[ 27.3.08 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [27.3.08]
ENTREVISTA COM THOMAS BERNHARD
sobre derrubar árvores e a irritação / excitação de escrever
A excitação/irritação de escrever um livro. Bernhard fala disso neste video, a propósito do romance Derrubar Árvores. Uma irritação, agora saído na Assírio & Alvim, e que apresentei hoje no CCB.
Traduzo a seguir o que se diz, para quem não o possa acompanhar no seu alemão de austríaco. A dupla «irritação / excitação» explica-se pelo facto de o termo alemão ter os dois sentidos, umas vezes mais um, outras mais o outro [joão Barrento]
Jornalista: Esta obra de prosa é parte do seu trabalho de recuperação do passado?
THOMAS BERNHARD: É um fragmento da minha vida. Fragmento decisivo. A certa altura precisamos de… como é que se diz… fixar momentos decisivos. Com a pena, não é, como se diz. Foi isso o que fiz. Com os anos 50. Agora estamos nos anos 80, já podemos ir buscar uns amigos e metê-los entre as capas de um livro… Fixamo-los, fotografamo-los, tornamo-los públicos, é o trabalho do editor… É assim…
Jornalista: Foi o tempo sobre o qual escreveu que lhe provocou irritação, ou o quê…?
THOMAS BERNHARD: Não, foi a recordação. O tempo de há trinta anos já não nos irrita, a recordação dele sim. Tornamo-lo presente e vemos que há aí uma série de feridas mais ou menos abertas, injectamos um pouco de veneno e tudo isso se incendeia e depois nasce daí um estilo irritado. Depois aparece-nos uma série de pessoas, quando as vemos deixam-nos como doidos e depois metemo-las num livro como este, numa irritação, é isso…
Jornalista: Mas quando se escreve sobre o passado, pensar-se-ia que a distância nos torna um pouco mais sensatos…
THOMAS BERNHARD: Isso é o lugar comum do olhar retrospectivo sobre o passado… É claro que está completamente errado. As pessoas velhas podem escrever livros desses, confortavelmente instaladas na sua poltrona. Não é esse o meu estilo de escrita, ainda não - talvez depois de amanhã… Quando escrevo, ainda me irrito / me excito, também quando escrevo um livro assim… fico irritado / excitado. A irritação /excitação é um estado agradável, agita o sangue frouxo, fá-lo pulsar, e a nós faz-nos mais vivos e daí nascem livros. Sem excitação não há nada disto… É melhor ficar logo deitado na cama e não sair de lá. Também na cama nos divertimos quando nos excitamos, não é?, e com os livros é a mesma coisa. Escrever livros é uma espécie de acto sexual, muito mais cómodo do que antes, escrever um livro é muito mais cómodo do que ir com alguém para a cama…
BARTLEBY H. BARTLEBY [27.3.08]
[ 23.3.08 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [23.3.08]
Canto das sereias
Por vezes escrever é cometer uma traição, trair o papai mamãe contra os fantasmas da representação como fez Meursault; trair o destino e aceitar o canto das sereias como fez Blanchot; trair os pescadores e perseguir a baleia proibida, a branca, como fez Achab; trair a harmonia e provocar o desassossego como fez Bartleby; trair a história da filosofia e navegar pela maquina de invenção de conceitos como fez Deleuze; trair a cidade e se perder no deserto como fez Khatibi; trair o idioma escrever na língua outra como fez Kafka; trair o saber ocidental e se lançar no saber órfão como fez Jabes; trair o significado e naufragar no inominável como fez Becktt; trair a palavra usual e escrever palavra pássaro como fez Guimarães Rosa. Trair e continuar traindo ouvindo o canto que silencia o sujeito e afirma a escrita do desconhecido, do outro, de cada um como fazem os que empreendem uma literatura menor. nilson oliveira
BARTLEBY H. BARTLEBY [23.3.08]
[ 19.3.08 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [19.3.08]
BARTLEBY H. BARTLEBY [19.3.08]
v-i-a-j-a-r
gilles deleuze
claire parnet
CP: Vamos à letra V. V de Viagem. É a demonstração de que um conceito é um paradoxo, porque você inventou um conceito que é o nomadismo, mas você odeia viajar. A esta altura da nossa entrevista, podemos dizer que você odeia as viagens. Por que as odeia?
