[ 23.3.09 ]
MILES DAVIS POR ELE MESMO
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:31]
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:30]
“Quando estávamos no estrado, eu sempre ficava junto a Ron, porque queria ouvir o que ele tocava. Antes, eu ficava sempre junto ao baterista, mas agora não me preocupava com o que Tony fazia, porque se ouvia tudo o que ele fazia; o mesmo acontecia com Herbie. Mas naquele tempo não havia amplificadores, e por isso às vezes era difícil ouvir Ron. Também ficava junto dele pra lhe dar meu apoio, porque todos falavam de mim, Wayne, Herbie e Tony, mas não muito sobre ele, o que o perturbava.
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:28]
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:28]
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:27]
Toda noite, Herbie, Tony e Ron se reuniam em seu quarto de hotel, falando do que haviam tocado até o dia clarear. Toda noite voltavam e tocavam alguma coisa diferente. E toda noite eu tinha de reagir.
A música que fazíamos juntos mudava toda noite, caralho; quem a ouvia na noite anterior, na seguinte a ouvia diferente. Cara, era um barato como a coisa mudava de noite pra noite, depois de algum tempo. Nem nós mesmos sabíamos onde aquilo ia parar. Mas sabíamos que iria pra outra parte, e provavelmente seria incrementada, e isso era o bastante pra deixar todo mundo excitado, enquanto durava.
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:17]
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:16]
Fiz seis trabalhos de estúdio com esse grupo em quatro anos: E.S.P (1965), Miles Smiles (1966), Sorcerer (1967), Nefertiti (1967), Miles in the Sky (1968) e Filles de Kilimanjaro (1968). Gravamos muitos outros que não foram lançados (alguns saíram depois em Directions e Circle in the Round). E houve algumas gravações ao vivo, que acho que a Columbia vai lançar quando julgar que pode faturar mais – provavelmente depois que eu morrer.
Meu repertório, as músicas que tocávamos todas as noites, começou a desgastar o conjunto. O pessoal vinha ouvir as músicas que já tinham ouvido em meus discos; era isso que os levava a fazer filas na porta: “Milestones”. “Round Midnight”, “My Funny Valentine”, “Kind of Blue”. Mas o conjunto queria tocar músicas que tínhamos gravado mas nunca apresentado ao vivo, e eu sabia que esse era um ponto sensível para eles. Eu os entendia, tinham feito todo o trabalho em “Kilimanjaro”, “Gingerbread Boy”, “Footprints”, “Circle in the Round”, “Nefertiti”, todas aquelas grandes músicas que estávamos gravando
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:16]
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:15]
Agente compõe novas músicas, escreve todas as partes, passa adiante, toca e grava. Experimenta, vê que partes são necessárias, que partes precisam ser mudadas e escreve as mudanças. Escreve, faz mudanças nas paradas e recomeços dos ensaios, porque ninguém jamais viu a tal música antes. Esta nota é um sol ou um lá? É na segunda ou terceira batida? Esse trabalho todo. Depois, quando não se toca a música ao vivo, onde o pessoal pode ouvi-la nessa situação, isso pode ser uma merda, depois de todo esse trabalho. O engraçado era o seguinte: as músicas que gravávamos ao vivo e que tocávamos toda noite iam ficando cada vez mais rápidas, e após algum tempo a rapidez limitava o que podíamos fazer com elas, porque decididamente não podiam ir mais rápido do que já iam. Em vez de desenvolvermos ao vivo a música que tocávamos nos discos, encontrávamos meios de fazer a antiga música soar tão nova quanto a música nova que estávamos gravando.
Eu pagava bem ao conjunto, tipo 100 dólares por noite, em 1964, e quando nos separamos já subira pra uns 150 ou 200. Eu faturava mais, e tocava mais do que qualquer outro da praça. E eles também recebiam bem pelos contratos de gravação, e por tocarem comigo tinham mais fama do que qualquer um. Não estou me gabando, era isso mesmo. O cara tocava comigo e se tornava líder, porque depois disso, todos diziam, era a única coisa a fazer. Isso era lisonjeiro, mas também uma coisa que nunca pedi. Mas eu não tinha problemas pra aceitar o papel.
A vida no grupo era engraçada às vezes. O único problema que tive com esse conjunto quando o reuni foi que Tony era jovem demais para tocar em boates. Sempre que tocávamos em boates, tinha de haver um lugar onde os jovens pudessem tomara refrigerantes. Pra fazê-lo parecer mais velho, mandei que ele criasse um bigode; certa vez mandei que pegasse um charuto. Mesmo assim, muitas boates não nos programavam porque ele era menor.
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:15]
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:14]
O conjunto girava em torno de Tony, e ele adorava quando todos tocavam um pouco fora do contexto. Por isso gostava tanto de Sam Rivers. Gostava quando um músico forçava a barra e não apenas tocasse certinho. Nisso, Tony e eu éramos muito parecidos.
Herbie era fanático por material eletrônico, e quando caía na estrada passava muito tempo comprando essas engenhocas. Queria gravar tudo, e sempre aparecia com um pequeno gravador de fita. Muitas vezes chegava atrasado, não atrasado mesmo – e não era por drogas nem nada disso – e entrava na primeira batida da primeira música. Eu olhava meio duro pro sacana, e a primeira coisa que ele fazia era se enfiar embaixo da porra do piano e instalar o gravador pra gravar tudo. Quando acabava, já tínhamos tocado três quartos da música e ele não tocara nada. É por isso que, em muitas dessas gravações ao vivo, no início não se ouve o piano. Isso era sempre uma piada no conjunto, se Herbie ia chegar atrasado ou não.
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:13]
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:11]
Me lembro de uma vez que Tony comprou um novo gravador e o mostrava a todos. Quando o mostrou a Herbie, Herbie se pôs a mostrar-lhe como operá-lo. Isso deixou Tony fulo, porque queria falar ele mesmo do gravador. Mas Herbie já tinha feito isso, e Tony estava puto da vida. Quando Tony ficava puto com alguém, não acompanhava essa pessoa em seus solos. Por isso eu disse a Ron:
- Observe só como esta noite Tony não vai acompanhar Herbie quando ele estiver solando.
Não deu outra. Quando Herbie começou a fazer seu solo, Tony simplesmente enrolou tudo que tocou, não lhe de nenhum apoio. Herbie olhava-o e imaginava o que estava acontecendo, Tony de cara pra cima, deixando-o lá solto. E Tony costumava se irritar com Wayne porque este às vezes apresentava-se bêbado no estrado e comia notas. Tony parava de tocar. Mas assim era Tony; se ficava puto com a gente, não podia esperar nada dele quando tocava. Mas assim que chegava a vez de outro, ele pegava no lugar mesmo onde deixara.
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:05]
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:05]
Uma noite, a gente tocava na Village Vanguard, e o dono da boate, Max Gordon, quis que eu acompanhasse uma cantora. Respondi que eu não acompanhava cantora nenhuma. Mas sugeri que pedisse a Herbie, e se ele quisesse, tudo bem pra mim. Assim, Herbie, Tony e Ron acompanharam a moça e o pessoal a adorou. Eu não toquei, nem Wayne. Perguntei a Max quem era ela, sabe, o nome dela. Max me disse:
- Ela se chama Barbra Streisand, e vai ser uma verdadeira grande estrela.
Por isso, toda vez que a vejo hoje em algum lugar, digo “Porra”, e balanço a cabeça.”
Em 1964, Frances (minha esposa na época) e eu demos uma festa pra Robert Kennedy em nossa casa; ele concorria ao Senado por Nova York, e nosso amigo Buddy Gist me perguntou se eu podia dar a festa. Veio todo tipo de gente – Bob Dylan, Lena Horne, Quincy Jones, Leonard Bernstein – e até hoje não me lembro de ter conhecido Kennedy. O pessoal diz que ele esteve lá, mas se esteve, não me lembro de tê-lo encontrado.
