[ 16.1.09 ]
Luís Miguel Nava: o corpo como inscrição do real ou o corpo radical
Maria João Cantinho
Um dia, ao acordar, deu por ter deixado todos os seus ossos num dos sonhos, do qual, como dum espelho, a carne e a roupa juntas irrompiam. Nunca mais desde então os pôde espetar na realidade, coisa que antes tanto se orgulhava de fazer.
Luís Miguel Nava, "Os Ossos", in O Céu sob as Entranhas.
Pouco conhecido do grande público, Luís Miguel Nava nasceu em 1957 e desapareceu precocemente em 1995, cinco meses após a publicação de Vulcões, sem que tivesse saído um único artigo crítico sobre o seu livro. As causas desta indiferença podem ser múltiplas, mas, provavelmente, a principal razão terá sido a incapacidade para absorver uma obra inteiramente avessa aos padrões da poesia portuguesa, intensamente radical, quer na sua forma como no conteúdo . Como o refere Gastão Cruz [1], Luís Miguel Nava só pode ser relembrado como "um ser paradigmaticamente livre" e desmistificador, em todas as acepções: transgressivo, anti-conservador e crítico. Ao criticar a moralidade vazia e adotar uma atitude sistemática e analítica perante o real, não admira que tenha levado essa atitude a uma radicalização, da qual a expressão mais acabada terá sido a de assumir o corpo (na sua nudez e totalidade abrangente) como o centro da sua obra, emblema de uma inscrição do real, isto é, o corpo dilacerado, matriz onde se inscreve a fragmentação da verdade, da experiência e da vivência mundana: "Por dentro do meu corpo, onde é possível separar do sangue os vários órgãos, a quem destes o contemple é dado vê-lo embravecer contra as vitrines. Desnudarmo-nos é pouco, há que mostrar as vísceras (...)" [2]. Numa ousadia ainda pouco usual na poesia portuguesa, o autor transformou essa descida aos abismos viscerais numa via de conhecimento que se desdobra e opera no interior do seu projeto poético, com toda a matéria verbal que ele implica, nas suas mais diversas e concretas configurações. Além de um jogo metafórico peculiar, note-se a importância do esbatimento das clássicas dicotomias entre sentidos/razão, abstracto/sensível, sensorial/espiritual. O corpo, assim distendido, em toda a sua extensão, como pura materialidade, acaba por revestir uma dimensão trágica, infinitamente solitária e vulnerável, que se acentua ao longo da sua obra.
Estreando-se em 1979, com o livro de poesia Películas (Moraes), que foi prêmio de Revelação da A.P.E., Luís Miguel Nava escreveu posteriormente A Inércia da Deserção (& etc., 1981), Como Alguém Disse (Contexto, 1982), Rebentação (& etc., 1984), Poemas (reedição conjunta de livros anteriores, Limiar, 1987), O Céu sob as Entranhas (Limiar, 1989) e Vulcão (Quetzal, 1994). Foi, ainda, autor de três obras de ensaio e organizou uma Antologia de Poesia Portuguesa - 1960/1990.
Sete anos volvidos após a sua morte, a D. Quixote presta-lhe justiça, compilando uma obra que marcou o panorama poético português, nas décadas de 80 e 90. Aliando uma forte expressividade, que lhe advém da intensidade criatividade metafórica, a uma tendência narrativa da qual resultam poemas em prosa, o autor oscila entre o plano do concreto - comparando o corpo e os órgãos humanos a órgãos funcionais, utilitários - e o plano do abstracto, revelando a sua poesia uma concentração elevadíssima, abrindo-se a uma leitura que suscita contradição e que é, também por isso, inesgotável. O melhor exemplo dessa tensão metafórica pode encontrar-se no próprio título O Céu sob as Entranhas.
A forte componente "alucinatória" (na opinião de Eduardo Prado Coelho) da poesia de Nava coloca-o mais próximo da poesia dos anos 60 e de poetas como Herberto Helder e Luiza Neto Jorge do que outros, mais próximos de si (da geração de 70). Por outro lado, como o nota Gastão Cruz, essa vertente combina-se com a depuração e o rigor dos artífices consumados [3], como sejam o caso de Carlos de Oliveira (sobretudo de Micropaisagem) e de Eugénio de Andrade (de Ostinato Rigore). A conjugação, entre uma concentração despojada, "a aridez da linguagem" [4], tão procurada na sua poesia, e o seu caráter alucinatório é, sem dúvida, o traço mais impressivo e original da sua obra, que lhe confere a tonalidade neo-expressionista e o destaca dos poetas da sua época, transformando-o num caso excepcional.