GD: Não odeio as viagens, odeio as condições em que um pobre intelectual viaja. Talvez se eu viajasse de outra maneira, eu adorasse viagens. Mas entre os intelectuais, o que quer dizer viajar? É fazer uma conferência do outro lado do mundo com tudo o que implica antes e depois: falar antes com pessoas que o recebem, falar depois com pessoas que o ouviram. Falar, falar... A viagem de um intelectual é o contrário da viagem. Ir para o outro lado do mundo para falar o que poderia falar em casa e para ver gente antes e depois de falar. É uma viagem monstruosa. Assim, é verdade que não tenho simpatia por viagens. Isso não é um princípio. Não pretendo ter razão, mas eu fico pensando: "O que existe na viagem?". Há sempre um lado de falsa ruptura. Este é o primeiro aspecto. O que torna a viagem antipática para mim? Primeiro é o fato de ser uma ruptura barata. Eu sinto exatamente o que dizia Fitzgerald: "Não basta uma viagem para haver uma ruptura". Se querem ruptura, faça outra coisa que não seja viajar. As pessoas que viajam muito têm orgulho disso e dizem que vão em busca de um pai. Há grandes repórteres que fazem livros sobre isso. Foram ao Vietnã, Afeganistão, etc. e dizem friamente que sempre estiveram em busca de um pai. A viagem me parece muito edipiana neste sentido. Não, assim não dá. A segunda razão é... Há uma frase maravilhosa que me toca muito, de Beckett, que faz um de seus personagens dizer o seguinte: "Somos idiotas, mas não ao ponto de viajar por prazer". Esta frase me parece totalmente satisfatória. Sou idiota, mas não ao ponto de viajar por prazer. Isso não. E o terceiro aspecto da viagem... Você falou em nômade. Sim, os nômades sempre me fascinaram, exatamente porque são pessoas que não viajam. Quem viaja são os imigrantes. Há pessoas obrigadas a viajar: os exilados, os imigrantes. Mas estas são viagens das quais não se deve rir, pois são viagens sagradas, são forçadas. Mas os nômades viajam pouco. Ao pé da letra, os nômades ficam imóveis. Todos os especialistas concordam: eles não querem sair, eles se apegam à terra. Mas a terra deles vira deserto e eles se apegam a ele, só podem "nomadizar" em suas terras. É de tanto querer ficar em suas terras que eles "nomadizam". Portanto, podemos dizer que nada é mais imóvel e viaja menos do que um nômade. Eles são nômades porque não querem partir. É por isso que são tão perseguidos. E, finalmente, o último aspecto da viagem... Há uma bela frase de Proust que pergunta o que fazemos quando viajamos. Sempre verificamos algo. Verificamos se aquela cor com que sonhamos está ali. Mas ele acrescenta algo muito importante: "Um mau sonhador é aquele que não vai ver se a cor com a qual sonhou está lá. Mas um bom sonhador vai verificar, ver se a cor está lá". Esta é uma boa concepção da viagem. Do contrário...
CP: Acha que é uma regressão fantástica?
GD: Não, há viagens que são verdadeiras rupturas. Por exemplo, a vida de Le Clézio me parece uma coisa onde se opera uma ruptura.
CP: Lawrence?
GD: Sim, Lawrence. Há muitos grandes escritores pelos quais tenho grande admiração e que têm um sentido da viagem. Stevenson. As viagens de Stevenson são enormes. Eu digo por minha conta que quem não gosta de viagens é por estes quatro motivos.
CP: Seu ódio por viagens está ligado à sua lentidão natural?
GD: Não, porque pode haver viagens lentas. Não preciso sair. Todas as intensidades que tenho são imóveis. As intensidades se distribuem no espaço ou em outros sistemas que não precisam ser espaços externos. Garanto que, quando leio um livro que acho bonito, ou quando ouço uma música que acho bonita, tenho a sensação de passar por emoções que nenhuma viagem me permitiu conhecer. Por que iria buscar estas emoções em um sistema que não me convém quando posso obtê-las em um sistema imóvel, como a música ou a filosofia? Há uma geo-música, uma geo-filosofia. São países profundos. São os meus países.
CP: Terras estrangeiras?
GD: Minhas terras estrangeiras que não encontro em viagens.
CP: Você é a perfeita ilustração de que o movimento não é locomoção, mas já esteve no Líbano, para conferências, no Canadá, nos Estados Unidos...
GD: Sim, estive lá, mas eu sempre fui levado. Hoje, não faço mais isso. Não deveria ter feito isso. Já fiz demais. Eu gostava de andar naquela época. Hoje, ando menos bem. Então, nem entra em questão. Gostava de andar. Eu fazia caminhadas da manhã à noite, sem saber para onde ia. Andava por uma cidade a pé, mas isso acabou
BARTLEBY H. BARTLEBY [19.3.08]
[ 18.3.08 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [18.3.08]
BARTLEBY H. BARTLEBY [18.3.08]
LA JAULA
Alejandra Pizarnik
Afuera hay sol.
No es más que un sol
pero los hombres lo miran
y después cantan.
Yo no sé del sol.
Yo sé la melodía del ángel
y el sermón caliente
del último viento.
Sé gritar hasta el alba
cuando la muerte se posa desnuda
en mi sombra.
Yo lloro debajo de mi nombre.
Yo agito pañuelos en la noche y barcos sedientos de realidad
bailan conmigo.
Yo oculto clavos
para escarnecer a mis sueños enfermos.
Afuera hay sol.
Yo me visto de cenizas.
A JAULA
Alejandra Pizarnik
Lá fora faz sol.
Não é mais que um sol
mas os homens olham-no
e depois cantam.
Eu não sei do sol.
Sei a melodia do anjo
e o sermão quente
do último vento.
Sei gritar até a aurora
quando a morte pousa nua
em minha sombra.
Choro debaixo do meu nome.
Aceno lenços na noite
e barcos sedentos de realidade
dançam comigo.
Oculto cravos
para escarnecer meus sonhos enfermos.
Lá fora faz sol.
Eu me visto de cinzas.
Tradução: Virna Teixeira
***
LOS PASOS PERDIDOS
Alejandra Pizarnik
Antes fue una luz
en mi lenguaje nacido
a pocos pasos del amor.
Noche abierta. Noche presencia.
OS PASSOS PERDIDOS
Alejandra Pizarnik
Antes foi uma luz
na minha linguagem nascida
a poucos passos do amor.
