro,
como na poderosa obra de Lovecraft. O devir não vai noutro sentido: não
devimos Homem, mesmo que o homem se apresente como uma forma de
expressão dominante que pretenda impor-se a toda a matéria; ao passo que
mulher, animal ou molécula têm uma componente de fuga que se descarta à
sua própria formalização. A vergonha de se ser um homem: haverá melhor
razão de escrever? Mesmo quando é uma mulher que devém, ela tem de
devir-mulher, e este devir nada tem que ver com um estado de qual poderia
vie a reclamar-se. Devir não é atingir uma forma (identificação, imitação,
Mimésis), mas é encontrar a zona de vizinhança, de indiscernibilidade ou
de indiferenciação, de maneira que já não nos podemos distinguir de uma
mulher, de um animal ou de uma molécula: e que não são nem imprecisos
nem gerais, mas imprevistos, não-preexistentes, tanto menos determinados
numa forma quanto mais singularizados numa população. Pode-se instaurar
uma zona de vizinhança com qualquer coisa, com a condição de que se
criem os meios literários para isso, como com o áster, segundo André
Dhôtel. Entre os sexos, os gêneros ou os reinos, qualquer coisa passa2. O
devir é sempre “entre” ou “dentre”: mulher entre as mulheres, ou animal
dentre outros animais. Mas o artigo indefinido não efectua a sua potência a
não ser que o termo que ele faz devir seja, ele próprio, desapossado dos
caracteres formais que fazem dizer o, a (“o animal que aqui está”). Quando
Le Clézio devém-índio, é um índio inacabado esse, que não sabe “cultivar
milho nem talhar uma piroga”: em vez de adquirir características formais,
entra numa zona de vizinhança3. Do mesmo modo Kafka, o campeão de
natação que não sabia nadar. Toda a escrita comporta um atletismo, mas
não tem nada que ver com uma reconciliação da literatura com o desporto,
ou com o fazer da escrita um jogo olímpico - este atletismo exerce-se na
fuga e no eclipse orgânicos: um desportista na cama, dizia Michaux.
Devimos tanto mais animal quanto o animal morre; e, contrariamente a um
preconceito espiritualista, quem sabe morrer é o animal, é o animal que tem
o sentido disso ou o pressentimento. A literatura começa com a morte do
porco-espinho, segundo Lawrence, ou a morte da toupeira, segundo Kafka:
“as nossas pobres pequenas patinhas vermelhas estendidas num gesto de
terna piedade”. Escreve-se para os bezerros que morrem, dizia Moritz4. A
língua deve atingir desvios femininos, animais, moleculares, e todo o
desvio é um devir mortal. Não há linha recta, nem nas coisas nem na
linguagem. A sintaxe é o conjunto dos desvios necessários, criados, de cada
vez, para revelar a vida nas coisas.
Escrever não é narrar as recordações, as viagens, os amores e o luto,
os sonhos e os fantasmas. É o mesmo pecar por excesso de realidade ou de
imaginação: nos dois casos é o eterno papá-mamã, estrutura edipiana que
projetamos no real ou que injetamos no imaginário. Trata-se de um pai que
se vai buscar no fim da viagem, no seio de um sonho, numa concepção
infantil da literatura. Escreve-se para o seu pai-mãe. Marthe Robert levou
até ao fim esta infantilização, esta psicanalização da literatura, não
deixando outra escolha ao escritor senão entre Bastardo ou Filho
reencontrado5. Mesmo o devir-animal não está ao abrigo de uma redução
edipiana, do género “o meu gato, o meu cão”. Como diz Lawrence, “se eu
sou uma girafa e os ingleses vulgares que escrevem sobre mim são cães
bem educados, aí está, os animais são diferentes, detestais instintivamente o
animal que sou”6. Regra geral, os fantasmas não tratam o indefinido a não
ser como máscara de um pronome pessoal ou de um possessivo: “uma
criança apanhou” transforma-se depressa em “o meu pai me bateu”. Mas a
literatura segue a via inversa, e só se levanta quando descobre sob as
pessoas aparentes a potência de um impessoal que de modo nenhum é uma
generalidade, mas uma singularidade ao mais alto nível: um homem, uma
mulher, um animal, um ventre, uma criança. Não são as duas primeiras
pessoas que servem de condição à enunciação literária; a literatura só
começa quando nasce em nós uma terceira pessoa que nos retira o poder de
dizer Eu (o “neutro” de Blanchot)7. Claro, as personagens literárias são
perfeitamente individuadas, e não são nem vagas nem gerais; mas todos os
seus traços individuais elevam-nas a uma visão que as transporta para um
indefinido, como um devir demasiado poderoso para elas: Achab e a visão
de Moby Dick. O Avarento não é um tipo, mas, pelo contrário, os seus
traços individuais (amar uma rapariga, etc.) fazem com que aceda a uma
visão, ele vê o ouro, de tal maneira que se põe em fuga numa linha de
feiticeira na qual adquire a potência do indefinido — um avarento… de
ouro, cada vez mais ouro… Não há literatura sem fabulação, mas, como
Bergson o soube ver, a fabulação, a função fabuladora, não consiste em
imaginar nem em projectar um eu. Contrariamente a isso, ela atinge essas
visões, eleva-se até esses devires ou potências.