Nas primeiras obras do autor, a luminosidade e a sua relação intensa com a imagem erótica são aspectos peculiares, como quando o poeta diz, em Películas, "Através da Nudez", p. 46: "Este garoto é fácil compará-lo a um campo de relâmpagos/ encarcerando um touro. Através da nudez vêem-se os astros." Esta imagem recorrente, a do rapaz, símbolo do desejo erótico, sempre associada à mais imagem deflagradora, reaparece em "Sketch", p. 49: "Vem o rapaz à página, é o seu sketch, a luz às vezes é de tal intensidade que a página fica em branco (...)", revelando o amor/desejo como apresentação luminosa, mas que se vai dissipando nos restantes livros, obscurecendo-se, assim, o seu universo imagético [5].
Nos seus primeiros livros, Luís Miguel Nava suporta a sua poética numa rememoração apresentada pela imagem do mar, sobretudo nas obras Películas, A Inércia da Deserção, Como alguém disse (agrupados sob o título Onde à nudez) e Rebentação. Tal como Rosa Maria Martelo faz ressaltar [6], o mar ou a paisagem marítima concentra em si a imagem da desmesura, apresentando metaforicamente a ideia do sublime kantiano, mais ou menos fácil de reconhecer pelo excesso que se configura nas paisagens evocadas pelo poeta (vulcões, campos de relâmpagos, tempestades, abismos, rebentações). Todas essas metáforas remetem para a infinitude da idéia que nelas se apresenta, patenteando a inadequação que o poeta encontrava na escrita. O lugar do "absolutamente grande", o nó da sua sublimidade vai encontrar precisamente o fulcro no corpo e nele se fixa como a sua apresentação; no corpo, nas vísceras, na pele.
Ao longo do seu percurso poético, a tensão erótica vai abandonando o seu aspecto apolíneo, intrínseco nas primeiras obras, transformando-se numa paisagem baconiana e visceral, analisada de forma notável por Carlos Mendes de Sousa (cf. o seu estudo, in "A Coroação das Vísceras", na revista Relâmpago, nº 1, 10/97, bem como no prefácio de Fernando Pinto de Amaral à obra completa de Luís Miguel Nava). De salientar o poema "Matadouro", na p. 181, em que essa ideia se apresenta de uma forma impressiva: "Dancei num matadouro, como se o sangue de todos os animais que à minha volta pendiam degolados fosse o meu. Dancei até que em mim houvesse espaço para um poema de que todas as imagens depois fossem desertando". A exaltação das vísceras e do sangue atingem aqui um paroxismo que transforma o poema numa imagem deflagradora, em absoluto, num exercício de levar ao limite a tensão da hipérbole: "(...) Só num espelho assim saído há pouco das entranhas dum ser vivo se desenha a nossa verdadeira imagem (...) A luz que das vísceras emana é a de deus, aquela que, por uma excessiva dose de trevas misturada, mais do que qualquer outra se aproxima de deus, que resplandece nas carcaças em costelas onde é fácil pressentir as incipientes asas de algum anjo".
Tal como nas obras de Francis Bacon, em que a carne e as vísceras se expõem ao olhar, apresentando a morte como visão derradeira e alegórica, o corpo é visto, não como vivo, mas como cadáver que se revela na mais brutal aniquilação, também na poesia de L.M. Nava esse desejo é ostensivo, como quando o poeta diz: "Desnudarmo-nos é pouco, há que mostrar as vísceras". Esse impulso procura, paradoxalmente, reinvestir o corpo e a morte de um sentido, que lhe é conferido pela luz íntima que dele, corpo mortificado, nasce, como fonte de um obscuro e críptico sentido: a dionisíaca luz das trevas. Cada pedaço aniquilado, o corpo levado à sua fragmentação, remete para a ideia de uma petrificação do seu sentido, inscrito no poema. Este é o "lugar" de consumação e redenção dessa petrificação.