Noite aberta. Noite presença.
Tradução: Virna Teixeira
***
SOMBRAS DE LOS DÍAS A VENIR
Alejandra Pizarnik
[a Ivonne A. Bordelois]
Mañana
me vestirán con cenizas al alba,
me llenarán la boca de flores,
Aprenderé a dormir
en la memoria de un muro,
en la respiración
de un animal que sueña.
SOMBRAS DOS DIAS QUE VIRÃO
Alejandra Pizarnik
[a Ivonne A. Bordelois]
Amanhã
me vestirão com cinzas na aurora,
me encherão a boca de flores
Aprenderei a dormir
na memória de um muro,
na respiração
de um animal que sonha.
Tradução: Carlos Machado
BARTLEBY H. BARTLEBY [18.3.08]
BARTLEBY H. BARTLEBY [18.3.08]
A MORTE SEM MORTE
Maria da Conceição Caleiro
Acaba de sair uma breve "narrativa" de Maurice Blanchot (1907-2003). "Narrativa? Não, narrativa nunca mais" ("La folie du jour"). Mas, mesmo assim, ainda e sempre a loucura: "A presença do texto inflige um desmentido à última liberdade da recusa. Um texto, uma textura, um tecido, uma obra! Contra toda essa recusa, algures, 'isso' tricota" (Levinas, "Sur Maurice Blanchot").
Trata-se de "O Instante da Minha Morte", de algum modo contíguo à obra primeiramente referida, se bem que talvez menos opaca. Uma muito cuidada tradução que, mesmo assim, mantém a seu lado o texto original.
Como trazer noutra língua a língua de Blanchot? O fulgor daquilo que nela se acende: a infinita e inabsorvível fonte da paixão da literatura, o que não se detém nunca e se afasta e difere à medida que dela nos queremos aproximar, e apropriar, mas que mesmo assim é irrenunciável, respira entre dois. E isso continuará sempre a arder além e a continuar uma impossível relação sem relação, um abrigo sem abrigo. A sintaxe do "sem" é, aliás, emblemática do autor, como o "nem"... "nem", esse não-lugar do neutro vibrátil, esse lugar exterior à dialéctica, estranho ao Um e ao Dois, aí, nesse campo desabrigado, terreno do ímpar, do Três, onde as coisas ganham a velocidade por vir, numa escrita que incendeia o silêncio e detém o Aberto e ganha, apagando-se, a própria e pura condição de Aberto. Como se a escrita de Blanchot tivesse nascido, de uma origem sem origem, para velar o infinito sem nunca nos prometer redenção. Firmando tão-só, sempre, uma literatura por vir, "numa interminável mobilidade" (J. Derrida, Parages). Chamando de novo um amigo, Levinas, a propósito da obra de Blanchot: "A essência da arte consistiria em passar da linguagem ao indizível que se diz, a tornar visível pela obra a obscuridade (...). Descrever a obra desta maneira suturada de contradições não é dialéctica, porque desta alternância de contrários, um submergindo o outro, não se engendra um plano de pensamento onde a alternância se ultrapasse, nem onde a contradição se apazigue (...). A literatura lança-nos assim numa margem em que nenhum pensamento pode amarar - ela desemboca no impensável. (...) Para Blanchot, a vocação da arte é ímpar. Mas sobretudo escrever não encaminha à verdade do ser. Poderíamos dizer que ela [a arte, a literatura] conduz ao erro do ser - ao ser como lugar de errância, ao inabitável. (...) O que acontece não cessa de não acontecer."
Em "O Instante da Minha Morte", pequeno livro tardio (1994), muitos sublinham a dimensão "autobiográfica", seria talvez o único em que essa dimensão estaria desocultada. Outros preferem a palavra auto-referencial para eludir o abertamente biográfico num autor que toda a vida se resguardou, literal e retoricamente. Tanto mais que o que aqui se dá já reverberava noutras obras, anteriores: de "La folie du jour" a "L'ecriture du désastre" e se calhar em todas as outras.
Blanchot abandonou em 1937 as suas primeiras posições políticas, refugiou-se na literatura e colaborou convictamente na resistência contra os alemães, a ponto de ser quase fuzilado em 44, como se conta, elipticamente, na obra agora traduzida, e se alude no fragmento de uma carta enviada a Derrida, que este transcreve, não ferindo a discrição de Blanchot: "Eis as duas primeiras linhas, que dizem o aniversário de uma morte que teve lugar sem ter tido lugar. Blanchot escreveu-me então, a 20 de Julho, sublinhando em primeiro a data desse aniversário: '20 de Julho. Há cinquenta anos, conheci a felicidade de ser quase fuzilado'" ("Demeure").
Blanchot aproximar-se-á de uma extrema-esquerda radical e de certa maneira centrará a sua vida e obra num núcleo: o combate contra Auschwitz e o anti-semitismo, uma auto-expiação necessária, sentimento inspirado sem dúvida por aquele que foi sempre o amigo: o filósofo judeu Emmanuel Levinas, cuja família albergou durante a ocupação alemã. Mais tarde o outro grande amigo seria Bataille.
O que é que realmente se poderá testemunhar, atestando, em "O Instante da Minha Morte"?