Não se escreve com as neuroses. A neurose, a psicose, não são
passagens de vida, mas estados nos quais se cai quando o processo se
interrompe, quando está impedido, preenchido. A doença não é processo,
mas paragem do processo, como no “caso Nietzsche”. E também o escritor
como tal não é doente, mas médico, médico de si próprio e do mundo. O
mundo é o conjunto dos sintomas cuja doença se confunde com o homem.
A literatura surge então como uma tarefa de saúde: não que o escritor tenha
forçosamente uma grande saúde (haveria aqui a mesma ambiguidade que
no atletismo), mas usufrui de uma irresistível pequena saúde que vem
daquilo que viu e escutou, das coisas demasiado grandes para ele,
demasiado fortes para ele, irrespiráveis, cuja passagem o esgota, e que lhe
dá, no entanto, devires que uma grande saúde dominante tornaria
impossíveis8. Do que viu, do que escutou, o escritor regressa com os olhos
vermelhos, os tímpanos furados. Qual a saúde que seria suficiente para
libertar a vida em todo o lado onde ela está presa, pelo homem e no
homem? É a pequena saúde de Espinosa, enquanto dura, sendo até ao fim
testemunha de uma nova visão, que se abre à sua passagem.
A saúde como literatura, como escrita, consiste em inventar um
povo que falta. Pertence à função fabuladora inventar um povo. Não se
escreve com as recordações, a menos que se faça delas a origem ou o
destino colectivos de um povo a vir ainda emerso nas suas traições e
abjurações. A literatura americana tem esse poder excepcional de produzir
escritores que podem narrar as suas próprias recordações, mas como
recordações de um povo universal composto pelos emigrantes de todos os
países. Thomas Wolf “deita por escrito toda a América, na medida em que
ela se pode encontrar na experiência de um só homem”9. Precisamente, não
é um povo chamado a dominar o mundo. É um povo menor, eternamente
menor, absorvido num devir-revolucionário. Talvez ele não exista senão
nos átomos do escritor, povo bastardo, inferior, dominado, sempre em
devir, sempre inacabado. Bastardo não designa já um estado familiar, mas
o processo ou a deriva das raças. Eu sou uma besta, um negro de raça
inferior para toda a eternidade. É o devir do escritor. Kafka para a Europa
central, Melville para a América, apresentam a literatura como enunciação
colectiva de um povo menor, ou de todos os povos menores, que, por
intermédio do escritor e nele próprio, encontram a sua expressão10. Ainda
que reenvie sempre para agentes singulares, a literatura é agenciamento
colectivo de enunciação. A literatura é delírio, mas o delírio não é um
assunto de pai-mãe: não há delírio que não passe pelos povos, pelas raças e
as tribos, e que não habite a história universal. Todo o delírio é históricomundial,
“deslocamento das raças e dos continentes”. A literatura é delírio,
e nisto joga o seu destino entre os dois pólos do delírio. O delírio é uma
doença, a doença por excelência, quando erige uma raça que se pretende
pura e dominante. Mas ele é a medida da saúde quando invoca essa raça
bastarda oprimida, que não pára de se agitar sob as dominações, de resistir
a tudo o que esmaga e aprisiona, e de se esboçar enquanto fundo na
literatura como processo. Ainda aí, há um estado doentio que pode sempre
interromper o processo ou o devir; e encontramos a mesma ambiguidade da
saúde e do atletismo, o risco constante que um delírio de domínio se
misture com o devir bastardo, e arraste a literatura para um fascismo larvar,
a doença contra a qual ela luta, até que a diagnostique nela própria e lute
contra ela própria. Fim último da literatura, distinguir no delírio essa
criação de uma saúde, ou essa invenção de um povo, quer dizer, uma
possibilidade de vida. Escrever para esse povo que falta (“para” significa
menos “no lugar de” do que “na intenção de”).