Esta espécie de desassossego que Luís Miguel Nava nos provoca, um verdadeiro arrepio perante a brutalidade das metáforas e o excesso que nelas deflagra, é um atributo inalienável da grande poesia, apelando, não a uma serenidade, por parte do leitor, mas a uma verdadeira suspensão perante o que se entende ser (ou não se entende) a função da verdadeira poesia. É uma obra inquietante e em que a incidência do olhar se faz verticalmente e sem tréguas.
Atirávamos pedras
à água para o silêncio vir à tona.
O mundo, que os sentidos tonificam,
surgia-nos então todo enterrado
na nossa própria carne, envolto
por vezes em ferozes transparências
que as pedras acirravam
sem outro intuito além do de extraírem
às águas o silêncio que as unia.
["Sem outro intuito", Vulcão.]
NOTAS
1 Cf. A Poesia Portuguesa Hoje, ed. Relógio d’Água, p. 191.
2 Luís Miguel Nava, Poesia Completa, Editora D. Quixote, Lisboa, 2002, Rebentação, "Vitrines", p. 143.
3 Cf. Gastão Cruz, A Poesia Portuguesa Hoje, editora Relógio d’Água, p.187: A construção do poema era, para Luís Miguel Nava, um trabalho obsessivo. Cada texto o ocupava durante dias ou semanas, em sucessivas versões (...)". Essa disciplina era reforçada com a extrema condensação dos poemas em prosa.
4 Cf. poema "Céu Árido", p. 168: "A fala quer-se árida, de uma aridez idêntica à da roupa que nos cobre o corpo ou à do céu, de que me esforço, sempre que dele falo, por deixar à mostra um dos agrafos mais profundos."
5 Ideia que é observada justamente por Gastão Cruz no posfácio à obra completa do poeta.
6 Cf. Relâmpago, nº 3, pp. 16, 17, 10/98.
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:47]
[ 9.1.09 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:53]
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:05]
INTRODUÇÃO: RIZOMA
Gilles Deleuze / Felix Guattari
Escrevemos o Anti-Édipo a dois. Como cada um de nós era vários, já era muita gente. Utilizamos tudo o que nos aproximava, o mais próximo e o mais distante. Distribuímos hábeis pseudônimos para dissimular. Por que preservamos nossos nomes? Por hábito, exclusivamente por hábito. Para passarmos despercebidos. Para tornar imperceptível, não a nós I mesmos, mas o que nos faz agir, experimentar ou pensar. E, finalmente, 1 porque é agradável falar como todo mundo e dizer o sol nasce, quando todo mundo sabe que essa é apenas uma maneira de falar. Não chegar ao ponto em que não se diz mais EU, mas ao ponto em que já não tem qual-quer importância dizer ou não dizer EU. Não somos mais nós mesmos. Cada um reconhecerá os seus. Fomos ajudados, aspirados, multiplicados.
Um livro não tem objeto nem sujeito; é feito de matérias diferentemente formadas, de datas e velocidades muito diferentes. Desde que se atribui um livro a um sujeito, negligencia-se este trabalho das matérias e a exterioridade de suas correlações. Fabrica-se um bom Deus para movimentos geológicos. Num livro, como em qualquer coisa, há linhas de articulação ou segmentaridade, estratos, territorialidades, mas também linhas de fuga, movimentos de desterritorialização e desestratificação. As velocidades comparadas de escoamento, conforme estas linhas, acarretam fenôme
nos de retardamento relativo, de viscosidade ou, ao contrário, de precipitação e de ruptura. Tudo isto, as linhas e as velocidades mensuráveis, constitui um agenciamento. Um livro é um tal agenciamento e, como tal, inatribuível. É uma multiplicidade – mas não se sabe ainda o que o múltiplo implica, quando ele deixa de ser atribuído, quer dizer, quando é elevado ao estado de substantivo. Um agenciamento maquínico é direcionado para os estratos que fazem dele, sem dúvida, uma espécie de organismo, ou bem uma totalidade significante, ou bem uma determinação atribuível a um sujeito, mas ele não é menos direcionado para um corpo sem órgãos, que não pára de desfazer o organismo, de fazer passar e circular partículas a-significantes, intensidades puras, e não pára de atribuir-se os sujeitos aos quais não deixa senão um nome como rastro de uma intensidade. Qual é o corpo sem órgãos de um livro? Há vários, segundo a natureza das linhas consideradas, segundo seu teor ou sua densidade própria, segundo sua possibilidade de convergência sobre “um plano de consistência” que lhe assegura a seleção. Aí, como em qualquer lugar, o essencial são as unidades de medida: “quantificar a escrita”. Não há diferença entre aquilo de que um livro fala e a