Já no fim da guerra e da anunciada derrota nazi, a tropa alemã acercou-se de um castelo em busca de um jovem resistente que aí estava. Ordenou a evacuação de todos, e o seu alinhamento para a morte. "Os camaradas do resistente queriam socorrer aquele que sabiam em perigo." Miraculosamente, um soldado destacou-se, sozinho, dos alemães que continuavam alinhados, sem perceber o que se passava, mas imobilizavam o tempo; o soldado toma essa iniciativa singular e solitária, imprevisível; abeira-se do jovem e diz: 'Nós, não alemães, russos', e, numa espécie de riso: 'exército Vlassov', e fez-lhe um sinal para desaparecer." O exército Vlassov, chefiado por um general com esse nome, tinha desertado para o lado alemão. O jovem salvou-se pela acção da resistência e de um russo que traiu o seu chefe e traiu a traição de Vlassov. Traiu o alemão para salvar Blanchot. O jovem afastou-se "até que se encontrou num bosque afastado, chamado 'Bois des Bruyères', onde permaneceu abrigado pelas árvores que conhecia bem": Um cavalo morto inchava na estrada, tudo se desmoronava, tudo ardia, o que atestava a duração da guerra, menos o castelo, respeitosamente. "Porque era o Castelo." O tenente nazi sonegara-lhe um manuscrito espesso. "Mais tarde", escreve Blanchot (e o que é mais tarde, agora e outros dícticos temporais?), "quando voltou a Paris, encontrou Malraux. Este contou-lhe que tinha sido feito prisioneiro (sem ter sido reconhecido), que tinha logrado evadir-se, perdendo embora um manuscrito. 'Não eram senão reflexões sobre a arte, fáceis de reconstituir, enquanto um manuscrito não o seria.'" O tenente nazi ter-se-á apoderado do manuscrito de Blanchot. E isso sim não se pode reconstituir. O que é um manuscrito? "É justamente isso, um texto mortal, um texto tal como se expõe a uma morte sem sobrevivência. Podem reescrever-se não manuscritos, podem reescrever-se os livros de Malraux, são apenas reflexões sobre a arte, cujo conteúdo não está ligado ao acontecimento único e ao vestígio da escrita" (J. Derrida, Demeure).
"O Instante da Minha Morte" testemunha o intestemunhável a mim mesmo - a minha morte -, a própria impossibilidade de partilhar esse segredo no instante que não deixa rasto e se exclui à temporalidade do testemunho. O livro articula três vozes, ou melhor, três instâncias. De volta ao três. O narrador abre o texto dizendo: "Recordo-me de um jovem", e da história desse jovem, mas esse jovem ora se conta na terceira pessoa, ora na primeira, ora entre os dois e aí também se instala o que sabemos do próprio autor. Esse jovem foi impedido de morrer pela própria morte. Ele viu de frente a morte do lugar da própria morte, ele, de fora, um terceiro, um sujeito sem sujeito, a ver a morte olhos nos olhos consigo mesma. "Permanecia todavia, como no momento em que o fuzilamento estava iminente, o sentimento de leveza que não conseguirei traduzir: liberto da vida? O infinito que se abre? Nem felicidade, nem infelicidade. Nem a ausência de temor e talvez já o 'passo/não-passo [le pas au-delá] para além. Sei, imagino que este sentimento inanalisável mudou o que restava de existência. Como se a morte fora dele não pudesse doravante senão embater contra a morte nele. 'Estou vivo. Não, estás morto.'" E dessa diferença, dessa ferida aberta no mesmo, emana toda uma literatura.
Maria da Conceição Caleiro / Portugal
BARTLEBY H. BARTLEBY [18.3.08]
[ 16.3.08 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [16.3.08]
o sentimento de leveza que é a própria morte
maurice blanchot: o instante da minha morte
Eduardo Prado Coelho
A editora Campo das Letras acaba de publicar um breve texto de Maurice Blanchot intitulado "O Instante da Minha Morte" (em edição bilingue). A tradução é de Fernanda Bernardo, que entretanto prepara o anunciado encontro em Novembro em torno de Derrida (e não podemos esquecer que esta obra de Blanchot foi o ponto de partida para um extenso comentário do próprio Derrida). Esta edição tem ainda um desenho de Armando Alves. É o tipo de livro que pelo seu formato pode passar facilmente despercebido. O seu grafismo de uma sobriedade exemplar também não corresponde a nenhum berro mediático. Daí que valha a pena dizer: eis um texto de uma extrema intensidade escrito por um dos grandes nomes da literatura e do pensamento do século XX.
Sobre "O Instante da Minha Morte" os factos "reais" são conhecidos. Em 1944, Blanchot está com uma tia, a mãe, a irmã e a cunhada, numa casa que pelo seu porte e sobranceria poderá ser designada como "o Castelo". Alemães em perdição "lutavam em vão com uma ferocidade inútil". Com enorme violência, obrigam as pessoas a saírem da casa e alinham um pelotão de fuzilamento para executarem Blanchot. Camaradas resistentes organizam uma manobra de diversão que permite ao protagonista afastar-se e refugiar-se num bosque. Houve assim um momento em que a morte esteve mais perto do que nunca - era quase possível tocá-la no seu vazio, bastava que a ordem fosse dada e os tiros partissem. E depois há o que fica para lá desse instante da "minha morte": uma linha quase invisível que dobra a vida em duas partes qualitativamente diferentes. É nessa diferença que a literatura se torna possível.