Quem me lembro de ter conhecido nessa época foi o escritor James Baldwin. Foi trazido por Marc Crawford, que o conhecia bem. Me lembro que tive medo dele, porque era fortão pra burro e escrevera aqueles grandes livros todos, e não sabia o que lhe dizer. Mais tarde, descobri que ele sentia a mesma coisa em relação a mim. Mas realmente gostei dele de cara, e ele também gostou muito de mim. Tínhamos grande respeito um pelo outro. Ele era uma pessoa muito tímida, e eu também. Achei que parecíamos irmãos. Quando digo que nós dois éramos tímidos, me refiro a uma timidez artística, em que a gente tem cautela com pessoas que tomam nosso tempo. Vi isso nele, vi que tinha consciência disso. Mas lá estava eu com James Baldwin, na porra da minha casa. Tinha lido os livros dele e respeitava o que ele dizia. Quando vim a conhecê-lo bem, nos abrimos um com o outro e nos tornamos realmente grandes amigos. Toda vez que eu ia ao sul da França, pra tocar em Antibes, sempre passava um ou dois dias na casa de Jimmy, em St. Paul de Vence. A gente se sentava naquela grande e bela casa dele trocando todo tipo de histórias, à vontade. Depois, saíamos pra vinha dele e fazíamos a mesma coisa. Sinto realmente falta dele hoje, quando vou ao sul da França. Era um grande homem.
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:00]
BARTLEBY H. BARTLEBY [21:00]
A essa altura, tudo dera realmente errado em meu casamento com Frances. Isso aconteceu, em parte, porque eu nunca estava em casa, passava longos períodos na estrada, e aquela longa estada em Los Angeles, quando gravava Seven Steps to Heaven, tampouco ajudou ao nosso relacionamento. A dor em meu quadril parecia piorara quando fazia frio, e por isso eu tentava ficar onde era mais quente, mas isso era apenas parte do problema. Eram as drogas, a bebida e as outras mulheres com quem eu ainda saía que causavam todos os problemas. Ela também começara a beber, e por isso tínhamos discussões que se haviam tornado realmente terríveis. Eu começava agora a frequentar esses bares da madrugada onde todo mundo vivia cheio de coca, e ela realmente detestava isso. Eu desaparecia por dias seguidos e nem sequer ligava pra casa. Frances ficava preocupada comigo e com os nervos reduzidos a frangalhos. E então, quando eu voltava, estava tão cansado e desgastado por não durmir durante dois dias que adormecia em cima da comida. Os Belafontes nos convidaram pra festa de Natal no fim de 1964 – uma das poucas vezes que não toquei em Chicago nessa época do ano – e nós fomos e eu não disse uma palavra a ninguém. Estava alto, e irritado por estar ali. Isso a magoou muito, também, porque Julie era uma das melhores amigas de Frances
BARTLEBY H. BARTLEBY [20:56]
BARTLEBY H. BARTLEBY [20:55]
Ela começou a entrar na dela, a sair com seus amigos e buscar seus próprios interesses, e não a censurei por isso. Creio que já estávamos casados há tempo suficiente. Nossa foto no disco E.S.P, eu olhando pra ela, foi feita em nosso jardim cerca de uma semana antes dela ir embora pela última vez. Nessa época, eu tinha alucinações de que havia alguém dentro de casa. Olhava dentro dos armários, debaixo das camas, e me lembro agora que pus todo mundo pra fora, no frio – todo mundo, com exceção de Frances – pra procurar essa pessoa imaginária. Assim, lá estava eu, louco pra caralho, com uma faca de açougueiro, levando Frances comigo pro porão, à procura da tal pessoa que nem estava lá. Ela também começou a se fazer de louca comigo e disse:
- É, Miles, tem alguém nesta casa; vamos chamar a polícia.
Os policiais revistaram a casa e me olharam como se eu estivesse louco. Frances saiu quando a polícia chegou e ficou na casa de uma amiga.
Eu a convenci a voltar pra casa. Recomeçaram as discussões aos berros. As crianças não sabiam o que fazer, e ficavam em seus quartos chorando. Acho que foi tudo isso que machucou meus filhos Gregory e Miles IV, porque era duro demais para eles enfrentarem; Cheryl foi a única dos três que saiu bem dessa merda toda, e eu sei que mesmo ela tem algumas cicatrizes.
Após nossa última discussão, quando eu joguei uma garrafa de cerveja de um lado a outro da sala e disse que queria o jantar pronto quando ela voltasse, Frances ficou com uns amigos e depois foi pra casa da cantora Nancy Wilson e o marido, na California. Eu não sabia onde ela estava, até que os jornais e as emissoras de televisão disseram que ela e Marlon Brando andavam saindo juntos. Descobri que ela estava na casa de Nancy, liguei pra lá e falei com ela – mandei outra mulher fazer a ligação. Disse que ia lá buscá-la e desliguei. Então compreendi como a tinha tratado mal, e que tudo estava acabado. Não havia mais nada a dizer, e eu não disse. Mas posso dizer o seguinte agora: Frances foi a melhor esposa que eu já tive, e quem quer que a tenha é um filho da puta de sorte. Sei disso agora, e gostaria de ter sabido naquele tempo..."
Bibliografia:”Miles Davis – A autobiografia”, por Miles Davis e Quincy Troupe.
Editora Campus, pp 243 a 246
BARTLEBY H. BARTLEBY [20:54]
[ 20.3.09 ]
BARTLEBY H. BARTLEBY [10:10]
[ 19.3.09 ]
MAURICE BLANCHOT: Amitié inavouable à mi-voix
Mathieu Bietlot
À l’occasion du centenaire de sa naissance, nous devons à Michel Surya la publication d’un Choix de lettres expédiées par Bataille à la plupart de ses amis, de ses vingt ans jusqu’à son décès. Comme nombre de correspondances notoires (songeons simplement à Proust), ni les propos ni le style n’y annoncent l’œuvre. L’ingénuité y prime le génie et la pensée s’avère très pudique. Entre les soucis quotidiens ou professionnels, Bataille y fait peu part de ses expériences intérieures ou communautaires, de ses excès, de ses fantasmes, de ses tortures ou de la mort qui l’a continuellement obsédé. Rarement intimes, ces épîtres sans mysticisme relèvent des contingences pratiques : l’auteur s’inquiète de sa santé, de ses revenus, de ses vacances, de rendez-vous à coordonner, de retards ou insuffisances dans son travail et dans sa correspondance... À Michel Leiris, il déplore la conformité des rapports humains « à des conventions telles que tout ce qui pourrait être autre est exclu. Je ne suppose pas que les rapports épistolaires puissent faire facilement exception. [1]»
Il semble que Bataille réservait ses confidences pour ses livres et en épargnait ses lettres (même s’il présente parfois celles-ci comme pleines de lui-même). Est-ce une raison pour déduire de cette « économie » une dévalorisation des productions privées ? Procure-t-elle un monopole d’authenticité aux écrits publics ? La vérité loge-t-elle inévitablement dans les aveux ? Découvrons-nous davantage Bataille au travers de ses œuvres introspectives, sous ses pseudonymes, au cœur d’une collection d’articles ou disséminé dans ses missives ? L’homme se cache-t-il derrière l’auteur ? Bien sûr, les livres n’ont eu d’autre souci que de traduire une expérience profondément intime ; plus que chez quiconque, chaque volume, tortueux, renvoie à une existence, tourmentée. Est-ce gage de véracité ? « Hypocrite ! Ecrire, être sincère et nu, nul ne le peut. Je ne veux pas le faire.[2] » Et qui fut le sujet de cette épreuve ? Aujourd’hui, il n’est plus et nous aurions grand tort d’apporter une réponse à cette question où il n’a cessé de se maintenir en suspens. Le « je » à l’œuvre dans les livres, les lettres et même les revues de Bataille ne s’est jamais affirmé qu’à titre de mise en question ; mise en question du tout, de lui-même et de la question. Mise en question, mise en jeu du « je », tel fut le mouvement de l’expérience. Ainsi, avant d’aborder Bataille, il nous faut toujours faire la part du jeu. Blanchot parlerait – avec toutes les réserves qu’on lui connaît – d’impersonnalisation pour indiquer cette souveraineté où le sujet se voit excédé, où toutes les limites – à commencer par celles de l’identité – se consument et s’effacent. Ce besoin démesuré de se perdre dans l’immensité ouverte, l’abandon de la substance supposée, la mise à mort de l’intériorité que nous découvrons ou scrutons dans l’érotisme, le rire, l’angoisse, l’extase... nous l’apercevons déjà dans un billet de l’été 1922, adressé à Colette R. :