maneira como é feito. Um livro tampouco tem objeto. Considerado como agenciamento, ele está somente em conexão com outros agenciamentos, em relação com outros corpos sem órgãos. Não se perguntará nunca o que um livro quer dizer, significado ou significante, não se buscará nada compreender num livro, perguntar-se-á com o que ele funciona, em conexão com o que ele faz ou não passar intensidades, em que multiplicidades ele se introduz e metamorfoseia a sua, com que corpos sem órgãos ele faz convergir o seu. Um livro existe apenas pelo fora e no fora. Assim, sendo o próprio livro uma pequena máquina, que relação, por sua vez mensurável, esta máquina literária entretém com uma máquina de guerra, uma máquina de amor, uma máquina revolucionária etc. – e com uma máquina abstrata que as arrasta. Fomos criticados por invocar muito freqüentemente literatos. Mas a única questão, quando se escreve, é saber com que outra máquina a máquina literária pode estar ligada, e deve ser ligada, para funcionar. Kleist e uma louca máquina de guerra, Kafka e uma máquina burocrática inaudita... (e se nos tornássemos animal ou vegetal por literatura, o que não quer certamente dizer literariamente? Não seria primeiramente pela voz que alguém se torna animal?) A literatura é um agenciamento, ela nada tem a ver com ideologia, e, de resto, não existe nem nunca existiu ideologia.
Falamos exclusivamente disto: multiplicidade, linhas, estratos e segmentaridades, linhas de fuga e intensidades, agenciamentos maquínicos e seus diferentes tipos, os corpos sem órgãos e sua construção, sua seleção, o plano de consistência, as unidades de medida em cada caso. Os Estratômetros, os deleômetros, as unidades CsO1
CsO, é a abreviatura de Corpos sem Órgãos. (N. do T.)
de densidade, as unidades CsO de convergência não formam somente uma quantificação da escrita, mas a definem como sendo sempre a medida de outra coisa. Escrever nada tem a ver com significar, mas com agrimensar, cartografar, mesmo que sejam regiões ainda por vir.
Um primeiro tipo de livro é o livro-raiz. A árvore já é a imagem do mundo, ou a raiz é a imagem da árvore-mundo. É o livro clássico, como bela interioridade orgânica, significante e subjetiva (os estratos do livro). O livro imita o mundo, como a arte, a natureza: por procedimentos que lhes são próprios e que realizam o que a natureza não pode ou não pode mais fazer. A lei do livro é a da reflexão, o Uno que se torna dois. Como é que a lei do livro estaria na natureza, posto que ela preside a própria divisão entre mundo e livro, natureza e arte? Um torna-se dois: cada vez que encontramos esta fórmula, mesmo que enunciada estrategicamente por Mao Tsé-Tung, mesmo compreendida o mais “dialeticamente” possível, encontramo-nos diante do pensamento mais clássico e o mais refletido, o mais velho, o mais cansado. A natureza não age assim: as próprias raízes são pivotantes com ramificação mais numerosa, lateral e circular, não dicotômica. O espírito é mais lento que a natureza. Até mesmo o livro como realidade natural é pivotante, com seu eixo e as folhas ao redor. Mas o : livro como realidade espiritual, a Árvore ou a Raiz como imagem, não pára de desenvolver a lei do Uno que se torna dois, depois dois que se tornam quatro... A lógica binária é a realidade espiritual da árvore-raiz. Até uma disciplina “avançada” como a Lingüística retém como imagem de base esta árvore-raiz, que a liga à reflexão clássica (assim Chomsky e a árvore sintagmática, começando num ponto S para proceder por dicotomia). Isto quer dizer que este pensamento nunca compreendeu a multiplicidade: ele necessita de uma forte unidade principal, unidade que é suposta para chegar a duas, segundo um método espiritual. E do lado do objeto, segundo o método natural, pode-se sem dúvida passar diretamente do Uno a três, quatro ou cinco, mas sempre com a condição de dispor de uma forte unidade principal, a do pivô, que suporta as raízes secundárias. Isto não melhora nada. As relações biunívocas entre círculos sucessivos apenas substituíram a lógica binária da dicotomia. A raiz pivotante não compreende a multiplicidade mais do que o conseguido pela raiz dicotômica. Uma opera no objeto, enquanto a outra opera no sujeito. A lógica binária e as relações biunívocas dominam ainda a psicanálise (a árvore do delírio na interpretação freudiana de Schreber), a lingüística e o estruturalismo, e até a informática.