Note-se que o título inclina toda a narrativa para o lado do sujeito ao submetê-la à expressão "a minha morte". Não se trata de "o instante da minha morte", segundo aquele princípio que Blanchot vai buscar a Celan, e que Derrida comenta: "Ninguém pode testemunhar por aquele que testemunha". E, por conseguinte, ninguém pode falar da morte sem falar da "minha morte".
Em segundo lugar, Blanchot diz "o instante". Mas este "instante" é a abertura de uma linha infinita, uma saída para o exterior do tempo, uma instalação num planalto imaterial de intemporalidade pura, algo que tem a ver com a obsessão de Blanchot pelo último", o útimo a falar, o último a morrer, o último a ser o último - e que é uma obsessão pelo que vem depois, pelo que começa quando o fim começa a acabar e deixa no seu rastro um espaço espectral, um quarto alucinado, uma casa suspensa. Donde, nada de menos instantâneo do que este instante que apenas é instante porque diante dele estamos sempre antes ou depois, numa absoluta evanescência da linha que separa e que é tão ténue que o instante é apenas o acontecimento da separação.
Em terceiro lugar, Blanchot assume o lado autobiográfico da sua narrativa, mas insere-o numa moldura ficcional que vem dessa passagem interminável do "eu" a "ele". Ele fala do "jovem - do homem ainda jovem" como se fosse outro, uma personagem de uma história, e não estivéssemos perante a história de um facto verdadeiro. Isto explica-se (se é que alguma coisa se pode explicar nesta concentração obsessiva no enigma) pelo facto de todos os acontecimentos serem vividos num estado de estupefação que não tem a ver com a realidade: "É no bosque denso que de repente, e sabe-se lá depois de quanto tempo, ele reencontrou o sentido do real". Embora se possa dizer que Blanchot viveu mais fora deste real que regressa do que dentro dele. Monique Antelme, no depoimento que nos dá para o "Magazine littéraire", afirma a dada altura: "Quando ele estava em plena escrita, e era obrigado a sair rapidamente por algum problema prático (habitávamos no mesmo bairro), era inacessível, inabordável. Não via ninguém, mesmo a dois passos dele. Estava noutro lado - mas não na rua".
Ora, mesmo quando não escrevia, Blanchot parecia sempre manter uma inacessibilidade última - o que nele era provavelmente um motivo de desencanto, o sentimento de uma intransponível solidão. Daí a famosa frase: serias capaz de tratar Blanchot por tu? É na medida em que ele se situa sempre no espaço entre o "eu" e o "ele" que nós não imaginamos poder falar com Blanchot tratando-o por "tu". Monique Antelme conta que em 68 "um amigo afirmava, talvez de uma maneira demasiado peremptória, que a Blanchot não se podia tratar por tu. Creio que ele ficou pessoalmente um pouco magoado por esta espécie de marginalização e voltou-se para mim a dizer: 'Monique, ela, vai tratar-me por tu' E eu respondi que nunca ousaria. Mais tarde, muito mais tarde, quando ele estava no hospital, pôs-se muito docemente a tratar-me por tu, sem fazer alarde disso. Era muito agradável, mas infelizmente só durou uma quinzena de dias: 'no fundo, não consigo.'"
O que há de contagiante neste curto texto "O Instante da Minha Morte" é algo que já aparecia em "La folie du jour": o estranho sentimento de leveza que fica ao atravessar a morte: "experimentou então um sentimento de extraordinária leveza, uma espécie de beatitude (nada, porém, que se parecesse com felicidade) - alegria soberana? O encontro da morte e da morte? No seu lugar, não tentarei analisar este sentimento de leveza. De repente, ele era talvez invencível. Morto - imortal. Talvez o êxtase. Ou antes o sentimento de compaixão pela humanidade sofredora, a felicidade de não ser imortal nem eterno. Doravante, ficou ligado à morte, por uma amizade sub-reptícia."
O que torna perturbante esta narrativa é o facto de ela ser narrada por Blanchot num obstinada dúvida em relação à consistência dos factos narrados. Desde as primeiras linhas, ao contar o que sucedeu a este jovem que é e não é Blanchot, que ele nos vai dizendo que sabe/mas não sabe a realidade efectiva dos acontecimentos. Não o diz dizendo que não sabe, ou que a memória fraqueja no trabalho de reconstituição. Diz dizendo "sei", o que só se justifica porque existe toda uma cercadura de "não sei" que envolve este "saber". Donde, o saber é algo que se propõe sobre um fundo de esquecimento, que não é psicológico, mas faz parte do enigma da vida, da experiência da morte, do espanto de sentir a morte como um estado de indizível leveza. Tudo o que dá densidade e maravilha ao enigma Blanchot.
Eduardo Prado Coelho
mil folhas/público
BARTLEBY H. BARTLEBY [16.3.08]
[ 9.3.08 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [9.3.08]
PALAVRAS
Sylvia Plath
Golpes
De machado que fazem soar a madeira,
e os ecos!
Ecos partem
Do centro como cavalos.
A seiva
Jorra como lágrimas, como a
água lutando
Para repor seu espelho
Sobre a rocha
Que cai e rola,
Crânio branco
Comido por ervas daninhas.
Anos depois as encontro
Na estrada —
Palavras secas e sem rumo,
Infatigável bater de cascos.
Enquanto
Do fundo do poço estrelas fixas
Governam uma vida.