« Car vraiment s’il y a quelque chose que je crois, c’est qu’absolument il faut chaque jour s’oublier. C’est-à-dire, comme il nous plaît, ou s’endormir, ou s’illusionner ou rêver ou rire. [...] Mais encore on n’oublie pas tout seul et j’ai besoin que vous me racontiez des histoires. [3]»
Des lettres à l’œuvre, si l’auteur – l’auteur en question – demeure le même – le même autre, la même absence d’identité –, l’écriture diffère sans doute eu égard au lecteur. Chez l’autre réside l’origine du partage des genres... En effet, l’effacement ne se fait pas seul. Peut-être simplement parce qu’à sa base gît un principe d’insuffisance. La solitude extrême de Bataille se saisit seulement si elle s’inscrit au sein d’une communauté, fut-elle impossible ou négative, « la communauté de ceux qui n’ont pas de communauté ». L’incomplétude répond à l’appel de l’autre ; le proche ou le lointain. Ici, l’urgence de la correspondance se distancie de l’exigence de l’œuvre (réclamée par le désœuvrement) :
« Ces notes me lient comme un fil d’Ariane à mes semblables et le reste me paraît vain. Je ne pourrais cependant les faire lire à aucun de mes amis. Par là, j’ai l’impression d’écrire à l’intérieur de la tombe. [4]»
Les proches du coupable l’étaient trop que pour être susceptibles d’accueillir l’excessivité de ses interrogations, l’atrocité de sa peine, l’impérativité de sa tâche. L’amitié imposait de taire la vérité. Les profondeurs qu’a, toute sa vie, sondées Bataille n’émergeaient à la surface d’un texte qu’à condition d’être offertes à un lecteur anonyme, soustrait à toute réciprocité possible. Secret impersonnel qui nécessitait d’être partagé, mais d’un partage sans retour. Enonciation d’une indicible intimité destinée au silence, seul apte à l’entendre. Silence et parole (plurielle) – au fond de leur confusion – tels sont les interlocuteurs à la hauteur de la transmission, de la contagion.
« Le tiers, le compagnon, le lecteur qui m’agit, c’est le discours. Ou encore : le lecteur est discours, c’est lui qui parle en moi, qui maintient en moi le discours vivant à son adresse.[5] »
Au cours de cet exercice ouvert vers le dehors, le lecteur s’entend douloureusement invoqué, aimé tout autant que redouté. « Celui pour qui j’écris », Bataille s’imagine mourir s’il l’entrevoyait. L’obscur, l’étranger, l’inconnu sans ami qui inspire l’amitié. Chez Blanchot, « Celui qui ne m’accompagnait pas », celui pour qui lire deviendrait une « tâche sérieuse » s’il apercevait la main qui a tracé les mots de L’arrêt de mort. Amitié qui commande toute écriture : livre, lettre, article.
Après les proches préservés des affres de l’expérience, après l’impossible lecteur inaccessible, qu’il me soit permis d’effleurer la relation étrange, « l’éloignement qui rapproche[6] » Georges Bataille de Maurice Blanchot. Tous deux noués par l’amitié pour l’exigence d’écrire qui exclut toute amitié, par la communauté négative de l’écriture.
Parmi le Choix publié, aucune lettre destinée à Blanchot. Pourtant, combien d’adresses à son égard ? Quelle présence régulière, bien que sans effectivité, du nom de ce dernier dans les desseins – souvent avortés – de Bataille. Notamment pour la direction des cahiers d’Actualité et ensuite de la revue Critique que Bataille régira seul ou avec P. Prévost, bien qu’insistant assidûment pour y associer la participation de Blanchot[7]. Comme si la mention d’un personnage aussi énigmatique et d’une telle démarche radicale et fascinante accordait aux projets inquiets de Bataille un crédit considérable. Obscure, presque secrète, la prégnance du mutisme de Blanchot au sein de l’interrogation tempétueuse de son ami, n’en est que plus lourde. Ami d’autant plus essentiel qu’il se fait invisible. « Je pense fondamentalement ce que pense Blanchot. [...] ses lettres ont beaucoup compté pour moi.[8] » Amitié plus intense que toutes en ce qu’elle s’est révélée la plus discrète. Est-il utile d’évoquer le rôle déterminant des conversations avec Blanchot dans la mise à jour et à nu du principe de L’expérience intérieure (l’expérience est elle-même l’autorité et ne se distingue pas de la contestation) ? Entente muette, complicité distante, amitié sans intimité qui enflera jusqu’à l’agonie de Bataille. En témoignent ses ultimes lectures et écritures : l’avant dernier article que Bataille donnera à Critique s’intitule « Ce monde où nous mourons » et concerne Blanchot ; ensuite, peu de temps avant sa mort, bouleversé par Le Bavard de Louis René des Forêts, épuisé, il en confie le commentaire à son ami. « Je gardai le silence. Ce silence qui nous est commun aujourd’hui, mais dont je suis seul à me souvenir, je dois essayer d’y répondre... [9]».
Répondre au silence de l’ami : toute la tension de l’écriture s’éclaire ici, l’impossible lecteur se dévoile sous ce visage absent. Plus encore que le silence et le discours – en quelque sorte leur complice –, l’ami inconnu incarne l’exigence d’écrire, l’interlocuteur sévère qui hante le coupable. Pour lui attribuer un visage que nul n’a jamais vu : Blanchot, l’ami à qui s’adresse Bataille dans la mesure où il porte le silence et reporte toute réponse. Silence de l’ami, silence exigé par l’ami.
« Nous devons renoncer à connaître ceux à qui nous lie quelque chose d’essentiel ; je veux dire, nous devons les accueillir dans le rapport avec l’inconnu où ils nous accueillent, nous aussi, dans notre éloignement. L’amitié, ce rapport sans dépendance, sans épisode et où entre cependant toute la simplicité de la vie, passe par la reconnaissance de l’étrangeté commune qui ne nous permet pas de parler de nos amis, mais seulement de leur parler, non d’en faire un thème de conversations (ou d’articles), mais le mouvement de l’entente où, nous parlant, ils réservent, même dans la plus grande familiarité, la distance infinie, cette séparation fondamentale à partir de laquelle ce qui sépare devient rapport. [10]»
De part et d’autre, nous percevons l’amitié liée à une condition de silence et de discrétion. En envisageant la rédaction de Maurice Blanchot et l’existentialisme, projet inachevé parmi tant d’autres, Bataille n’ignorait pas, à l’instar de tous ses exégètes, que le peu qu’on sait de Blanchot, si on le divulguait, répondrait mal à qui il est. Rien ne peut être dit de l’auteur du Livre à venir qui déjà ne le trahisse. Si L’expérience intérieure se veut la traduction ou la parole accompagnante de Thomas l’obscur, n’omettons pas que Bataille n’aurait voulu en rien manquer « au sentiment de discrétion qui veut qu’auprès de lui j’ai soif de silence[11] ». Pareillement, toute l’œuvre de Blanchot ressasse l’impossibilité de parler des ouvrages de son ami. Dès Faux pas : « Traduction authentique, le livre de Georges Bataille pour cette raison ne se laisse pas décrire » (p.56) et à l’autre terme de son parcours, dans La communauté inavouable, il répétera que le seul contenu de L’expérience intérieure réside dans son intransmissibilité, qu’aucune parole ne se tiendra à sa mesure. L’entretien infini réitère la tentative en l’entamant par sa prohibition, sa prétérition : ces livres disant et étant l’essentiel, le commentateur ne sera jamais fidèle s’il les reproduit fidèlement. Après coup, il se remémore qu’à la première lecture de Madame Edwarda, il avait d’emblée pressenti comment une telle œuvre unique ne pouvait que refuser toute parole de commentaire.