O sistema-radícula, ou raiz fasciculada, é a segunda figura do livro, da qual nossa modernidade se vale de bom grado. Desta vez a raiz principal abortou, ou se destruiu em sua extremidade: vem se enxertar nela uma multiplicidade imediata e qualquer de raízes secundárias que deflagram um grande desenvolvimento. Desta vez, a realidade natural aparece no aborto da raiz principal, mas sua unidade subsiste ainda como passada ou por vir, como possível. Deve-se perguntar se a realidade espiritual e refletida não compensa este estado de coisas, manifestando, por sua vez, a exigência de uma unidade secreta ainda mais compreensiva, ou de uma totalidade mais extensiva. Seja o método do cut-up de Burroughs: a dobragem de um texto sobre outro, constitutiva de raízes múltiplas e mesmo adventícias (dir-se-ia uma estaca), implica uma dimensão suplementar à dos textos considerados. É nesta dimensão suplementar da dobragem que a unidade continua seu trabalho espiritual. É neste sentido que a obra mais deliberadamente parcelar pode também ser apresentada como Obra total ou o Grande Opus. A maior parte dos métodos modernos para fazer proliferar séries ou para fazer crescer uma multiplicidade valem perfeitamente numa direção, por exemplo, linear, enquanto que uma unidade de totalização se afirma tanto mais numa outra dimensão, a de um círculo ou de um ciclo. Toda vez que uma multiplicidade se encontra presa numa estrutura, seu crescimento é compensado por uma redução das leis de combinação. Os abortadores da unidade são aqui fazedores de anjos, doctores angelici, posto que eles afirmam uma unidade propriamente angélica e superior. As palavras de Joyce, justamente ditas “com raízes múltiplas” somente quebram efetivamente a unidade da palavra, ou mesmo da língua, à medida que põem uma unidade cíclica da frase, do texto ou do saber. Os aforismos de Nietzsche somente quebram a unidade linear do saber à medida que remetem à unidade cíclica do eterno retorno, presente como um não sabido no pensamento. Vale dizer que o sistema fasciculado não rompe verdadeiramente com o dualismo, com a complementaridade de um sujeito e de um objeto, de uma realidade natural e de uma realidade espiritual: a unidade não pára de ser contrariada e impedida no objeto, enquanto que um novo tipo de unidade triunfa no sujeito. O mundo perdeu seu pivô, o sujeito não pode nem mesmo mais fazer dicotomia, mas acede a uma mais alta unidade, de ambivalência ou de sobredeterminação, numa dimensão sempre suplementar àquela de seu objeto. O mundo tornou-se caos, mas o livro permanece sendo imagem do mundo, caosmo-radícula, em vez de cosmo-raiz. Estranha mistificação, esta do livro, que é tanto mais total quanto mais fragmentada. O livro como imagem do mundo é de toda maneira uma idéia insípida. Na verdade não basta dizer Viva o múltiplo, grito de resto difícil de emitir. Nenhuma habilidade tipográfica, lexical ou mesmo sintática será suficiente para fazê-lo ouvir. É preciso fazer o múltiplo, não acrescentando sempre uma dimensão superIor, mas, ao contrarIo, da maneIra sImples, com força de sobriedade, no nível das dimensões de que se dispõe, sempre n-1 (é somente assim que o uno faz parte do múltiplo, estando sempre subtraído dele). Subtrair o único da multiplicidade a ser constituída; escrever a n-1. Um tal sistema poderia ser chamado de rizoma. Um rizoma como haste subterrânea distingue-se absolutamente das raízes e radículas. Os bulbos, os tubérculos, são rizomas. Plantas com raiz ou radícula podem ser rizomórficas num outro sentido inteiramente diferente: é uma questão de saber se a botânica, em sua especificidade, não seria inteiramente rizomórfica. Até animais o são, sob sua forma matilha; ratos são rizomas. As tocas o são, com todas suas funções de hábitat, de provisão, de deslocamento, de evasão e de ruptura. O rizoma nele mesmo tem formas muito diversas, desde sua extensão superficial ramifica da em todos os sentidos até suas concreções em bulbos e tubérculos. Há rizoma quando os ratos deslizam uns sobre os outros. Há o melhor e o pior no rizoma: a batata e a grama, a erva daninha. Animal e planta, a grama é o capim-pé-de-galinha. Sentimos que não convenceremos ninguém se não enumerarmos certas características aproximativas do rizoma.