(Tradução: Ana Cristina César)
BARTLEBY H. BARTLEBY [9.3.08]
EU SOU VERTICAL
Sylvia Plath
Mas não que não quisesse ser horizontal.
Não sou árvore com minha raiz no solo
Sugando minerais e amor materno
Para a cada março refulgir em folha,
Nem sou a beleza de um canteiro
Colhendo meu quinhão de Ohs e me exibindo em cor,
Desconhecendo que me despetalo em breve.
Comparados a mim, uma árvore é imortal
E um pendão nada alto, embora mais assombroso,
O que eu quero é a longevidade de uma e a audácia do outro.
À luz infinitesimal das estrelas,
Flores e árvores trescalam seus frios perfumes.
Eu me movo entre elas, mas nenhuma me nota.
Chego a pensar que pareço o mais perfeitamente
Com elas quando estou dormindo —
Os pensamentos esmaecem.
É mais natural para mim deitar.
Céu e eu então animamos a prosa,
Hei de servir no dia em que deitar afinal:
E as árvores aí talvez em mim tocassem e as flores comigo se ocupassem.
BARTLEBY H. BARTLEBY [9.3.08]
BARTLEBY H. BARTLEBY [9.3.08]
ARIEL
Sylvia Plath
Estancamento no escuro
E então o fluir azul e insubstâncial
De montanha e distância.
Leoa do Senhor como nos unimos
Eixo de calcanhares e joelhos!... O sulco
Afunda e passa, irmão
Do arco tenso
Do pescoço que não consigo dobrar.
Sementes
De olhos negros lançam escuros
Anzóis...
Negro, doce sangue na boca,
Sombra,
Um outro vôo
Me arrasta pelo ar...
Coxas, pêlos;
Escamas e calcanhares.
Branca
Godiva, descasco
Mãos mortas, asperezas mortas.
E então
Ondulo como trigo, um brilho de mares.
O grito da criança
Escorre pela parede.
E eu
Sou a flecha,
O orvalho que voa,
Suicida, unido com o impulso
Dentro do olho
Vermelho, caldeirão da manhã.
BARTLEBY H. BARTLEBY [9.3.08]
[ 6.3.08 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [6.3.08]
Foucault e a Literatura / Entrevista com Roberto Machado
por Miguel Ângelo Oliveira do Carmo
Roberto Cabral de Melo Machado, pensador de estilo preciso nas idéias, estudioso da obra foucaultiana, é professor titular do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais (IFCS), co-autor de Danação da Norma: medicina social e constituição da psiquiatria no Brasil (1978); organizador, tradutor e introdutor de uma coletânea de textos de Michel Foucault chamada Microfísica do Poder (1979); autor de Ciência e Saber: a trajetória da arqueologia de Michel Foucault (1982), Nietzsche e a Verdade (1984, relançado este ano pela Graal), Deleuze e a Filosofia (1990), Zaratustra, tragédia nietzschiana (1997; 2a ed, 1999) e Foucault, a Filosofia e a Literatura (1999). Aqui, uma conversa sobre seu trabalho, o estudo de um traço muito importante nos pensamento de Michel Foucault: a literatura.
Com o lançamento do seu novo livro você mostra o quanto a literatura foi importante para Foucault, nas suas primeiras produções. Como ele definia a literatura ou a experiência literária?
Se digo que a literatura foi importante para Foucault é porque parece-me que ele a pensou como um contraponto ou mesmo uma alternativa aos saberes sobre o homem na modernidade. É assim que, se ele define a experiência literária como uma repetição da própria linguagem, essa idéia visava criticar a concepção moderna da linguagem como significação que é determinada na consciência, o que faz da consciência o fundamento, a condição da significação. É por isso que As palavras e as coisas, reapropriando-se de um termo de Roland Barthes, falará da intransitividade radical da linguagem literária, no sentido de, elidindo sujeito e objeto, ela estar inteiramente voltada sobre si mesma, inteiramente referida ao ato de escrever, querendo apenas afirmar sua existência, cintilar no brilho de seu ser.
O discurso literário só foi possível com a inauguração da modernidade nos fins do século XVIII. Há uma cisão entre o que é literário e o que não é. Até o século XVIII, o que era feito, então, em termos de escrita?
Para salientar a ruptura que houve no final do século XVIII, quando, com Hölderlin, Sade etc, começa a modernidade literária, Foucault dirá que a literatura é um fenômeno tipicamente moderno, considerando tudo o que foi escrito desde Homero como "obra de linguagem". Se ele fala de ruptura na passagem do século XVIII para o século XIX é porque, enquanto a obra de linguagem só manifesta sua repetição constituinte ao procurar imitar, espelhar, representar uma Palavra, sua repetição constituinte ao procurar imitar, espelhar, representar uma Palavra infinita, primitiva, soberana, absoluta - a Palavra de Deus -, que se encontra fora dela, com o "afastamento dos deuses", percebido por Hölderlin - o que Nietzsche chamou de "morte de Deus" -, a linguagem literária se volta sobre si própria, tornando-se um espaço de repetição, de reduplicação do que já foi dito pelo próprio homem. O que interessa ao grande escritor moderno, como Joyce ou Guimarães Rosa, é transgredir o que foi dito antes dele por aqueles que escreveram para se constituir como a própria essência da literatura.