« J’y ai longuement réfléchi, j’y réfléchis encore. Je ne vois pas comment évoquer en termes justes une pensée aussi extrême et aussi libre, si l’on se contente de la répéter. [12]»
Remarques qui nous concernent sensiblement. Ne devons-nous pas ajouter : comment commenter Bataille à la suite de Blanchot ? Et l’un et l’autre, comment les commenter sans commencer par nous taire ? Commencer, puisque finalement nous ne nous empêchons pas de pavoiser. Puisque à maintes reprises, Bataille et Blanchot auront transgressé l’interdit (wittgensteinien) du commentaire de l’autre. C’est que la transgression ne lève l’interdit qu’afin de le conserver. C’est que proférer le silence, c’est déjà l’ébruiter. C’est « qu’en définitive, pour se taire, il faut parler [13]». Combien de livres faudra-t-il encore rédiger en vue d’accéder à l’absence de livre...
Transgression également légitimée, dans ce cas, par son intègre appartenance à l’expérience dont la contestation est l’autorité et le mutisme l’expression. L’amitié se développe dans le silence. Le silence rend compte de l’expérience, en ce que nous ne pourrons jamais dire que nous avons « éprouvé » cette expérience de la non-expérience. Cependant et l’amitié et l’expérience ultime répondent à l’exigence d’écrire, à l’exigence de l’autre.
« J’ajouterai que, loin de prétendre la [l’expérience limite] garder pour lui seul, il eut pour constant souci de ne pas la laisser s’affirmer solitairement, bien qu’elle soit aussi l’affirmation de la solitude, mais de la communiquer. Un jour, il l’a appelée du nom le plus tendre : l’amitié. Parce que toute son œuvre exprime l’amitié – l’amitié pour l’impossible qu’est l’homme – et parce que nous recevons d’elle ce don de l’amitié, comme signe de l’exigence qui nous rapporte infiniment et souverainement à nous-mêmes... [14]»
Ce n’est pas pour rien que, à l’instar du premier chapitre du Coupable, Blanchot appellera de ce nom le plus tendre l’un de ses plus beaux livres. Toutes leurs œuvres respectives expriment l’amitié, et l’amitié pour l’impossible. Sans commune mesure, mon modeste texte souhaite simplement saluer l’amitié : pour Bataille, pour Blanchot, de l’un à l’autre, de l’autre à l’autre.
Si Bataille a noué un réseau de relations plus large (quoiqu’un seul nom cautionne ses livres), nul n’ignore qu’avec Lévinas, il a longtemps représenté le seul intime de Blanchot. Le mot n’est pas exact. Tous deux ont veillé à ce que l’amitié ne devint jamais intime : « amitié libre, détachée de tous liens ». Rapport incommensurable, rapport entre inaccessibles solitudes formant la négative communauté de ceux qui n’ont pas de communauté, marquée par son impossibilité, l’amitié, liée à l’absence radicale de l’autre, passe d’abord par la médiation des livres et se tisse au niveau des idées ou, plus précisément, d’une quête commune de la non pensée[15]. Rappelons l’impact d’Aminadab ou de Madame Edwarda sur leur lecteur privilégié. Lectures qui suffisent à une vie, qui dispensent du contact humain. Entre deux êtres « liés par l’essentiel, l’intimité non familière de la pensée établit une distance et une proximité sans mesure [16]».
Amitié qui se maintient dans le mutisme[17] – cela va sans dire – et consacre l’échec de la communication. Rien ne les rapprochait plus que leur conscience mutuelle de l’impossibilité d’une communication absolue, que leur expérience commune de ce qui ne peut être mis en commun. Amitié non seulement sans parole mais encore sans rencontre en ce qu’elle repose sur l’extrême distance entre les êtres. Elle n’a de sens qu’à vainement rêver d’enjamber le précipice. Seuls nous attirent ceux qui se situent loin, nécessité de l’inaccessible, absoluité de l’absence. D’autant plus indispensable qu’elle préserve les amis de leurs excès : « Je suppose que mon amitié a quelque chose de pesant pour ceux que j’aime le plus. J’ai un accès plus facile – surtout plus humain – auprès des gens que j’aime moins. [18]»
Seule une solitude aussi profonde que la mienne est susceptible de me solliciter. Il suffit de savoir que l’autre se sent aussi seul que soi pour que l’amitié comble la solitude en la confirmant. L’autre ne me guérit pas de la solitude, il m’y expose. Apprendre que l’autre est aussi loin de moi (et des autres) que moi de lui (et des autres) pourrait nous rapprocher aussi radicalement que l’éloignement qui nous définit est radical. « Ainsi est, ainsi serait l’amitié qui découvre l’inconnu que nous sommes nous-mêmes, et la rencontre de notre propre solitude que précisément nous ne pouvons être seuls à éprouver...[19] »
Somatiquement – évidemment, vu les auteurs évoqués – l’isolement des amis se fortifie à travers leurs interminables indispositions et lassitudes. Hommes malingres, maladifs, développant des rapports malades au monde et à autrui[20]... la maladie colore pleinement cette communication valétudinaire qui relie – ligature – Bataille et Blanchot. Comme la conscience de l’incommunicabilité les met en rapport, la douleur et la fatigue les tiennent en vie. Leurs râles et leurs alitements les rapprochent, renforcent leur amitié dans la mesure où celle-ci émane aussi de « la conscience d’une détresse égale à la tienne[21] ».
Détresse au sens physique et psychique puisque Blanchot, dans une des rares missives publiées, associe explicitement leurs maladies à leur malheur. Ne repoussons pas la délectation de le citer longuement :
« ... il me semble depuis longtemps que les difficultés nerveuses dont vous souffrez – pour en parler en termes d’objectivité médicale – ne sont que votre manière de vivre authentiquement cette vérité, de vous maintenir au niveau de ce malheur impersonnel qu’est le monde en son fond. [...] Si je parle si indiscrètement de ces choses qui vous concernent, c’est qu’il me semble que je leur appartiens aussi, par l’amitié, mais non seulement par l’amitié : quelque chose là, silencieusement nous est commun. Je crois que nous le savons : que les choses en leur fond soient sans issue, je ne vois rien qui me détournerait de le dire avec vous ; j’ajouterai seulement que ce « sans issue » ne peut s’affirmer que par la nécessité de toujours chercher une issue, par la décision, inexorable, de ne jamais renoncer à en trouver une. [22]»
L’amitié rejoindrait ici le sens étymologique de la compassion : souffrir ensemble quoique dans la passivité de la séparation, dans l’impossibilité de soulager l’autre. L’écriture du désastre exacerbera l’épreuve jusqu’au mourir ensemble : « Le désir, pur désir impur, est l’appel à franchir la distance, appel à mourir en commun par la séparation. La mort tout à coup impuissante, si l’amitié est la réponse qu’on ne peut entendre et faire entendre qu’en mourant incessamment. [23]» Dès lors que l’amitié se voit liée à l’absence et l’inaccessibilité de l’autre, se trouve captivée par l’inconnu qui insiste en lui, l’ami n’est jamais autant ami qu’au temps de son trépas, lorsqu’il ne peut plus répondre que par sa disparition. La mort crainte et désirée par Le Coupable fascine en tant que « puissance de lier à un inconnu parfaitement noir, qui vraiment ne sera jamais connu, et dont la séduction, qui ne le cède pas aux couleurs les plus chatoyantes, est faite de ce qu’il n’aura jamais rien, pas la plus petite parcelle de connu... » (p.77). L’inavouable communauté se révèle par la mort d’autrui, celle-ci attestant l’impossible communion des mortels et leur commune exposition à la mort. De sorte que bien souvent l’amitié se déclare post-mortem : « On était amis et on ne le savait pas[24] ».