1º 2º - Princípios de conexão e de heterogeneidade: qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve sê-lo. É muito diferente da árvore ou da raiz que fixam um ponto, uma ordem. A árvore lingüística à maneira de Chomsky começa ainda num ponto S e procede por dicotomia. Num rizoma, ao contrário, cada traço não remete necessariamente a um traço lingüístico: cadeias semióticas de toda natureza são aí conectadas a modos de codificação muito diversos, cadeias biológicas, políticas, econômicas, etc., colocando em jogo não somente regimes de signos diferentes, mas também estatutos de estados de coisas. Os agenciamentos coletivos de enunciação funcionam, com efeito, diretamente nos agenciamentos maquínicos, e não se pode estabelecer um corte radical entre os regimes de signos e seus objetos. Na lingüística, mesmo quando se pretende ater-se ao explícito e nada supor da língua, acaba-se permanecendo no interior das esferas de um discurso que implica ainda modos de agenciamento e tipos de poder sociais particulares. A gramaticalidade de Chomsky, o símbolo categorial S que domina todas as frases, é antes de tudo um ir marcador de poder antes de ser um marcador sintático: você constituirá frases gramaticalmente corretas, você dividirá cada enunciado em sintagma nominal e sintagma verbal (primeira dicotomia...). Não se criticarão tais modelos lingüísticos por serem demasiado abstratos, mas, ao contrário, por não sê-lo bastante, por não atingir a máquina abstrata que opera a conexão de uma língua com os conteúdos semânticos e pragmáticos de enunciados, com agenciamentos coletivos de enunciação, com toda uma micropolítica do campo social. Um rizoma não cessaria de conectar cadeias semióticas, organizações de poder, ocorrências que remetem às artes, às ciências, às lutas sociais. Uma cadeia semiótica é como um tubérculo que aglomera atos muito diversos, lingüísticos, mas também perceptivos, mímicos, gestuais, cogitativos: não existe língua em si, nem universalidade da linguagem, mas um concurso de dialetos, de patoás, de gírias, de línguas especiais. Não existe locutor-auditor ideal, como também não existe comunidade lingüística homogênea. A língua é, segundo uma fórmula de Weinreich, “uma realidade essencialmente heterogênea”: Não existe uma língua-mãe, mas tomada de poder por uma língua domInante dentro de uma multiplicidade política. A língua se estabiliza em torno de uma paróquia, de um bispado, de uma capital. Ela faz bulbo. Ela evolui por hastes e fluxos subterrâneos, ao longo de vales fluviais ou de linhas de estradas de ferro, espalha-se como manchas de óleo2
Cf. Bertil Malmberg, Les nouvelles tendances de Ia linguistique. P.U.F. (o exemplo do dialeto castelhano), pp 97 sq.
. Podem-se sempre efetuar, na língua, decomposições estruturais internas: isto não é fundamentalmente diferente de uma busca das raízes. Há sempre algo de genealógico numa árvore, não é um método popular. Ao contrário, um método de tipo rizoma é obrigado a analisar a linguagem efetuando um descentramento sobre outras dimensões e outros registros. Uma língua não se fecha sobre si mesma senão em uma função de impotência.