Certa vez, Foucault confessou a grande influência recebida de Nietzsche e Heidegger. Poderíamos dizer que Nietzsche foi a grande influência no caminho literário?
Uma primeira hipótese que orienta o livro que escrevi é que, quando se trata de compreender a temática filosófica do Foucault arqueólogo, o Foucault dos anos 60, é a filosofia de Nietzsche que deve ser privilegiada, sobretudo a crítica nietzschiana do niilismo da modernidade. Mas isso não é tudo porque meu propósito, ao relacionar filosofia e literatura no pensamento de Foucault dessa época, foi mostrar como esse privilégio que concedeu a Nietzsche se deveu sobretudo aos literatos que introduziram na França não propriamente o comentário de Nietzsche, mas, o que é muito mais importante, um estilo nietzschiano, não-dialético e não-fenomenológico, de pensamento: Bataille, Klossovski, Blanchot. A meu ver essas referências nietzschianas são fundamentais para se compreender não só a crítica que Foucault fez aos saberes sobre o homem na modernidade, ao que ele chamou, parodiando Kant, de "sono antropológico", como também sua valorização da literatura como contestação do humanismo das ciências do homem e das filosofias modernas.
Escritores como Sade, Roussel, Bataille, Blanchot e outros ajudaram Foucault a ter uma visão precisa da literatura moderna, por vezes, chamada de "experiência de transgressão". Como é que se dá tal experiência em tais escritores para termos uma literatura eminentemente moderna?
Sua questão é muito boa porque permite mostrar com clareza em que sentido escritores nietzschianos como Bataille e Blanchot estão na base das reflexões de Foucault sobre a literatura. Em primeiro lugar é preciso dizer que se Foucault fez, em determinado momento, uma análise da literatura privilegiando as noções de limite e transgressão foi em Bataille e Blanchot que ele encontrou essas noções. Sem elas seria impossível compreender, por exemplo, a crítica que a História da loucura faz a um dos limites que a cultura ocidental estabeleceu a partir da época clássica: a separação entre razão e desrazão. Mas sem elas também me parece impossível compreender que Foucault pense a experiência literária como possibilidade de contestação da cultura ocidental desde a época clássica. E talvez o exemplo mais eloqüente disso seja sua análise de Sade, que privilegia a relação que esses autores estabelecem entre transgressão e literatura em Sade, esclarecendo como só pela literatura o erotismo pode ser levado ao limite do possível ou que o erotismo só pode ser revelado literariamente.
O método arqueológico empreendeu pesquisas sobre a loucura, a morte, etc... Em que sentido a experiência literária moderna, e diria até a do próprio Foucault, ajudou-o nessa empreitada?
Já me referi ao contraponto que me parece existir entre as pesquisas arqueológicas de Foucault e sua reflexão sobre a literatura. Enquanto sua arqueologia é profundamente crítica, negativa, demolidora dos saberes sobre o homem, Foucault viu na literatura uma alternativa positiva, afirmativa, a esses saberes. Um exemplo: enquanto os saberes psicológicos ou psiquiátricos estabelecem uma separação entre razão e loucura, considerada como doença mental, separação que a excluiu socialmente e a objetivou teoricamente, a experiência literária, tal como se manifesta na linguagem de criadores trágicos do porte de Hölderlin, Nerval, Roussel, Artaud etc, visa a ultrapassar essa separação, conferindo à loucura uma profundidade e uma verdade totalmente desconsideradas pelo saber positivista. Ora, pode-se muito bem aproximar, como você fez, a arqueologia de Foucault dessa experiência literária moderna que ele enalteceu nessa época. No caso da loucura, por exemplo, é indubitável que aquilo que está por traz de sua crítica dos saberes racionais é a idéia de uma experiência trágica da loucura que teria se manifestado por si mesma e em sua própria linguagem em um filósofo como Nietzsche, um pintor como Van Gogh ou um escritor como Artaud. Lembro que, quando li o livro de Artaud, Van Gogh ou o suicidado da sociedade, disse para mim mesmo encantado: "Puxa, mas tudo já está aqui!" Parece-me que, inspirado fundamentalmente em Nietzsche, e na leitura que dele fazem alguns escritores franceses, a grande ambição de Foucault era acrescentar sua voz à desses pensadores trágicos no campo da própria filosofia.
A partir de A arqueologia do saber, publicada em 69, percebe-se um progressivo afastamento de Foucault da literatura. Que sinais explicariam esse desinteresse?