Rôle majeur de l’éclipse de l’autre, déjà pressenti dans les éclaircissements apportés par Bataille à Jean Lescure concernant la question du langage et de l’échange : « Mais même il est nécessaire à la communication de supprimer d’abord, fût-ce par la mort, le second terme du dialogue.[25] » Il nous est aisé ici d’aggraver la situation en ajoutant que les démarches respectives de Bataille et Blanchot visent simultanément l’effacement du premier terme. Qu’il s’agisse de l’érotisme, de l’écriture du désastre, de l’extase, de la solitude essentielle, du sacrifice, de l’attente ou de l’oubli, il est à chaque fois question de mourir à soi-même, de dissoudre le sujet. Mise en question du je – jeu de massacre, annoncions-nous. Finalement, se sont-ils esquivés ?
Mise à mort condamnée à la récidive perpétuelle. L’irréalisable récit sans sujet se perpètre sans fin. Chez Blanchot comme chez Bataille, la mort à l’œuvre ne sévit que dans l’impossibilité de mourir. Le langage ravage, la mort emporte tout mais le verbe l’emporte – écrire, mourir – dans la répétition sans terme. La mort, certes, anime les deux pensées négatives dont nous avons souligné l’amitié ; la mort, à condition qu’elle demeure consciente au moment où elle anéantit l’être conscient. Autrement dit, mourir en restant vivant, se regarder cesser d’être (spectacles du sacrifice), « désir de vivre en cessant de vivre ou de mourir sans cesser de vivre, le désir d’un état extrême[26] » aux limites du possible et de l’impossible... ou encore, accéder à cette vie de l’esprit hégélien qui porte la mort et se maintient en elle.
Celui qui vit avec l’impression de mourir vraiment, vit au moment où il meurt. Une parole portée par la mort nous parle encore après son ensevelissement. (Nous prononçons aujourd’hui leurs noms avec autant de présence invisible qu’autrefois). Des cendres des obsèques s’attise une amitié post-mortem. De cette passion du mourir – de l’écriture du désastre – naîtra une postérité...
Que cette perspective nous rassure vis-à-vis de la fatigue grandissante de Maurice Blanchot qui ne tardera plus à l’éteindre. Comment la maladie serait-elle capable d’achever les malades de l’inachèvement ?
BARTLEBY H. BARTLEBY [13:22]
[ 9.3.09 ]
luis serguilha
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:57]
A INSUBORDINAÇÃO DA PALAVRA
Nilson Oliveira
Não direi que o desastre é absoluto,
pelo contrário, ele desorienta o absoluto,
vai e vem, perturbação nómada.
Maurice Blanchot
I - A Escrita Como Potência
‘A LITERATURA É O ESSENCIAL OU NÃO É NADA ’. Instigante afirmação de George Bataille, mas por certo – pela potência do que enuncia – inteiramente incandescente, referência de força aos que tangenciam o horizonte da escrita, aqueles cuja questão consiste em elevar a literatura a um ponto limite: a literatura é o essencial ou não é nada; e a partir disso, ao contrário de estabelecer uma verdade ou uma moral, engendram uma fratura, um deslocamento. Pois a literatura foi desde sempre um caso de abertura, de possível [por isso se mantém], de Devir. Com efeito, a literatura só É [ativa] quando subverte as certezas do Sempre, incorrendo no movimento que lhe é próprio: a criação. Escrever é um caso dessa ordem. Este é o mote que corta a obra de Luis Serguilha, projeto enviesado em uma dupla captura: a da escrita e a da obra de arte, linhas que se atravessam na enseada de Roberto Piva e Francisco dos Santos, passeio inclinado em apostas inusitadas que apontam para um algo mais, como em todo trabalho de criação, para linhas de fuga, no encontro com uma comunidade diversa que se move na enseada do presente.
O Roteiro de Serguilha, contudo, não é fácil; escapa às curvas do linear, aos roteiros do mesmo e se lança ao coração dos infernos para perceber o horizonte das tensões, mas sobremaneira perceber onde os poderes se efetuam e como estão inseridos na escrita, na cultura e na vida. Sua análise deixa evidente que, para o escritor, a primeira investida para se pensar a literatura é perceber as nuances do presente, pois a literatura é também a vida, no sentido das pulsações, passível de controle, mas a um só tempo de Fuga: de Desterritorialização, e é também Potência. Com efeito, numa aposta sem parcialidades, engendrada por uma Potência Crítica, Serguilha lança-se aos abismos da escrita literária. Sua jornada é ao mesmo tempo destruidora e criadora, sua negatividade é a negatividade do positivo, a agressividade que decorre de uma instância mais profunda, ATIVA, afirmativa, nas trilhas de um possível. “Sucintamente: uma força é considerada ativa na medida em que é plástica, dominadora e apropriadora, no sentido em que o artista “domina” e se “apropria” de sua matéria-prima – dando-lhe forma, criando sentidos, valores” . Nessa direção, sua escrita acontece na mão oposta à crítica institucional, que se tornou cada vez mais parcial, operando na ciranda dos valores estabelecidos, como o juízo que autoriza as tendências do mercado. A crítica de Serguilha propõe uma outra direção, atravessada de pontos de ruptura, como linha aberta por entre tempos diferenciados, no curso do acontecimento, combatendo, criando, produzindo um caminho por vir. Com a fronte virada para a paisagem do presente, na atmosfera calcinada do mercado capitalista, pensando o seu efeito na literatura, Serguilha nos diz:
“A LINGUAGEM ESTÁ MERCANTILIZADA, DOMINADA PELO BARBARISMO DA COMPRA-E-VENDA E PELOS PROXENETAS CULTURAIS PARTIDÁRIOS DOS SISTEMAS FINANCEIROS QUE CENTRALIZAM A CULTURA, A LÍNGUA E A ECONOMIA NAS ARENAS DITATORIAIS-CONTROLADORAS-ASFIXIANTES. É O RESLOUCAMENTO DOS DISCURSOS DA UNIFORMIZAÇÃO, DA HOMOGENEIZAÇÃO E DO CULTO DA PERSONALIDADE QUE DOMINAM A CONSCIÊNCIA HUMANA. SIM O PENSAMENTO É CADA VEZ MAIS SUBSTITUÍDO PELA PUBLICIDADE DO CONSUMISMO, PELA VULGARIZAÇÃO COMUNICACIONAL, PELA MASSIFICAÇÃO DA MEDIOCRIDADE, DA FUTILIDADE, DA AUTOPROMOÇÃO E DA BANALIDADE MIDIÁTICA”.
Percebendo, com isso, que ação das cafetinas do mercado acontece abolindo potências numa lógica marcada pela violência – que por vezes é simbólica, por vezes atroz –, enfileirando em seu bojo corpos engessados e escritas subordinadas.
Serguilha é pontual. Move-se, não faz reticências, e essa é uma das linhas visíveis em sua escrita, a mobilidade, que pela singularidade nos faz pensar... Atravessa a Planície seca do atual, faz as palavras trepidarem, diz sem concessão, mas não se retém ao negativo, migra para mais adiante martelando pequenas aberturas, e para essas bandas nos arrasta, fazendo a escrita dilatar num espiral de interpretações. Pois sabe, é na metamorfose, na recusa à muralha do mesmo, que o pensamento engendra suas dobras.
II - Do Estilo
É interessante notar, como o seu objeto foi inteiramente corrompido pelo estilo, o que por si é uma virtude, um caso de força, diga-se, de vontade. Serguilha escreve como quem desliza na intensidade do estilo, ou seja, como quem gagueja em sua própria língua: neste caso já não se trata mais de fazer no texto, ou dizer sem fazer, “mas de uma outra dicção, quando dizer é fazer aquilo que acontece, quando o balbucio (gagueira) não se dirige mais às palavras preexistentes, mas introduz, ele próprio, as palavras que ele afeta (...). Não é mais o personagem que é gago de palavras, é o escritor que se torna gago de línguas: ele faz a linguagem gaguejar quanto tal (...). Fazer gaguejar a língua e, ao mesmo tempo, levar a linguagem a seu limite, a seu exterior, a seu silêncio” .