3º - Princípio de multiplicidade: é somente quando o múltiplo é efetivamente tratado como substantivo, multiplicidade, que ele não tem mais nenhuma relação com o uno como sujeito ou como objeto, como realidade natural ou espiritual, como imagem e mundo. As multiplicidades são rizomáticas e denunciam as pseudomultiplicidades arborescentes. lnexistência, pois, de unidade que sirva de pivô no objeto ou que se divida no sujeito. lnexistência de unidade ainda que fosse para abortar no objeto e para “voltar” no sujeito. Uma multiplicidade não tem nem sujeito nem objeto, mas somente determinações, grandezas, dimensões que não podem crescer sem que mude de natureza (as leis de combinação crescem então com a multiplicidade). Os fios da marionete, considerados como rizoma ou multiplicidade, não remetem à vontade suposta una de um artista ou de um operador, mas à multiplicidade das fibras nervosas que formam por sua vez uma outra marionete seguindo outras dimensões conectadas às primeiras. “Os fios ou as hastes que movem as marionetes – chamemo-los a trama. Poder-se-ia objetar que sua multiplicidade reside na pessoa do ator que a projeta no texto. Seja, mas suas fibras nervosas formam por sua vez uma trama. E eles mergulham através de uma massa cinza, a grade, até o indiferenciado... O jogo se aproxima da pura atividade dos tecelões, a aqueles que os mitos atribuem às Parcas e às Norns3
2 Ernst Junger, Approches drogues et ivresse, Table ronde, p. 304,218. [Na mitologia germânica, a Norns correspondem às Parcas latinas que, por sua vez, correspondem às Moiras gregas (Moirai): Átropo, Clato e Láquesis, divindades fiandeiras que tecem a regulação da vida, desde o nascimento até a morte]
. Um agenciamento é precisamente este crescimento das dimensões numa multiplicidade que muda necessariamente de natureza à medida que ela aumenta suas conexões. Não existem pontos ou posições num rizoma como se encontra numa estrutura, numa arvore, numa raiz. ExIstem somente linhas. Quando Glenn Gould acelera a execução de uma passagem não age exclusivamente como virtuose; transforma os pontos musicais em linhas, faz proliferar o conjunto. Acontece que o numero deIxou de ser um conceIto universal que mede os elementos segundo seu lugar numa dimensão qualquer, para tornar-se ele próprio uma multiplicidade variável segundo as dimensões consideradas (primado do domínio sobre um complexo de números ligado a este domínio). Nós não temos unidades de medida, mas somente multiplicidades ou variedades-dê medida: A noção de unidade aparece unicamente quando se produz numa multiplicidade uma tomada de poder pelo significante ou um processo correspondente de subjetivação: é o caso da unidade-pivô que funda um conjunto de correlações biunívocas entre elementos ou pontos objetivos, ou do Uno que se divide segundo a lei de uma lógica binária da diferenciação no sujeito. A unidade sempre opera no seio de uma dimensão vazia suplementar àquela do sistema considerado (sobrecodificação). Mas acontece, justamente, que um rizoma, ou multiplicidade, não se deixa sobrecodificar, nem jamais dispõe de dimensão suplementar ao número de suas linhas, quer dizer, à multiplicidade de números ligados a estas linhas. Todas as multiplicidades são planas, uma vez que elas preenchem, ocupam todas as suas dimensões: falar-se-á então de um plano de consistência das multiplicidades, se bem que este “plano” seja de dimensões crescentes segundo o número de conexões que se estabelecem nele. As multiplicidades se definem pelo fora: pela linha abstrata, linha de fuga ou de desterritorialização segundo a qual elas mudam de natureza ao se conectarem às outras. O plano de consistência (grade) é o fora de todas as multiplicidades. A linha de fuga marca, ao mesmo tempo: a realidade de um número de dimensões finitas que a multiplicidade preenche efetivamente; a impossibilidade de toda dimensão suplementar, sem que a multiplicidade se transforme segundo esta linha; a possibilidade e a necessidade de achatar todas estas multiplicidades sobre um mesmo plano de consistência ou de exterioridade, sejam quais forem suas dimensões. O ideal de um livro seria expor toda coisa sobre um tal plano de exterioridade, sobre uma única página, sobre uma mesma paragem: acontecimentos vividos, determinações históricas, conceitos pensados, indivíduos, grupos e formações sociais. Kleist inventou uma escrita deste tipo, um encadeamento quebradiço de afetos com velocidades variáveis, precipitações e transformações, sempre em correlação com o fora. Anéis abertos. Assim, seus textos se opõem de todos os pontos de vista ao livro clássico e romântico, constituído pela interioridade de uma substância ou de um sujeito. O livro-máquina de guerra, contra o livro-aparelho de Estado. As multiplicidades planas a n dimensões são a a-significantes e a-subjetivas. Elas são designadas por artigos indefinidos, ou antes partitivos (c’est du chiendent, du rhizome...) [é grama, é rizoma...]
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BARTLEBY H. BARTLEBY [20:53]