O último capítulo de meu livro é dedicado a esclarecer essa questão. Pois afinal de contas é bastante curioso que, depois de valorizar tanto a experiência e a linguagem literárias, Foucault passe a quase não lhes dar importância. Depois de ficar profundamente intrigado com essa questão, cheguei finalmente a duas conclusões. Um primeiro marco histórico importante da distância assumida por Foucault em relação à questão da linguagem literária é quando, em 1967, ao começar a preparar A arqueologia do saber, logo depois do término de As palavras e as coisas, ele se demarca, também pela primeira vez, do estruturalismo, argumentando que não se interessa pelas possibilidades formais oferecidas pela língua, que seu objeto não é a língua mas o arquivo, o discurso em sua modalidade de arquivo, termos que se tornam a base da definição da arqueologia. A distância explicita que Foucault assume em 67 em relação ao estruturalismo e à questão da linguagem o leva a se desinteressar pela literatura, que sempre foi tematizada por ele privilegiando a temática da linguagem. Segundo, a partir dos anos 70, o Foucault genealogista do poder ou da subjetividade continua a não conceder nenhum privilégio à questão da literatura e da linguagem literária. É então que o vemos situá-la, na década de 70, como um efeito do sistema de poder disciplinar que, desde o século XVII, obrigou o cotidiano a se colocar em discurso, momento em que chega a dizer que Sade formulou o erotismo próprio de uma sociedade disciplinar, que ele é um disciplinador, um sargento do sexo, que é preciso se libertar de Sade e inventar um erotismo não disciplinar. Depois disso, no último período de sua reflexão, quando privilegia o que chamou de práticas de si, de técnicas de si, pelas quais os indivíduos se constituem como sujeito moral na Grécia, em Roma e no cristianismo primitivo, ele nem mesmo se refere mais à literatura. E isso até mesmo quando valoriza o papel da escrita nessa cultura filosófica de si, em que, segundo ele, a moral foi dominada pela injunção do cuidado de si. A lição que tiro dessas mutações é que elas não devem desconcertar, pois Foucault jamais pretendeu ser um filósofo da identidade. De fato, sem jamais fixar seu pensamento, sempre aceitou o desafio de pensar diferentemente. Aliás, não foi ele mesmo quem proclamou: "Escreve-se para ser diferente do que se é"?
Filósofos como Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Klossowski e até o próprio Foucault, pensadores da diferença, ainda recebem um certo desprezo da Academia.
Será preciso esperar o século XXI para percebermos o quão deleuziano ele já é?
Que o século um dia será deleuziano, isso foi uma brincadeira que Foucault, que jamais deixava de rir quando estava pensando, fez, ao escrever um artigo sobre a filosofia de Deleuze, para chamar a atenção para sua importância, que em 1969 ainda não era muito notada. Quanto a um desprezo da Academia por esses autores, ele é cada vez menor. Basta pensar no número de teses que eu e outros professores universitários orientamos sobre eles, na grande tiragem de seus livros, no sucesso dos Congressos organizados sobre eles. É verdade que houve e ainda há desprezo por esses autores. Mas isso é bastante explicável. Ele provém de se pensar que só é possível filosofar em alemão, o que leva a um menosprezo pelo que é feito, por exemplo, na França em matéria de filosofia. Ele também provém de esses filósofos serem bastante marcados pela literatura, a ponto de não considerarem incompatível o rigor conceitual com a beleza de estilo; isso faz com que, sendo bastante difíceis de ler, alguns se desinteressem deles e outros os repitam sem saber profundamente o que eles estão dizendo. Ele provém ainda de que esses filósofos não reduzem a filosofia à história da filosofia, mas, articulando inclusive o discurso filosófico com a literatura , as artes, as ciências, a política, ousam pensar por si mesmos, criando novos conceitos. Ele provém, talvez antes de tudo, de que esses filósofos são profundamente marcados pela suspeita que Nietzsche ousou formular a respeito de temas importantes da modernidade, temas que até hoje são aprofundados na Universidade através da dialética, do positivismo, da fenomenologia..., posições bem diferentes das assumidas por esses autores que você chamou de "filósofos da diferença". Mas em grande parte isso já é coisa do passado, porque cada vez mais se compreende que a Universidade deve ser o lugar por excelência do pluralismo e que a maravilha da filosofia é que ela tem necessariamente várias entradas. E não é pelo fato de se ter escolhido uma que se deve fechar todas as outras.
BARTLEBY H. BARTLEBY [6.3.08]
[ 4.3.08 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [4.3.08]
[ 3.3.08 ]
a morte não é um substantivo
O meu combate contra a morte (a morte não é um substantivo)
é tecer em texto a perenidade das presenças já impossíveis, captar-lhes a pergunta
«por que quando estáveis vivos sentíeis tanta nostalgia»
e por que tenho eu agora tanta nostalgia de vós?
Maria Gabriela Llansol, [Inquérito às Quatro Confidências]
BARTLEBY H. BARTLEBY [3.3.08]
BARTLEBY H. BARTLEBY [3.3.08]
BARTLEBY H. BARTLEBY [3.3.08]
Maria Gabriela Llansol
segunda-feira, 3 de março de 2008
Morreu Maria Gabriela Llansol. A escritora faleceu hoje em Sintra aos 76 anos, serena e soberana. Llansol é considerada uma das mais inovadoras escritoras da ficção portuguesa contemporânea. Nasceu em Lisboa e a sua carreira literária iniciou-se em 1962, inaugurando uma forma peculiar de escrever. Maria Gabriela Llansol ganhou por duas vezes o Grande Prêmio de Romance e Novela da Associação Portuguesa de Escritores (APE). Foi publicada por editoras como Relógio D’água, Assírio & Alvin, Colares, Afrontamento. Traduzida para o Francês, Espanhol, mas nunca editada no Brasil. Llansol foi dessas escritoras que fez da literatura um maquina de invenção. Veio da estirpe das ingularidades, de onde também vieram: as irmãs Brontës; Clarice Lispector, Emily Dickinson, Virginia Woolf. A noticia da morte de Llansol chega como um sopro que gela a alma. Mas Algo se dobra no horizonte. É a vida e suas voltas. nilson oliveira
BARTLEBY H. BARTLEBY [3.3.08]