III - Poema-Pintura
É precisamente a partir das pinturas de Francisco dos Santos e da poesia de Roberto Piva que Serguilha abre suas fissuras, indicando que podemos pensar a partir de um movimento duplo, no encontro de forças que incidem por superfícies distintas, em fazeres singularizados pela minúcia do seu traçado, mas atravessado pela potência dos fazeres. Por certo não se trata de um encontro fácil, tal como todo o bom encontro; ata-se nem tanto pela semelhança, mas pela diferença, na velocidade do que só a diferença torna crível, na sua expressão mais radical: outra – dessemelhante – não familiar – estrangeira.
O projeto de Serguilha é na verdade “uma visita guiada ao interior da Diferença, a um pensamento-outro, que fala em línguas” . O pensamento-outro é a experiência que arrasta toda experiência, que arranca o sujeito de si e do mundo, do ser e da presença, da consciência e da verdade, da união e da totalidade; aqui o pensamento desliza pela superfície das coisas vivas, na pura região da arte.
E assim nos diz Serguilha:
FRANCISCO E PIVA ALTERAM A ESTABILIDADE DA INTERPRETAÇÃO DOS ESTÍMULOS PRIMITIVOS AO NUTRIREM O AUTÊNTICO ÉTIMO DA GÉNESE
DO INEXPRIMÍVEL. ESTE PRECIPÍCIO PINTOR-POETA É UMA CONSCIÊNCIA INENARRÁVEL DA DENSIDADE INTRÍNSECA, DO ANFITEATRO DA INTERSUBJECTIVIDADE, DA COMBINAÇÃO DOS ANTINÓMICOS, DA ESTRANHEZA DAS SOBREPOSIÇÕES/DEVASTAÇÕES E DA TRANSGRESSÃO HIEROGLÍFICA: _____________ AQUI A ELEMENTARIEDADE DOS QUADROSPALAVRAS DINAMIZAM A RELAÇÃO FUNDADORA E HETEROGÉNEA DO CLIMA DA ERRÂNCIA E DAS ANTROPOFORMIZAÇÕES/EROTIZAÇÕES DAS PAISAGENS ONDE A GESTAÇÃO PROFÉTICA E VISIONÁRIA RECOLHE E INTERIORIZA HIPNOTICAMENTE A ACTIVIDADE GERMINADORA DO LIVRO-NATUREZA SOBRE O DESTINATÁRIO DA OBSCURIDADE, DO ALFABETO-UNO DA DRAMATIZAÇÃO E DA CONDIÇÃO HUMANA.
Com Serguilha entendemos que há em Francisco dos Santos e Piva uma importância que se estende para além do espaço do pensamento literário, pois vai além da literatura, atravessa o artista, se enreda aos desdomínios da criação. Com Francisco dos Santos e Piva, o pensamento se descola das coisas fixas, diga-se: da história da arte e da história da literatura, pois eles nos obrigam a pensar em movimento, ao passo que todo o pensamento tradicional leva-nos a pensar num fundamento único, numa unidade de pensamento. Pela lente de Serguilha, a pintura e a poesia indicam um pensamento em profusão que, sobremaneira, implica em criatividade, engendrada numa forma de viver, a vida como obra de arte vivida a partir da lógica:
‘INTERIORIDADE/EXTERIORIDADE’; e vice versa, na ‘PROFUNDIDADE DO IDIOMA’, na ‘METAMORFOSE’, no ‘DESCOBRIMENTO DA (IN)-TEMPORALIDADE SATURNINA E DO DEVASTADOR DELÍRIO DO COSMOS’, no ‘APOGEU DA INSTABILIDADE DA CRIAÇÃO POÉTICA E ARTÍSTICA COMO UMA CONTÍNUA TRANSFORMAÇÃO DO CONHECIMENTO AFECTIVO-ESPONTÂNEO E DA REFLEXÃO DO UNIVERSO’
Nessa direção, o pensamento alcança uma outra velocidade, dilaceradora de placenta, gerando um pensamento órfão [pensamento sem pai, nem mãe – sem começo nem fim – solto no mundo], no qual se encontram um corpo: POEMA; e outro: PINTURA, numa mesma grafia: a de Serguilha; erigindo não uma unidade, mas uma matéria viva [tal como o redemoinho e tudo que arrasta no seu bojo], que no caos da sua velocidade forma um POEMA-PINTURA, que por si traz a imagem do Corpo Sem Órgão – CsO; que segundo José Gil: “é, antes do mais, uma questão de matéria. Mas matéria trabalhada, transformada – o CsO do escritor não é feito de palavras, mas de «escrita», resultado do seu trabalho sobre as palavras. Construir o CsO consiste em determinar a boa matéria, a que convém ao corpo que se quer construir: um corpo de sensações Picturais, um corpo de dor no masoquismo, uma corpo de afectos amorosos que toma posse do ser apaixonado, um corpo de pensamento no filósofo. Compor um tal corpo torna-se tarefa uma delicada, quando se pensa que cada fluxo de desejo é singular e que não é qualquer palavra ou qualquer pensamento que pode entrar no fluxo de maneira a integrar-se nele e a intensificá-lo” . É nessa direção que Serguilha pensa um corpo ainda mais intenso: Piva/ Artaud/ Francisco dos Santos:
“AQUI A SENSORIALIDADE, A EMOTIVIDADE, A INSTANTANEIDADE CÉNICA DO FOGO DRAMÁTICO E DO ANARQUISMO EFABULADOR DA MATÉRIA ALIMENTAM CADA VEZ MAIS A INCÓGNITA ANTIQUÍSSIMA E A FUNDAÇÃO DO CORPO COSMOGÓNICO (_______ ROBERTO PIVA E FRANCISCO DOS SANTOS LIBERTAM A SUA EXISTÊNCIA NA IMINÊNCIA-DINÂMICA-IMPERSCRUTÁVEL DO POEMA-PINTURA______): __________UMA INUNDAÇÃO DE ALABASTRINOS INDETERMINADOS NO ABISMO DO CORPO-DO-CORPO E NO SAZONAMENTO DA VIDA INSTINTIVA FORMA UMA CONSCIÊNCIA PRIMORDIAL E AUTÓNOMA NA CRIAÇÃO DA ELEMENTARIDADE POÉTICA. ESTA PERTURBAÇÃO PROJECTA/RELEMBRA ANTONIN ARTAUD E OS SEUS PANORAMAS LIDADORES DO BARBARISMO, DAS INSTABILIDADES PROFUNDAS DA HUMANIDADE E DAS COMPOSIÇÕES DA VERTIGEM HETEROGÉNEA QUE ABALANÇA A TENSÃO DESABRIDA DO GRITO EMANCIPADO”.
Piva/ Artaud/ Francisco dos Santos: caminhos que se dobram como lâminas que cortam alhures. Nessa esfera, só nos cabe sentir, ler, ver, como quem observa uma paisagem, aliviado dos anseios de desvendar saberes tão belamente engendrados, perceptíveis em cada ponta: nas voltas de cada pensamento; seja na figura Piva/ Artaud/ Francisco dos Santos, planos de pensamento e transição, zonas de perfuração, vôos pela superfície, pelas janelas do impensado. Lugares do incomum, corpos espalhados pelo diverso, livres como blocos de sensação. Na experiência da escrita de Luis Serguilha, cada bloco de sensação funciona como um aberto, um aroma que necessita de uma atenção desejosa para manusear. Com efeito, com um estilo voraz, Serguilha segue adiante, atravessando os aromas com maestria, manuseando com a agilidade necessária de quem se hidrata de cada saber na potência máxima da intensidade, trilhando para uma finalidade que assegure, pela sutileza dos sabores, a vitalidade da diferença, compondo um inusitado banquete literário.