O que a literatura faz na língua surge agora melhor: como diz
Proust, aquela traça nesta uma espécie de língua estrangeira, que não é
outra língua, nem um patois reencontrado, mas um devir-outro da língua,
uma minoração dessa língua maior, um delírio que a transporta, uma linha
de feiticeira que se escapa do sistema dominante. Kafka fazia dizer ao
campeão de natação: eu falo a mesma língua que vós, e porém não percebo
uma palavra daquilo que dizeis. Criação sintáctica, estilo, é este o devir da
língua: não há criação de palavras, não há neologismos que tenham valor
fora dos efeitos de sintaxe em que se desenvolvem. A literatura apresenta
dois aspectos, na medida em que ela opera uma decomposição ou uma
destruição da língua materna, mas também opera a invenção de uma nova
língua na língua, por criação de sintaxe. “A única maneira de defender a
língua é atacá-la. Cada escritor é obrigado a fazer a sua língua”11. Dir-se-ia
que a língua está tomada por um delírio, que a faz precisamente sair dos
seus próprios sulcos. Quanto ao terceiro aspecto, reside em que uma língua
estrangeira não é sulcada na própria língua sem que toda a linguagem, por
sua vez, oscile, sem que seja levada a um limite, a um lado de fora ou a um
avesso consistindo em Visões e Audições que já não pertencem a nenhuma
língua. Estas visões não são fantasmas, mas verdadeiras Ideias que o
escritor vê e escuta nos interstícios da linguagem, nos hiatos de linguagem.
Não são interrupções do processo, mas paragens que fazem parte dele,
como uma eternidade que não pode ser revelada a não ser no devir, uma
paisagem que não aparece a não ser no movimento. Não estão fora da
linguagem, elas são o seu lado de fora. O escritor enquanto vidente e
ouvinte, objectivo da literatura: é a passagem da vida na linguagem que
constitui as Ideias.
São estes os três aspectos que em Artaud estão perpetuamente em
movimento: a queda das letras na decomposição da linguagem maternal
(R,T ); a sua retomada numa nova sintaxe ou em novos nomes de alcance
sintáctico, criadores de uma língua (“eTReTé”12); as palavras-sopro
finalmente, limite assintáctico para onde tende toda a linguagem. E Céline,
não podemos impedir-nos de o dizer, tão sumário o sentimos: a Viagem ou
a decomposição da língua maternal; Morte a Crédito e a nova sintaxe como
uma língua na língua; Guignol's Band e as exclamações suspensas como
limite da linguagem, visões e sonoridades explosivas. Para escrever, talvez
seja necessário que a língua materna seja odiosa, mas de maneira tal que
uma criação sintáctica trace aí uma espécie de língua estrangeira, e que a
linguagem toda inteira revele o seu lado de fora, para além de toda a
sintaxe. Acontece que se felicita um escritor, mas ele sabe que está longe
de atingir o limite que se propôs e que não pára de se deslocar, que está
muito longe de ter acabado o seu devir. Escrever é também devir outra
coisa diferente de um escritor. Àqueles que lhe perguntam em que é que
consiste a escrita, Virgínia Wolf responde: quem é que vos fala em
escrever? O escritor não fala disso, está preocupado com outra coisa.
Considerando estes critérios, vemos que, de entre todos aqueles que
fazem livros com intenção literária, mesmo entre os loucos, muito poucos
podem dizer-se escritores.


BARTLEBY H. BARTLEBY [5.2.08]

A revista polichinello foi criada em janeiro de 2004 objetivando engendrar um espaço de confluência entre leitura crítica e escrita literária. Publica ensaios, poemas, contos, de escritores de pouca difusão, outro mais, reativar a escrita de autores que renovaram a escrita literária, atravessando as fronteiras do regional, erigindo conexões outras para literatura. A versão impressa da Polichinello tem edição trimestral. revista.polichinello@gmail.com

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