IV - Da Transgressão
Serguilha, a partir dos poemas de Piva, das Pinturas de Francisco dos Santos, e do corpo sem órgão de Antonin Aratud, risca uma imagem que transgride, subvertendo a cena, buscando incessantemente transbordar o concreto para tornar viável outras experiências: de linguagem, de vida, do que for. Algo bem próximo do que nos diz Foucault referindo-se a Sade: “Desde que Sade pronunciou suas primeiras palavras, fez percorrer num único discurso todo o espaço do qual ele tornaria de repente o soberano, nos ergueu até a uma noite em que Deus está ausente e na qual todos os nossos gestos recorrem a esta ausência numa profanação” .
Serguilha, transgredindo, pensa o incomum, logo revitaliza a cena, sacode o tédio, subvertendo a gramática, surfando no labirinto do alfabeto, escrevendo em palavras, dizendo MAIÚSCULO, gritando um “TEATRO-POEMA-PALAVRA-PINTURA”, gerando pela abertura do seu GRITO bons encontros: Piva/ Artaud/ Francisco dos Santos/ Hölderlin/ Michaux. A escrita, nessa órbita, não mais está disponível para designar algo ou dar voz a alguém, pois vem de uma matéria nervosa que tudo quebra e tudo esfacela; sua força fratura o muro do significante e alcança o outro lado da fronteira, tal como, referindo-se a Artaud, nos diz Daniel Lins: é uma espécie de “Escrita sopro, gazes, murmúrio, estalado de árvores, estupradas pela tempestade; reverberação, intoxicação de ovelhas prenhes, úberes sufocadas pela falta de ar, vida querendo morrer antes de nascer, Artaud realiza, à sua maneira, a escrita do arejamento, das correntes de ar, concretizando o papel essencial da escrita” . Esse, de uma outra maneira, é o efeito transgressivo que o TEATRO-POEMA-PALAVRA, de Artaud, Piva e Francisco dos Santos, faz transparecer na escrita de Serguilha que, de forma incisiva nos diz:
O ESPÍRITO DESTES POETAS-PINTORES-DRAMATURGOS DA LINGUAGEM CAOLÓGICA ESTÁ SEMPRE NUMA CONVULSÃO DE SUBSTANCIALIDADES PRÓPRIAS ONDE A LOUCURA DE DESMASCARAREM O DINAMISMO-DO-OLHAR-DO-MUNDO E AS SUAS MÚLTIPLAS ESFINGES RENASCE ENTRE AS AGITAÇÕES RÍTMICAS DAS ESCRITURAS. DA NATUREZA: __________________ A TOPOLOGIA DO SER INCOMPLETO DEVORA A VIAGEM DA FERIDA INDISPENSÁVEL PARA TRANSFORMAR AS SILHUETAS DOS OBSTÁCULOS CONVENCIONAIS E NORMATIVOS NA PROBABILIDADE TRANSGRESSORA DO ALVOROÇO ABSOLUTO.
Na literatura, segundo vemos na obra de Serguilha, a palavra torna-se um instrumento, um meio, que fratura e transgride o sentido do mundo e das coisas para incorrer em um horizonte outro, fora do mundo e das substâncias. Essas experiências nos arrancam do mundo e nos colocam novamente nele, como o eterno retorno que na sua velocidade injeta um pouco de possível às coisas, assegurando no seu percurso o inevitável rompimento das verdades e das certezas, que encobre e mantém a engrenagem do mesmo. No lugar do usual, um outro sentido, uma outra função: cavar e inventar realidades nômades, não-lineares, marteladas, arrastadas pela força do Devir; abertas ao vento dos acontecimentos. Com Roberto Piva, Francisco dos Santos e Antonin Artaud, a escrita de Serguilha torna-se uma MÁQUINA DE GUERRA, uma abertura para outras aberturas.
V - Um Caso de Possível
Há no projeto de Serguilha uma grande passagem de ar que, depois da fratura, faz ventilar os seus possíveis, arejando o clima, fazendo circular um cardume de nomes, estilos, rostos, que através da sua escrita – numa investida desejosa – vão abrindo novas clareiras, tecendo pacientemente o inusitado de uma nova questão: Como a literatura é possível hoje?
Serguilha tece na literatura de seu tempo uma cartografia, um mapa da diferença, no qual o que está em jogo é o fluxo da escrita, a sua capacidade de reinvenção. Seu trabalho e árduo e silencioso, por vezes, lança mão de nomes içados das entranhas do fora total, em rostos pouco familiares ao grande público, mas com uma potência criativa extraordinária. A partir desse momento, sua linguagem realmente acena para nós, e a um só tempo sua obra acena para a literatura; o que quer dizer isso? Quer dizer que a obra interpela a literatura, lhe dá garantias, impõe – a si mesma – determinadas saídas que provam – a si e aos outros – que essa escolha é uma opção pela Literatura.
Nesta trilha, Serguilha nos possibilita um passeio por entre algumas expressões do contemporâneo, num percurso desterritorializante através do qual percebemos ritmos diferentes e sentimos pulsar a força do estilo; e nos apresenta uma experiência generosa que vai, de um nome a outro, desvelando uma miríade de forças, deixando evidente que o que mais deseja é compartilhar desse bloco de possível.
E nessa direção segue: pelas aberturas, sombras e desvios de cada escrita, mergulhando nesse imenso de vozes sussurrantes, se enredando pelo aberto do seu ressoar, se espraiando no intenso dessa comunidade, desaparecendo na sua sombra. E então a questão se fecha: a literatura só é possível na superação, no contínuo exercício do refazer-se.
VI - Uma Questão de Outro Tipo
E para nós leitores, testemunhas mudas, no instante dessa experiência – à leitura da obra de Luiz Serguilha – uma outra questão se abre: em que consiste a leitura desta obra?
— A obra, no instante em que é lida, torna-se soberana, edifica o seu próprio tempo. O leitor não tem saídas. Mas, paradoxalmente, à medida que lê, o leitor se afasta dela forjando seus próprios pensamentos, como diz Barthes: “ler com a cabeça erguida” . Contudo, esse afastamento, ao contrário de enfraquecê-la, a potencializa, pois esses pensamentos não são puros, estão contaminados pelos rastros da obra, que se espalha pelo corpo do leitor em uma velocidade que não começa e nem acaba nunca; movimento que o arrasta à solidão e o entrega ao interminável.
Nilson oliveira [Belém / PA] é editor da revista Polichinello;
autor de Apenas Blanchot (org), [Pazulin, 2008];
A Outra Morte de Haroldo Maranhão [IAP, 2006]
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:54]
THOMAS BERNHARD E A MÁQUINA DE GUERRA DA LITERATURA
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:54]
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:53]
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:52]
Thomas Bernhard e a Máquina de Guerra da Literatura
[Nilson Oliveira]
A vida gera-se na palavra.
Giorgio Agamben
O ruidoso relógio das décadas move-se outra vez. Agora nem Musil, nem Broch, nem Canetti, mas Thomas Bernhard (1931-1989), ele e sua saúde, sua voz arfante, que irrompe o silêncio para dizer o não dito – um pouco de possível nesses dias de insuportável e febre. Se antes ele martelava no front [resistindo à tolice, às dissimulações do intolerável], hoje corta as manhã por pura intensidade. Retorna para afirmar o possível, para fazer explodir o açougue das palavras adormecidas. Ou seja, retorna outra vez pela vida [irrigando o fértil jardim da sublevação], manuseando seu alfabeto de intensidade, dançando na noite como um trovão. Bernhard volta à cena nesses dias em que se acumulam algumas décadas do seu sono derradeiro. Retorna, mas pelas trilhas de Nietzsche [o eterno retorno], em sobrevôos alçados pela força da escrita – imanente criatividade do ato literário –, numa velocidade que se dobra ao infinito, mas sem cingir ao absoluto ou função tagarela de falar de tudo. Bernhard, através da sua escrita, combate em pequenas guerrilhas um combate que é pura vontade, tal como diz Peter Pelbart, seus temas cortam a um só tempo “amizade e inveja, escrito [s] num ritmo ofegante, alucinatório. O autor austríaco aciona sua metralhadora giratória contra a sociedade burguesa – e como em toda sua obra, é a literatura a serviço da extinção, isto é, da salvação” . Da escrita de Thomas Bernhard transborda um pensamento entranhado na vida, tangenciando ao dentro e fora dessa vida, expondo em carne viva a frugalidade, a rotina, e com isso, desvelando os microfascismos daqueles que passeiam ‘tacitamente’ pelas ruas de Salzburg. Assim vemos em Extinção [Companhia das letras - 2000], através de Franz-Josef Murau [narrador do romance], Bernhard incorrer num combate cerrado contra as estruturas da igreja, da família, do estado e de todo ambiente nacional-socialista impregnado na cultura austríaca do pós-guerra. De outra forma, em Árvores Abatidas [Rocco -1991], o narrador, sentado em sua bergère [num jantar concedido pelos Auersberger a um ator veterano do burgtheater], dispara e dispara, não faz concessão, diz a seco; das suas artérias pulsa uma escrita vibrátil que age contra a máquina déspota, que se disfarça num horroroso teatro de representação. Bernhard odeia as máscaras, foi um “desmascarador” de todos os preconceitos e dissimulações da cultura germânica e, sobremaneira, daquilo que [como um verme] se esconde nas entranhas dos valores universalmente aceitos – nas grandes ou pequenas verdades assentadas nos ideais que atravessam a religião, a cultura, a política –, ventilados no porão ou na ribalta, engendrando um árido campo de insuportável. Em Bernhard isso se descortina numa terrível imagem: em muitos cidadãos de Salzburgo reconheço sempre o prefeito, que para mim era o nacional-socialista e o católico reunidos numa mesma pessoa, forma humana e postura mental que, em Salzburgo, são as mais disseminadas e, até hoje, predominantes na cidade . Por certo, as impressões de Bernhard, que estão ligadas a um contexto da segunda guerra, perturbam. Ainda hoje – frente à paisagem tenebrosa do presente em que, sobre maneira na Europa, as idéias totalitárias ganham mais e mais força sob a insígnia de um discurso que expurga o estrangeiro, fulmina “o sangue impuro”, destrata o diferente, em favor de uma paisagem asséptica, harmônica, tutelada pelo axioma a Europa é dos europeus – a fala de Bernhard torna-se mais atual e incômoda que nunca; sua escrita desliza veloz, por vezes explode tudo, num estilo torrencial que muito nos lembra Céline. Mas, por certo, sua escrita acontece em outra medida, pois há em sua obra atos de ruptura, um dizer que quebra continuamente num combate contra a denegação de um passado mordido, se lançando contra os zumbis desse passado no qual seus fantasmas vagam [dissimulados] pelos corredores, gabinetes, salas e ante-salas do presente. A voz de Bernhard tem um ruído que incomoda: Máquina de Guerra contra os déspotas, nazistas e todo o abecedário do totalitarismo. Contudo, Bernard não é um ressentido, passa alhures disso. Sua agressividade decorre de uma instância mais profunda, é a negatividade do positivo,, ativa, afirmativa . O seu movimento contra é nutrido por uma saúde: a literatura. Bernhard diz o indizível, vai ao fundo disso, alcança a vitalidade da arte, a escrita, e com ela navega contra a herança da violência em favor de um possível da vida – aventura vivida sem nenhuma reserva. É um caso de velocidade, ele se move, segue um ritmo, tem sabor, perspectiva, ferocidade, fazendo da escrita uma potência nômade que migra de livro a livro, disparando as suas rajadas. Todavia, a velocidade em Bernhard nada tem a ver com estar na frente da corrida, mas com devires, tal como linhas que deslizam rachando as palavras, taxiando entre a escrita e o pensamento, dançando pelo meio das coisas. Escrever é produzir velocidade, que nada tem a ver com escrever depressa, é na escrita mais lentamente trabalhada que se atinge a velocidade absoluta. Quanta Beleza em Jean Santeuil ou em Morte a Credito ou em O Inominável, obras que se diferenciam entre si por singularidades e, sobremaneira, por conduzirem linhas de tempo, por conduzirem e serem conduzidas, alçadas por fluxos peculiares à lentidão de quem as teceu [um rosto? uma identidade?], às potências criativas. Nessa esfera, a escrita navega em velocidades extraordinárias, lento/veloz/arrastado, num intenso devir-velocidade. Movimento aliviado dos sentidos; das cloacas que maqueiam a superfície das coisas, vôo no coração da imanência, mergulho que atravessa o abcesso de um pensamento perturbador. Assim são os Livros de Thomas Bernhard, escritos para dar vazão ao caminho, para seguir em frente, fazendo jorrar o seu fluxo desejoso, pensamento bomba: Toda a gente sabe o que um escritor faz. Assim como as vacas comem forragem, os escritores comem idéias. São sempre as mesmas ou variam, é coisas que não depende deles. Trata-se de uma inspiração superior. Por mim, tudo começou aos dezoito anos, quando fui internado num hospital e me deram a extrema unção. Depois tive num sanatório, na alta montanha, durante meses sem sair da cama e sempre com o mesmo cume a minha frente. Não podia me mexer, e por causa desse aborrecimento e desse estar só, meses e meses, com aquela montanha a minha frente (...) ou ficava louco ou começava a escrever. Resolvi escrever e assim venci meu ódio aos livros e à escrita . Não se trata de idiossincrasia, mas de uma interioridade selvagem, de uma ruminação que atravessa a escrita pelo meio, revolvendo o coração do problema: a escolha, a opção pelo ato criativo, pelos combates em favor da escrita. Mas também o tema da força: vontade de afetar e ser afetado, deixando-se levar pelas águas da escrita, numa entrega total, que alcança o que Foucault chamou de processo de subjetivação: trata-se da constituição de modos de existência, subjetivar é construir pregas, é vergar a força, dobrar a dobra, alcançar o lado de fora. Com feito, o grande escritor nunca escreve para se tornar escritor, mas por outra razão: escreve por vontade; vontade que passa pela escrita, mas a ultrapassa fazendo da escrita um laboratório de invenção, uma máquina em eterno devir. Nessa esfera, escrever já não tem o seu fim em si mesmo, precisamente por que a escrita já não é qualquer coisa de pessoal, ultrapassa a latitude do sujeito, e aí a finalidade de escrever é levar a vida a uma intensidade impessoal. E mesmo quando escreve na primeira pessoa, como Celine e Bernhard, o escritor está falando uma linguagem nova, gaguejando na língua, desenhando uma nova imagem no pensamento, tal como as pinturas de Marcel Proust [a força da sensação contra a fraqueza do pensamento] ou a fórmula desconcertante de Bartleby [vontade de recusa ao estabelecido]. Questão presente em raras obras produzidas pela literatura, mas que expressam com rara beleza a singularidade do espaço literário. Thomas Bernhard é sem engano uma fissura no horizonte da escrita literária, suas obras deságuam a literatura para um Aberto – um espaço livre da demagogia, do egocentrismo. Bernhard escreve veloz, escreve numa intensidade que vaza, que arrasta tudo. Escrita-corpo. A sua escrita é pele, mas também é dura, corte afiado, como nesta passagem de Extinção: O fotografar é uma mania sórdida que pouco a pouco se apodera de toda humanidade, porque ela não esta somente apaixonada pela deformação e pela perversidade, mas loucas por ela, e com o tempo, de tanto fotografar, ela torna efetivamente o mundo deformado e perverso como o único e verdadeiro . “Corte afiado na nuvem tesa”, Bernhard com sua “letra amolada” tensiona tudo, com diz Walter Benjamim: a tenção que atravessa o romance se assemelha muito à corrente de ar que alimenta e reanima a chama ; A literatura se edifica sobre a superfície dessa tensão. Esse paradoxo é para nós um lugar de força. Thomas Bernhard, através da sua escrita, apresenta uma ruptura na paisagem da escrita literária; sua obra traz o deslizamento, o deslocamento de uma potência que vindo à luz expressa a singularidade da atividade literária. Com ele entendemos tão bem a frase de Deleuze: que o pensamento seja lançado como uma pedra por uma máquina de guerra
BARTLEBY H. BARTLEBY [12:52]
